上半部分

　　“复现”显然不指创造，它倾向于发现——再次出现，意味着前有参考。这一点也符合我的意思，创造一个事物太难了，而且面临太多风险。很多艺术（或者艺术家）并不需要这么做，发现现实中被遮蔽的某些事物，已堪称伟大。也就是说，这些事物不是没有出现过，而是它再也不会出现的局面，所带来的伤感，令人浮想联翩。
　　也许，一个词语就可以说明一切：平凡生活的奇迹。
　　这样的奇迹，包括很多。我们先从文学说起。
　　写作不是人生，但我认为有的时候，它是一条重回人生的路径。这句话来自斯蒂芬·金《写作这回事》，讲的也是一样的道理，写下来是个最便捷的方式。不要说记录真实，准确地说是接近真切。我们“所思所感”，某个时刻就是文学或艺术的第一要义。“那些忧伤的日记，未曾坦承的爱的难言之痛，都不会因为无言就不真实。”此话出自一个叫达纳·乔雅的人之口。我对其一无所知，他可能是个艺术家，或者作家？这不重要。冥冥之中，这句话激起了一种重要的——当时没有察觉，关于日记的一些往事。说“往事”并不准确，我记得之前在书店翻开话剧《莎乐美》时，忽然从书里掉出一个黑色的小册子。我捡起来，在页面上扫到这样一句话“记忆是每个人随身携带的日记本”。
　　就在那天，我回到书桌前，写下了开头第一段话。当然，我特意去找到数据确认了一下——那个艺术家或作家达纳·乔雅的确这么说过。
　　“随身携带笔记本”这一举动似乎没那么平常。谁会这样做呢？我想起了一个人，他隐居于法国小城勒内卡山上，那间小屋背后有一条多石的小路，沿小路一直走，穿过橄榄树林和牧羊人放牧的田野，可以走下山。他每天都要带着一条小狗，从这里走过，“头戴帆布帽、一副不薄的近视镜、脖子上裹着大围巾……整个人高大、佝偻，穿衣打扮完全像个退休公务员”。这就是摄影师布列松镜头下的法国画家皮埃尔·博纳尔。那时他已经快去世了。照片上的博纳尔，一副受惊的神情，如他妻子——同时也是他一辈子的模特玛特——在画里的样子。就是这样一个人，坚定地望向远处，远处好像有什么东西吸引着他。他曾在一篇文章里写道，“艺术家描绘感情时创造的是一个自给自足的世界”。
　　有一次，布列松在巴黎蓬皮杜博物馆里悬挂的一张博纳尔临终前完成的自画像前，久久站立，最后有些哀怨地说起毕加索不喜欢博纳尔；他的理解是，因为毕加索没有温情。博纳尔的确有些走向内心了，他把一些外物藏在随身携带的日记本里，没有事件，每天只记天气（偶尔有些物品清单）——多云、阵雨、晴等等。二十年如一，简洁而谨慎。日记里似乎什么都被抽象化了，一切都无法被后代人加以想象，包括历史上的重大日子——1939年9月3日，法国和英国向德国宣战，对应的是“多雨”；个人经历中最大的事件是1942年1月26日，妻子去世，对应的是“晴朗”……
　　记忆中更多关于日记的往事随之渐渐浮现。像我的眼前真的是英国曼彻斯特街角之屋画廊一样，多云，有风，发生在1999年春末，一所名为“街角之屋”的画廊。当时，画廊正在举办一个展览，策展人玛格特·海勒喷涂在灰褐色墙壁上的前言文字是这样说的——
　　“艺术像日记，本质上是个性的，在某种意义上表现着艺术家在时间流程中的特定一刻的思想……艺术可以说是日记的隐喻。”
　　意思可能是艺术作品等于艺术家日记，记下自己一天复一天如何思考，思考何事的反应。对于研究者来说，从日记可以推导出艺术家的思想变化。桑塔格日记《重生》里明确记下过自己十四岁时，已经是个性格坚定无所不知的人了——“世上最令人向往的是忠实于自己的自由，即诚实。”策展人的话是有道理的，日记无限接近真实。（围绕“真实”的话题，我们暂时先不谈。）
　　回到我们的怀疑上来。当然，日记和书信不太一样，它应该有某些大众的阅读功能。十四岁的犹太小女孩安妮·弗兰克在日记里写“我还从没对人敞开过心扉，可我想把心里话都告诉你……”问题是这个“你”是指谁？这本日记是一个从密室里发出的声音，一封写给自己的信件。事实上，日记和书信很多時候也没法分清——日记，你可以成为写给自己的书信。
　　书信写给他人，日记写给自己。他人即地狱的同时，自己也没好哪去，自己往往也是他人，冒充客观，虚构真实。
　　在我看来，日记大部分是情绪的储藏室、日记本，我们且当“故事”看——乾隆十年，郑板桥任范县知县时给堂弟郑墨写信时写“可以终岁不作，不可以一字苟吟”。郑板桥在对自己说话。还有作家萧伯纳，十四岁中学毕业后，在房产公司做办事员。这份工作太枯燥了。萧伯纳就给在外地干类似工作的同学写信诉苦……
　　凡事总有例外。写信的理由未必都清晰明确。
　　“我昨天才知道，——但过去的事不必再说了。我不是基督徒，却幸而尚能担受得起，也不想责谁，——大家都是可怜的人间……以后请不要再到后边院子里来，没有别的话。愿你安心，自重。七月十八日，作人。”
　　著名的《鲁迅日记》里每天写的都是洗脚、搓麻，只字不提上边引述的1923年后院发来的这封信，包括三弟周建人，大嫂许广平也不知这封信，到底为何而写。鲁迅的反应，后代人一直猜到现在。
　　换一个切入点，“艺术可以说是日记的隐喻”，写信可以是“时间的隐喻”。从曼彻斯特街角之屋画廊离开后，我们前往荷兰一家博物馆。时间差不多又过去了六年。七十九岁的二战老兵麦克南，走入一家博物馆，意外地看到了母亲莫尔德在1944年寄出的几封信。这些信是荷兰博物馆的馆长在一个布满灰尘的雪茄盒子里发现的。馆长和麦克南都不明白它们为什么会出现在博物馆里。麦克南在那一刻哭出了声：
　　“我说服自己，她已经遗忘我了。”
　　实际上，他的母亲于1928年搬去美国，把四岁孩子留在英国。1944年，他参军直到二战结束。二战后几十年，麦克南一直等待母亲的来信。母亲莫尔德的信中，有一段写道：“我亲爱的儿子，真希望你现在和我在一起，我们就像是两个陌生人，我唯一的儿子，却离我千里之遥。” 　　一个儿子对母亲的无限期待，与一个母亲对孩子“有限”的思念。从时间上说，麦克南在博物馆看到信时的这一幕，是时间残酷又温馨的一刻。
　　“日子就是这样一天天地过去了。我有时问自己，我们是不是被生活迷住了……”弗吉尼亚·伍尔芙在1928年11月25日的日记里写道。她继续写，“如果这就是生活？它是这样灵动，闪着光，令人激动不已”。
　　回忆这些日记与书信的事，我忽然也想写一封信，并在日记里记下一笔。这才是生活！可以清楚，可以模糊，充满意外，统统值得划上一个大大的叹号。
　　此刻，我已经打退疑问。有时人就是太在意“真实”。而真实来了，又避之不及。
　　从这里我们延伸到艺术，艺术是这样的吗？评论家约翰·伯格说过：“……成功地将表面的真实，升华成远为深沉的，更具普遍性的真理，将这个半隐半现的妇人升华成热烈的爱的化身。”这句话适用于后来很多博纳尔的作品。尤其在他妻子玛特去世后，博纳尔人生的最后阶段，他重拾一幅当年画了一半，藏在画室角落的旧画。画中女子，侧身坐在椅子上，面朝观者，微笑着。他在她背后，慢慢地画上一大片金灿灿的花，金色像她头顶的一道光环。我觉得，这幅画对说明一种记忆与现实的关系极其重要。画的名字叫《花园中的年轻女子》，指的是博纳尔在与玛特结婚前的情人勒内，两人差点结婚。有意思的是，最后我们在画面右下角，再次看到那个熟悉的“半隐半现的妇人”——暗色头发、窄小身形、忧郁侧脸……显然是玛特！玛特的形象，无处不在，布满画家博纳尔一生——或者说他赖以存在的想象的日子。
　　在博纳尔和玛特之间存在着一种难以分辨，又牢不可破的隐秘关系，类似记忆与现实——记忆的强劲让人觉得现实虚幻，常常是这样，以纳博科夫《说吧，记忆》里出现过的一个叫“卢卡叔叔”的角色为例。记忆中的形象，意味着过去。卢卡叔叔在纳博科夫上课的房间找到几本小时候的儿童读物，而多少年后，纳博科夫已长大成人，碰巧发现了这几本书。
　　“过去的已经过去，未来的遥不可及，我们身处平凡的现在，只有此刻的所思所感才为我们拥有。”
　　——维克托·罗德里格斯·努涅斯
　　此刻，眼前出现的形象“对应”过去。这种对应关系有很多种理解方式。就是说，卢卡叔叔的回忆与纳博科夫的回忆，交融在一起，形成一种精巧的“复现”。
　　“一份安全感，一份心旷神怡，如沐浴在夏日温暖的感觉，充斥了我的记忆。那份强有力的真实感，让当前的一切如鬼魅般虚幻。”（《说吧，记忆》）这是其中一种。
　　另外就是古巴作家阿莱霍·卡彭铁尔说过的一句话：“人在孩提时期和耄耋之年这两个极端的相似性，从某种意义上说生命是可以复现的。”它把这种对应关系表现成一种时光倒流的形式。卡彭铁尔这句话的语境，好像是对应了作家略萨对其一篇小说的谈论（不太记得具体是哪一篇）。不过，卡彭铁尔的作品本质上几乎全部充满了对“时刻”的关注、对“记忆”的追溯——1992年花城出版社出版过一本《追击·时间之战》。我从这本书开始第一次接触卡彭铁尔的作品。以前，我只知道王小波引用过他的话：“当小说不再像小说的时候，那就有可能成为伟大的作品。”這句话对当时的我充满了鼓舞。后来，我阅读他的小说《回归种子》时才深思了这句话的言外之意。
　　《回归种子》讲述了一个叫马西亚尔的侯爵从死亡到孕育的故事。时光倒流不算什么，令人惊讶的是它叙述了一具尸体如何睁开眼慢慢活过来。这个已经死去的老人经历这么一折腾，不仅年轻，更厉害的是他直达了母亲的子宫、父亲的精子。马西亚尔无意识地畅游于生命——这个场景想起来就画面感极强。除了这篇小说，还有两篇作品有过“复现”的主题——
　　早于1921年，英国塞缪尔·巴特勒在《笔记》中写过与斯科特·菲茨杰拉德《返老还童》一模一样的情节，独特性大打折扣（这个事菲茨杰拉德在1922年出版的新书前言里也有提及）。据说，写作灵感来自另外一位大作家马克·吐温的一次感慨：“生命总是开端于最美好的状态，而在最糟糕的时候结束。”
　　这话什么意思？很简单，生不逢时。老头本杰明·巴顿生在美国南北战争年代，一出生就不对，他已经六七十岁的样子了。到上大学的年龄，却因老年人长相被耶鲁大学拒绝了，还是不对。多少年后，本杰明事业有成，人到中年，由于变成一副年轻人的模样又被哈佛大学顺利录取。他因参加美西战争立下战功，被作为后备军官召回部队，当他兴冲冲地前去报到，又因孩童外形被拒绝，时间还是不合适——这篇小说在菲茨杰拉德作品中本来没那么出名，后来却因为电影《返老还童》广为人知，成了代表作。
　　在这个电影开篇和结尾大钟的画面，相当于小说《回归种子》里的“蜡烛”，寓意一致。第三章的第一句话“蜡烛慢慢长大，烛油不见了”与此对应的是马西亚尔重获生机。全文最后一句：“在时钟右侧不断增长的时间被延长了，它们过得快是因为，肯定是时光把人带向死亡。”马西亚尔又该死了。在通往结局的过程中，恐惧太多，是爱情让这个赴死之旅有了温馨而美好的记忆——本杰明的生命中的黛西、卡贝雅尼亚斯侯爵的玛利亚（卡彭铁尔写过一个题记：献给莉莉娅，一本书的第一个故事献给莉莉娅，和所有日后将出的书一样）。
　　“本杰明·巴顿奇事”这个译名的原因在于导演关注着一个人与他的生活。略萨在1965年3月的谈话中对《回归种子》的总结也是：“这篇故事是对一个人的生活，对其孤独命运的追溯……”本杰明无数次因为自己的样子被拒绝，时间错置让他错过生命中的很多事物。孤独像影子，一直追随着他。每个人都有遗憾，在恰当时间，恰当地点与恰当的人遇见，只是一个希望。在人生终点，电影中的本杰明有“不能一起老去”的悲哀，也有“在自己爱的人怀中死去”的幸福。
　　想象比真实有趣，尤其是多年以后，导演伍迪·艾伦为了实现它而设计了一次“复现”——
　　第一步就是死亡，在敬老院睁开眼一天比一天感觉更好，直到因为太健康被踢出去。领上养老金，然后开始工作。第一天就得到一块金表，还有庆祝派对，四十年后，够年轻了，可以去享受退休生活了。狂欢，喝酒，恣情纵欲。然后准备好可以上高中了。接着上小学，然后变成了个孩子，无忧无虑地玩耍，肩上没有任何责任。不久，成了婴儿，直到出生…… 　　真应了那句话：“与其知道，不如想象。”《永恒与一日》里，患病诗人亚历山大即将离开公寓时，发现对面楼上，一个陌生人听着自己爱听的音乐。一段相当孤独的主题音乐。他本想绕过去，看看陌生人长什么样子，是否也像他一样孤独？
　　这句话就是这时候，在电影的8分56秒，通过海浪声中的旁白说了出来。后来，他独自牵着狗，还是离开了，急匆匆开始一场为了探求“明天有多久”的路途。

下半部分

　　瓦尔特·本雅明在《柏林纪事》写到童年，回忆占据大部分。“回忆，即使是最广泛的回忆，也不总能累积成自传。即使是与我特别有关的柏林岁月，回忆也肯定不能累积成自传。因为自传跟时间有关，有先后顺序，是生活连续流动的过程。我在这里谈的是空间、瞬间和非连续性。”他说出一种无奈。无论我们采取什么态度，回忆就这样了（“自传”本身就是个可疑的文体，所以我在读《我生命里的光》时并没有期待“真实”。或者说，作为科学家的朴素、严谨、真诚更动人）。按空间来说，我唯一记得的是自己十八岁以前，村庄即男孩们的世界。村西头那片田野以外的一切地方，似乎与他无关。每当他走出中街十五排三号，沿着家门口的小道，拽着风筝，高昂着头，向村西走去，夕阳下的田野，笼罩着一层金灿灿的霞光。
　　父亲去世后的第一年春天，男孩放学沿着那条小道跑回家，闷在家里连续几天，制作出了一个巨型风筝——使用三张整张报纸，由两组竹针接起，成为一段超长龙骨，然后又从炉上弄了一大盘浆糊（以前都是一罐头盖就足够），后来不仅再也没见过如此巨大的风筝，男孩也很少放风筝，但只要提到“风筝”，他立马会想到巨型风筝带来的，前所未有的感受。那天他站在田野里的一个高坡上，像个将军一样神气。天上的风筝，越飞越高，直入云霄；手上的线绷得越来越紧，那种强度输送到他手上。阳光里的那条线时隐时现，像刀刃一样闪着光，同时还在风中发出咝咝的响声。这时，手指去调整风筝角度，线就在手指上压出一道深痕。起风了，男孩的腿在地上前后打晃。倾尽全力，全神贯注，带来的是难忘的激动和紧张。没高兴多久，手上那股力量“噗”一下，忽然没了。等男孩反应过来，风筝已飘得很远很远。周围有几个放风筝的孩子，看到他跑起来时，也没搞清发生了什么。他跑了一会儿，身后那群孩子起哄似的，一边追，一边喊。后来他们的喊声淡了下去，男孩的耳边，只剩下西北风呼啸而过。
　　追风筝的男孩不知不觉跑出了那片田野，当他意识到周围的风景已经变得陌生，头顶的天也黑了下来。天空有了微弱的星光。风声停止后，黑夜降临时的宁静，让身边很多奇怪的声音凸显出来。比如一只野鸟从草间飞出的声音，居然像野兽的声音一样大。伴随男孩的喊叫，那种声音很快又消失了。男孩独自在那片地方，走走停停，转了很久，依然没有找到返回的路。他记得自己一直走，一直走，后来这个男孩还是在迷迷糊糊中，被前来找他的母亲喊醒了。这对母子一前一后走出了那片陌生的田野。母亲打着手电筒，照出一条光柱。男孩丧气地低头，两手空空，像将军吃了败仗。走着走着，母亲想起什么似的，问他：新拐子呢？男孩杵在田野里，愣住了。
　　风筝线断掉时，新拐子在他手里，可能自己光顾追天上的风筝，一着急，把拐子扔在地上。新拐子是母亲特意托工友用木头新作的，他就这样给弄丢了。后来，母亲没有再托人给他做新拐子。差不多也是从那以后的每年春天，或秋天的黄昏里，男孩也都会出现在村西头的那片金灿灿的田野上，一手拿破拐子，一手拽着风筝，从田野的一侧，奔向另一侧。
　　这样的日子持续到男孩离开了小小的村庄，去小县城上小学为止。那是个极其突然的改变，和一整块村庄记忆出现了很多不同。
　　比如村庄小学有一个不大的门，而县城小学是一个很大的校门。印象中大门朝北，由北向南依次排列着一个小操场、一排教学楼、一个操场、一排平房教室、一个大操场，以一排平房教室收尾。
　　男孩在这片区域度过了最早的集体生活。当时他家搬到了一个靠近铁路的村庄（与小学还有很大一段距离）。在四年级那年，教室一角忽然多出一个木柜子。同学们带着疑惑，在即将上午放学时，看到班主任踩着铃声，走进教室。她站在讲台上，一手叉腰，一手伸向那个角落，而后指着那个柜子说：那是图书角！以后，我们要增加阅读，大家踊跃把自己的读物拿来跟所有同学分享。
　　男孩家没有一本课外书。他不喜欢读什么，课本已经把他折磨得够呛。老师的要求下来了，又不得不趁放学，让母亲带他去铁路边集市上买两本旧书，交给老师。下午，他就把两本几乎掉页的书交给了老师。当时，他刚转身，一个男同学正好走进教室，也交给老师一本什么风筝的书。几天后，那个柜子就被学生们捐的书塞满了。老师也把柜子锁起来。从那之后，男孩上课时，总是偶尔瞟一眼教室角落的那个柜子。又过了几天，老师走上讲台，掐着腰，指着教室一角的柜子说，书目已经好了，图书角今天就可以借阅了。
　　课间休息时，同学们纷纷填写借书单。男孩第一时间跑去找到那天没看清名字的书（那本书叫风筝什么，封面是蓝色的，画着一个小人在放风筝）。书是借到了，可是他抢到书后，只是在书包里把书背了两天，就还了回去。男孩看没看过那本书？男孩已经想不起，不过那个惦记去看看那本书的心情，他十分确定。可以说，男孩的少年时代与阅读无关。一想到这个，他有些难堪。
　　“阅读犹如一段假日，而我从最初的几行开始结识的朋友，仿佛刹那间成了铁路事故的牺牲品，一切烟消云散。”多少年以后，男孩读到这个意味深长的比喻。法国诗人科克托在这句话之后，又补了一枪，“只剩下我，孤零零地在這个世界上……”
　　这种少年时候的心情多么相似。
　　对这个男孩来说，只是“假日”开始得较晚。事实上，它开始时男孩依然有一种六年后从学校毕业，所有同学都走光了，只剩下自己的空虚感。整个中学时代，似乎也一直延续着这种空虚。这时候，男孩又回到村庄中学上学（离开了小县城）。那三年，对他来说，是熬时间，一直熬到中考。
　　剩下的记忆显得有些淡泊了。高中的第一年下学期，或者是第二年上学期，忽然有一天，这个与阅读无关的男孩，意识到一切可能又要改变了。这个改变从他忽然跑到办公室开始。虽然在别人看来，写作的梦想等于走上了一条荒唐之路（他连阅读都没兴趣，作文成绩也一塌糊涂）。最重要的是走出办公室时，他产生了一种价值感。一个月后，男孩彻底休学离开了校园。 　　这个改变和当年的改变一样巨大。
　　回到村庄后，男孩扎进西屋，思考了一个星期。他想到了放弃，虽然并没有放弃，但那种与迷惘、茫然、气馁相关的情绪再也没有离开过他。随之出现的，还有理想、梦想、幻想、妄想这些词。时间一长，这些词也一一离他远去。
　　到了一千个读者遇上了一千零一个哈姆莱特的时代，有些人永远在为那个“一”，费尽心思。然而他们小于一，或者大于一，或者他们即是“一”。也许可以这样理解。在很多人眼里，男孩灰溜溜地离开学校，在家无所事事。阅读成了唯一缓解外界压力的方式（虽然自欺欺人），即便是一种消遣也好。正是一个个微小的文字符号，把他那段灰暗之路照亮了。
　　十八岁以后，男孩没有机会出门远行，见识世界，再次回到小小的村庄——这些残留的回忆聚焦在男孩的身上，他拿着这本书，双腿有些微微的颤抖，有些激动，或者说恐惧，面包车飞快地驶出学校大门，从一个区穿过另一个区，最后绕过村西的那片他小时候放风筝的田野，回到小小的家。
　　风景不仅仅是地理意义上的，对于那些居住在巨幕背后的人们来说，它同时有着传记性质和个人色彩。
　　——约翰·伯格
　　他在路上下意识地，把那本书越攥越紧，这本《爱因斯坦传》上有一句话，他这辈子都不会忘记：“想象力比知识更重要。知识是有限的，想象力却环绕着整个世界。”是想象力创造了以上的这些场景？当然不是。但他发现，也许是对未来的想象力，推动着自己，不断奔跑。
　　这里挪用小说家奥尔罕·帕慕克演讲录里的一个词组“天真和感伤”，形容一下我人生的一段时期。在诗人席勒看来，这两个形容词是对立的。他认为，天真诗人的创作，属于自然流露，无我又单纯，与自然融为一体，毫无裂痕；而感伤诗人则意识到了“自我”并非自然的一部分，其间存在着分裂的迹象。而诗人就可以分为天真的与感伤的这两类。帕慕克演讲时说“我希望谈论我的小说创作旅程，沿途经过的站点，学习过的小说艺术和小说形式，它们加于我的限制，我对它们的抗争和依恋”。我想，也许，这才是帕慕克所“依恋和抗争”的——明知这份天真至关重要，又要面对那种无法弥合的分裂之痛时的情绪。
　　与小说无关，我那段关于作观众的纪事，显然也是一段拥有类似感受的记忆。
　　曾有几年，小小的村庄几乎每个周末都要放露天电影。有时周末两天晚上连放两场。那是差不多从1992年到1996年期间，就是我住在村里去小县城借读小学的那段时期。那时，我不太适应城里学校，看电影就成了我周末最大的乐趣。村庄西头的水井边有一片空地，每周五下午，小喇叭开始广播：全体社员同志们请注意，周六晚上放电影。广播对电影名只字不提，广播员的口吻也一向冷淡，更别提介绍电影内容了。“电影”两个字似乎足够让我激动。到了那天，平时见不到的人都聚集在那里。住得离那里近的人，特别占便宜，很早就搬去板凳霸占位置（现在看来，他们愿意靠近幕布，可能是因为很多人以为和“电影里的人”越接近越好）；住得远的人，只好站在人群后。调皮的孩子因为个子矮，在人后头什么也看不见，解决方法就是爬树、翻墙，坐在水井顶上。虽然有了电视机，但小小的荧光屏，显然不如巨大的幕布有吸引力。
　　每到放电影那天，上午开始，我就坐立不安，写一会儿作业，朝窗外的树梢上，瞟一眼。树梢上的阳光暗淡下来之后，我的心跳越来越快。一切似乎与家里安静的场景不搭。后来，我发现了问题出在电影上，吵着说今晚上放电影，我妈却假装忙手上的工作，不搭理我。眼看天黑了，我实在等不及，放下笔，去院子里催她。
　　快放电影啦。我站在她面前，又说了一遍。
　　我妈慢慢地擦着手问：作业写完了？你从上午开始，屁股上就长钉子了！
　　露天电影的年代，距离现在不过二十几年，但在我的记忆里却模糊不清。不是现在还偶尔回到村庄，听到广播喊放电影，也许我还不觉得那个时代永远地过去了。电影从两百吋到IMAX，再到巨幕，幕布越来越大，那种天真的感觉却越来越小（这也跟我们自身的成长有关）。那个年代的幕布临时绑在插进地里的两根木棍上，十分不稳定。幕布在风中抖动，电影画面也随之颤动。这种事发生在主人公脸上就有意思了——我小时候还以为，那是一种独特的表演。放映员游荡在几个村庄之间，轮着放几部同样的拷贝。我们这些孩子，一放学就追着放映员跑。其实，具体放过什么电影，早忘记了。与电影有关的记忆，只剩下自己跟母亲撒谎、无心写作业，然后跑出家门，在旷野里的小路上奔跑。
　　露天电影在我上初中时，伴随着小县城影院的兴起而没落下去。学校每月组织去电影院做集体活动，寒暑假给我们发兑换券（票价一元五角，后来涨到两元五角）。
　　太快了。电影院的衰落速度，快到我对电影院还没熟悉起来，它已经变成各种小商品、服装展销会的场地。有段时间，路过电影院时会发现一排排红丝绒的座位，堆放在门口的台阶旁，落满了灰尘……引人感伤的，是那个单纯作观众的时代的消逝。对一个对电影有回忆的人来说，一定有电影内容之外，更多感觉上的东西起作用——可以试想假如在特定环境里看过的电影，是否会印象格外深刻？从刮大风的空地，到冷气十足的影院；从站着，爬树，连站脚的地方都没有，到一排一排舒适的座位……人对看电影的某种仪式感的追求不知不觉地发生了。
　　事实上，电影一直在变化，从纯娱乐到好莱坞大片，再到欧洲艺术电影。电影成了一个不仅输出内容，更是一种越来越实在的文化。我到现在，也保持着收藏DVD的习惯，就是因为超越内容的东西——深切的体会来自一次次确认（拥有）的快感，像上面的回忆一样。否则，我無法创造出村西水井边的那种气氛。旅行箱大小的放映机，经常因为过热而烧断胶片。电影终止，引起人群骚动，大人们开始起哄，放映员急得满头大汗……后来具体的汗味和起哄，变成了一个遥控器按钮可以解决的事——随时暂停，永不烧片，随时跳过，这些“看电影”的便利，没有让我再有过之前那种感觉。
　　有时，记忆看上去不连贯，无章可循，实际上却环环相扣。没有任何无来由的情绪，我相信，我所谓的“感伤”的初始，在这里可以寻回。与逝去年代扯上关系的事物越来越珍贵。在记忆深处，还有次周末下午，我出门后忽然打雷。那时，我已经走在去村西头那片空地的街上。雷声越来越大。后来遇上了一个小伙伴，我看他拿着雨伞，追上去问，今儿放啥电影？对方摇头，我哪知道，广播没说。我们一边走，一边说话，头顶的天空上，雷声阵阵，乌云密集。 　　一切过去后，我在卡尔维诺的《观众回忆录》看到一段文字——“当片中下起雨来，我便竖起耳朵倾听外面是否也在下雨，看没带伞偷跑出来的我，是不是被倾盆大雨给逮到了：那是尽管我身在另一个世界，但仍会记起这个世界的唯一时刻，教人惴惴不安。直到今天，电影中的雨景仍会唤起我那个反射动作，惊惶失措。”
　　我的记忆里似乎也竖立着一道影子，就是下雨这次，一个跌跌撞撞奔跑的背影。在这之前，我不觉得自己会成了一个“感伤的观众”。因为我像卡尔维诺一样，觉得“电影是一种逃避，大家常这么说，不乏指责的意味，而这一点在当时正是我所需要的，满足我对异乡的向往、将注意力放到另一個空间去的渴望，我想这个需求主要与想要融入世界有关，是每一个成长过程不可少的阶段。”
　　这个瞬间之外，另一个瞬间来自记忆里的一个声音。我年少时生活中女性少，有句电影台词伴随着一段——电影里和我本人现实中——青春回忆的结束，由一个有些稚嫩的男声，娓娓道来：
　　“岁月匆匆，而今我爱上了许多女人，当他们紧紧拥抱我的时候，都会问我是否会挂记着她们，我想当时我的回答是，是的。但是，我唯一没有忘记的，却是从来没有问过我的那个人。她就是玛莲娜。”
　　电影有一个著名的名字《西西里的美丽传说》（又名《玛莲娜》）。从嘴唇发出“玛莲娜”的形状和声音本身，都特别动人。更重要的是，它是我少年时与电影相关的一个春梦。那张碟是我从集市角落的一个旧货摊上偷偷买来的——之所以这么说，是因为那个封面是一个裸女侧面的上半身，大部分是黑暗的，留有一个半身轮廓，那道侧光带来的诱惑大于一切。
　　第三个瞬间出自相对近一些的记忆。
　　电影《永恒与一日》的38分21秒处，流浪小男孩走在诗人亚历山大身边，唱起一首歌谣：
　　流浪的小鸟在异乡悲鸣
　　幸运的异乡，我思念着你
　　这是久久留在我心中的另一幕。随后，小男孩哼着歌，坐上通往故乡的大巴车，小男孩脸上没有快乐。一切只因诗人亚历山大不能丢弃他，改变不是出于他自身。一个有意思的问题是，小男孩对异乡的态度，并不是亚历山大的态度，亚历山大在人生最后一日，满心乡愁。最后小男孩及时跑下车，亚历山大不得不带他上路……若是在露天电影时代看到这部电影，该有多好。退一步想，它留下问题，不会因迟些看到，而被淡忘：人能去哪里呢？能逃离孤独吗？
　　写了这么多，无非是想说，电影是一个有色调的记忆，从灰突突的村庄空地，到暗红色座椅的县城电影院，从黑白抗战电影到炫目的娱乐大片，从惨绿少年到此刻。眼前没有改变的，还是现实。生活改变不了那一部分现实。少年纪事从电影开始。于我来说，一个观众天真与感伤（自然与自我）之间的每道裂痕，都与那个逝去的时代相关，也都与孤独的心境相关。他们的关联在于主人公可能都身处于一个“孤独时代”。
　　【责任编辑黄利萍】