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王亚彬，人称“王员外”。这称谓很准确，他是这个时代的幸运者，在缝隙中安身立命，却能江湖飘转，任性地迁移。2015年春，王骁从北京来电话，说要约我去歙县看王亚彬的工作室。我非常吃惊，他不是在郑州吗？原来，王亚彬早已把工作室搬到了歙县渔梁坝附近的紫阳桥边！
那个地方我太熟悉了！ 1999年的秋天我就去过，在狮子桥附近还画过好几张写生，后来又去过几次。从14世纪至17世纪，这三百年，练江比今天的黄浦江牛天上去了，它对明清中国绘画乃至对这三百年的整体人文的影响，怎么夸张也不会过于严重。今天，在当代文化界，我们再也难以拼凑出当年那样一长串闪光的名字。想起了王实甫的诗句：一生痴绝处，无梦到徽州。那是说我，而王亚彬，太幸运了，他现在只要一推开窗，三百年前的西千山色、练江水光便扑入眼帘。
我问王亚彬为何来到歙县，他说是缘分——练江澄静如练，对岸就是西干山披云峰，江岸边是古老的长庆塔，长庆塔后面靠山根就是五明寺，五明寺后面山上，那就是梅花古衲渐江墓——而我们站立的地方，白云禅院，三百年前就是渐江的一处画室。物以类聚，三百年后，不知道当是谁来与你相遇。站在这个地方，山光水色要求你必须是诗人，尽管你已经失语，也被迫为诗人发出感慨，沧海桑田，世事惊砂，人生有限，感慨无涯，历史就是底蕴，而底蕴，也是宿命。“怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。”我们这一代失语者，知道萧条的况味，已经何其侥幸。
王亚彬比他的实际年龄看上去要老成一些，他是属于那种有些“自来旧”的人，用玩古董的行话说是“容易上包浆”。当然，这也因为他对古物浸染太深，他实际上完全可以胜任美术考古专业，尤其对中原及西部的石窟造像、壁画、古陶器、唐三彩，可以如数家珍。由于早年身处中原，他的视觉经验是高古的。当他少年时代，面对那些高古的图像偶然被感动时，其实，他心已老。他早期就特别自觉地吸收了中国古代绘画的语感——还不是元明清的文人画，他感兴趣的是更为高古的绘画，比如魏晋至隋唐的壁画——在更为久远的历史背景中去追溯、想象和重构。在他早期作品中，就已经明确地将历史追溯当作审美的对象，当然，他在视觉图形和叙事上也借助了结构主义的空间逻辑，呈现出比较浓烈的抽象意味。这些作品运用抽象的构成和叙事性的形象相结合，达成一种简洁而又层次丰富的同构，在处理物象时，着意强化了的东方造型特点，朴素的形态和色感散发出一种沧桑、迟暮的气质。同时，他还采用了类似于古代壁画的肌理，但恰到好处地控制了这种肌理趣味，保留了生涩和质朴，没有矫情的修辞，形象在岩浆一样喷涌的背景中冷却、凝固，如古陶瓷一般，弥漫出一种斑驳神秘的韵味。我一直认为，这是一种强烈的恋物癖的投射，它为王亚彬的语感打上了先天的胎记，而他早期出道的作品正是带着这个胎记而让人讶异的。
在2005年以鸟为题材的作品中，语言很纯净，形态倾向于内敛，弥漫着一种静穆忧郁的气质。而2007年以塔为主题的系列作品更与他的文博经验密切相关，但他的取向是抽象的、隐喻式的。对古器物的迷恋本就是一种观念，甚至可以说是史观——以视觉感受历史，面对千年前的遗物，这本身就具有一种幻想、梦游的性质，这是文博的文化属性。如果不是武断，热衷于文博的人，如果不是梦游者，也必然是恋物癖一一至少王亚彬的创作是以恋物癖为兴奋剂。他需要并陶醉于这种梦幻之中，将那些古代物象的直观感觉迁移到材料语言之中，朴素地打磨出来，那是一种深深沉浸的诗意。
2015年，王亚彬曾经做过一个个展，展览的标题很别致——“客从远方来”——一个过客从远方来，又去向远方。王亚彬就是这样，是游子，是浪子，不管是先天还是后天，这种野生性是一种诗性的品质。人生本来如逆旅，而在想象与象征的世界里，诗人本就是浪子的化身，而诗，是流浪者感慨的堆叠。王亚彬说，既然有缘做了渐江的邻居，不画点山水是很辜负这位前辈的。在这批作品中，他已明确地将转化传统山水的笔墨形态趣味当作了致力方向。人物和物象处于一种开放而漂浮的空间中，山水、树木、花草、人物、云朵，都是漂浮的影子，悬浮在画布上，交叠成一团团杂沓浑茫的影子。他的作品标题也更强化了想象和象征的寓意，在幽默和严肃，在深情和调侃之间翻来覆去，常常如他的表情和心思一样不可琢磨。他知道，自己已处于一个诗意萧条的时代，这些标题也有深深的抱怨和无可奈何。
王亚彬一直很在乎阅读的教养和诗文的品质，他是我们同龄人中少数的热衷于阅读中国古代诗文和典籍的人。尤其是在当代艺术界的年轻画家中，王亚彬是一个让人讶异的特例，无论是文学修养、文献知识，还是其创作的语言特点，都是优秀出挑的。当然，岁月不饶人，20世纪70年代出生的艺术家已经步入中年，尽管是浪子，也渐渐显露出对自身文脉的思考和检测的欲望，呈现出向传统回归的趋势。
王亚彬有直率的一面，有着中原人的古道素朴，但内心机敏，并不像看上去那样粗枝大叶——他的机敏和权变隐藏得很深，那是一种很难察觉的挑剔和拒绝。只有在他仔细地鉴定、鉴赏一件文物时，他的真实性情才掩饰不住，表露无遗。实际上，王亚彬在面对古代文物时，比面对他作品还要真实，还要任性，还要奋不顾身。他自己也承认，没有那种痴迷和专注，就没有他笔下那些光怪陆离的形象世界。那些斑驳的古物就是他的大学。他的教养不是什么大学里所传授的循规蹈矩的知识体系，相反，他从小就没有认真地做过好学生，他的成就恰恰是中国美术教育的反面例证。源于先天浓厚的古物兴趣，他游离于这个时代迂腐的教条之外，侥幸地获得了更为宽广的文化视野和更为自由的想象力。“客从远方来”，自己也是客，同是过路僧，合论一家人。因此，相比国内学究们的枯燥文字，他更喜欢海外专家对中国历史问题的研究书籍。这些“过路和尚”无疑为他提供了与本土学者所描述的迥然不同的经验，也揭示出更多的历史解读的层次。这种感觉让王亚彬兴奋。有时，发现一本自己喜欢的著作，他会一次就购买好几本，一本自己阅读，剩下的要么保存，要么送好朋友。我案头就有一本他送我的，是柯律格（CraIg Clunas）写的《雅债》。 王亚彬说，意外发现的东西比理性选择的东西还能相守持久，惊喜的故事就像艳遇会让你终生难忘，淘古董是这样，买书是这样，画画更是这样。他之所以喜欢飘荡而不喜欢被封锁在一个地方，那是因为：对不同地方的回忆本身就具有历史一般的魅力。一个人追忆的东西越多，就越是具有对历史的敏感性。是啊！诗意总是在远方，要么在望断飞鸿的天际线，要么在长河落日的地平线，而浪子的行李和衣衫总是单薄的。但是，不得不惊叹，他居然带上了上百件陶器和一堆笨重的古代石刻一起流浪——他可以指着自己一件件石刻、古陶滔滔不绝地讲述它们和自己的故事。“客从远方来”，主客相对，主客同修，当你蓦然回首，却惊奇地发现，那些神秘的形态、色泽，乃至那些不可捉摸的“包浆”都已经渗透进你的画面——它们还活着，它们的灵氛无时无刻不在渗透、刺激着你。这不是神秘主义，只有那些喜欢放逐自己，沉迷于历史时间中的流浪者才可能幸运地见证这个奇迹。
2015年底，我见到了王亚彬最近创作的新系列，这个山水系列让我看到了一种新的可能性。这个系列展现了他良好的传统绘画能力和丰富的传统绘画理论积累，尤其是对于高古绘画造型语言研究和转化的功底。这批作品更多吸收了“北宗山水”的高堂大幛的造境格局，一变以前的冷静克制为放纵恣肆，骨力挺拔，笔触阔大，行笔疾速，充满了爆发力，汰炼了色层，以大面积的泼染间杂斑驳的冲洗，凸显出一种与传统绘画相暗合的韵味，又透露出一种任性甚至挑衅感。他巧妙地利用材质感，堆叠和薄油冲洗相结合，简练地营造出一种深邃而古远的气氛，画面浮泛出古瓷釉面般幽深的光泽，那是反复把玩和摩挲出的质感，如幽灵一般的气息，萦绕在朴素的材料上。
对于中国传统绘画的借鉴，王亚彬没有直接使用传统的图像和符号，而是更强调气质的把握甚至纯出己意，杂沓的肌理反复堆叠，梦游般的山水和人物，被一层时间的纱幕所遮盖，其让观者似乎领略了似曾相识的文人雅趣，但细看却发现其中充满了灵动、幽默甚至嘲讽的细节。如果从传统中国画的角度来看，王亚彬的作品可以说是具有强烈的挑衅性的。在一些作品中，他任性地发展了这种挑衅的气质，但他似乎总能在临界点上保持着敏感的谨慎，最终在野生和教养之间达成微妙的平衡。
王亚彬的语感先天就充满了浪子的野性，丝毫不属于温柔敦厚的气质，甚至是反美学的。作为同龄人，我一直在关注他，他也是“70后”艺术家中倾向于书写实验相对成熟的探索者。这些为数不多的“70后”艺术家以跨界的方式介入传统绘画，或许将为中国画的新的历史进程提供一些意外的收获，或自由创造的启示。尽管他们的实验将为中国画的未来提供什么样全新的经验和成果还在未定之数，但至少阶段性地说明了一个简单的事实：在新的文化背景的刺激之下，中国画的创造能动性完全可以呈现出另外一种面貌，可以鲜活而敏感起来。
近年来，王亚彬逐渐偏离以前的肌理语言和色层堆叠，越来越偏离塑造而强化了书写性。他曾经长期研究古代文人画。但是，当面对那些柔和而又矜持的古典作品时，对于他来说，最麻烦的一个问题就是手顺问题，他是先天的“左撇子”。那些古代文人的书写节奏、力量，乃至点线运动的轨迹恰恰与他的手感相反。可以这样说，王亚彬比今天那些自封的文人画家们还更迷恋古老的视觉资源，但“左撇子”却又先天抗拒着温和的文人气质，一下笔，天生的野性就充分暴露出来，内心的教养与“左撇子”的野性长相交战。这是一种分裂，但我认为，这是他的幸运——因祸得福，这种突兀恰恰让他的书写禀具了一种野生的活力。正是这种教养和手感的分裂，让他的图形语言呈现出一种异样鲜活的特质，悬浮于古今之间，悬浮于文野之间，突兀而让人意外，让人羡慕。
王亚彬无疑是一个任性的游子，但他也是智慧的，他智慧地“悬浮”在边缘，与时流保持着警惕、矜持的距离，但又机敏地把握著自己的表现力和表现欲。他是目前“70后”画家中为数甚少的不使用微信，也不会开汽车的人——但他是任性的游子，一个笃信和崇拜肉身感受的人。他曾说，只有徒步的行走才可能真正领会山水诗和山水画的魅力。距离感与美感密切相关，没有距离的世界，诗意没有安身的缝隙。在历史情感和抒情态度已经被洗汰罄尽的今天，在干涸的沙漠中他幸运地找到了潮湿的缝隙，为自己保存了些许诗意的种子——这是一种侥幸。
王亚彬早年就喜欢看志怪小说，我曾与他谈到《神曲》。他说，他的作品本身就具有那种自我想象的性质，《神曲》是最美妙的自我的神性想象，在神性的想象中，把自己的感动和想象打磨并散发出信仰般的光泽，让那光泽从材料和形象中散发出来，照亮了现实，安慰着过客。在挤压得已经变形的现实中，自我想象是我们的信仰，它给予我们继续前行的理由和信心，给予我们一种真实存在的幻觉。客从远方来，一切风景皆是过客眼中的幻影，历史如流沙，现实风吹沙，思考本身已显得荒诞无稽，而我们的生活本身，已经是寓言。在今天，诗歌就是诗歌本身的寓言，绘画就是绘画本身的寓言，它如古物上的尘埃——或如考古者发现的、品相完整而精致的冷兵器。
记得曾经有人在说到现代主义时有这样一段精彩的言论：“无论在哪个时代，现代和现代主义的时代感总是处于形成过程中。它也许变成新的，不同于以往的；也许破坏旧的，成为混乱甚至破坏的执行者。”这话分明说的就是王亚彬这样的浪子，也许还包括我。
那个地方我太熟悉了！ 1999年的秋天我就去过，在狮子桥附近还画过好几张写生，后来又去过几次。从14世纪至17世纪，这三百年，练江比今天的黄浦江牛天上去了，它对明清中国绘画乃至对这三百年的整体人文的影响，怎么夸张也不会过于严重。今天，在当代文化界，我们再也难以拼凑出当年那样一长串闪光的名字。想起了王实甫的诗句：一生痴绝处，无梦到徽州。那是说我，而王亚彬，太幸运了，他现在只要一推开窗，三百年前的西千山色、练江水光便扑入眼帘。
我问王亚彬为何来到歙县，他说是缘分——练江澄静如练，对岸就是西干山披云峰，江岸边是古老的长庆塔，长庆塔后面靠山根就是五明寺，五明寺后面山上，那就是梅花古衲渐江墓——而我们站立的地方，白云禅院，三百年前就是渐江的一处画室。物以类聚，三百年后，不知道当是谁来与你相遇。站在这个地方，山光水色要求你必须是诗人，尽管你已经失语，也被迫为诗人发出感慨，沧海桑田，世事惊砂，人生有限，感慨无涯，历史就是底蕴，而底蕴，也是宿命。“怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。”我们这一代失语者，知道萧条的况味，已经何其侥幸。
王亚彬比他的实际年龄看上去要老成一些，他是属于那种有些“自来旧”的人，用玩古董的行话说是“容易上包浆”。当然，这也因为他对古物浸染太深，他实际上完全可以胜任美术考古专业，尤其对中原及西部的石窟造像、壁画、古陶器、唐三彩，可以如数家珍。由于早年身处中原，他的视觉经验是高古的。当他少年时代，面对那些高古的图像偶然被感动时，其实，他心已老。他早期就特别自觉地吸收了中国古代绘画的语感——还不是元明清的文人画，他感兴趣的是更为高古的绘画，比如魏晋至隋唐的壁画——在更为久远的历史背景中去追溯、想象和重构。在他早期作品中，就已经明确地将历史追溯当作审美的对象，当然，他在视觉图形和叙事上也借助了结构主义的空间逻辑，呈现出比较浓烈的抽象意味。这些作品运用抽象的构成和叙事性的形象相结合，达成一种简洁而又层次丰富的同构，在处理物象时，着意强化了的东方造型特点，朴素的形态和色感散发出一种沧桑、迟暮的气质。同时，他还采用了类似于古代壁画的肌理，但恰到好处地控制了这种肌理趣味，保留了生涩和质朴，没有矫情的修辞，形象在岩浆一样喷涌的背景中冷却、凝固，如古陶瓷一般，弥漫出一种斑驳神秘的韵味。我一直认为，这是一种强烈的恋物癖的投射，它为王亚彬的语感打上了先天的胎记，而他早期出道的作品正是带着这个胎记而让人讶异的。
在2005年以鸟为题材的作品中，语言很纯净，形态倾向于内敛，弥漫着一种静穆忧郁的气质。而2007年以塔为主题的系列作品更与他的文博经验密切相关，但他的取向是抽象的、隐喻式的。对古器物的迷恋本就是一种观念，甚至可以说是史观——以视觉感受历史，面对千年前的遗物，这本身就具有一种幻想、梦游的性质，这是文博的文化属性。如果不是武断，热衷于文博的人，如果不是梦游者，也必然是恋物癖一一至少王亚彬的创作是以恋物癖为兴奋剂。他需要并陶醉于这种梦幻之中，将那些古代物象的直观感觉迁移到材料语言之中，朴素地打磨出来，那是一种深深沉浸的诗意。
2015年，王亚彬曾经做过一个个展，展览的标题很别致——“客从远方来”——一个过客从远方来，又去向远方。王亚彬就是这样，是游子，是浪子，不管是先天还是后天，这种野生性是一种诗性的品质。人生本来如逆旅，而在想象与象征的世界里，诗人本就是浪子的化身，而诗，是流浪者感慨的堆叠。王亚彬说，既然有缘做了渐江的邻居，不画点山水是很辜负这位前辈的。在这批作品中，他已明确地将转化传统山水的笔墨形态趣味当作了致力方向。人物和物象处于一种开放而漂浮的空间中，山水、树木、花草、人物、云朵，都是漂浮的影子，悬浮在画布上，交叠成一团团杂沓浑茫的影子。他的作品标题也更强化了想象和象征的寓意，在幽默和严肃，在深情和调侃之间翻来覆去，常常如他的表情和心思一样不可琢磨。他知道，自己已处于一个诗意萧条的时代，这些标题也有深深的抱怨和无可奈何。
王亚彬一直很在乎阅读的教养和诗文的品质，他是我们同龄人中少数的热衷于阅读中国古代诗文和典籍的人。尤其是在当代艺术界的年轻画家中，王亚彬是一个让人讶异的特例，无论是文学修养、文献知识，还是其创作的语言特点，都是优秀出挑的。当然，岁月不饶人，20世纪70年代出生的艺术家已经步入中年，尽管是浪子，也渐渐显露出对自身文脉的思考和检测的欲望，呈现出向传统回归的趋势。
王亚彬有直率的一面，有着中原人的古道素朴，但内心机敏，并不像看上去那样粗枝大叶——他的机敏和权变隐藏得很深，那是一种很难察觉的挑剔和拒绝。只有在他仔细地鉴定、鉴赏一件文物时，他的真实性情才掩饰不住，表露无遗。实际上，王亚彬在面对古代文物时，比面对他作品还要真实，还要任性，还要奋不顾身。他自己也承认，没有那种痴迷和专注，就没有他笔下那些光怪陆离的形象世界。那些斑驳的古物就是他的大学。他的教养不是什么大学里所传授的循规蹈矩的知识体系，相反，他从小就没有认真地做过好学生，他的成就恰恰是中国美术教育的反面例证。源于先天浓厚的古物兴趣，他游离于这个时代迂腐的教条之外，侥幸地获得了更为宽广的文化视野和更为自由的想象力。“客从远方来”，自己也是客，同是过路僧，合论一家人。因此，相比国内学究们的枯燥文字，他更喜欢海外专家对中国历史问题的研究书籍。这些“过路和尚”无疑为他提供了与本土学者所描述的迥然不同的经验，也揭示出更多的历史解读的层次。这种感觉让王亚彬兴奋。有时，发现一本自己喜欢的著作，他会一次就购买好几本，一本自己阅读，剩下的要么保存，要么送好朋友。我案头就有一本他送我的，是柯律格（CraIg Clunas）写的《雅债》。 王亚彬说，意外发现的东西比理性选择的东西还能相守持久，惊喜的故事就像艳遇会让你终生难忘，淘古董是这样，买书是这样，画画更是这样。他之所以喜欢飘荡而不喜欢被封锁在一个地方，那是因为：对不同地方的回忆本身就具有历史一般的魅力。一个人追忆的东西越多，就越是具有对历史的敏感性。是啊！诗意总是在远方，要么在望断飞鸿的天际线，要么在长河落日的地平线，而浪子的行李和衣衫总是单薄的。但是，不得不惊叹，他居然带上了上百件陶器和一堆笨重的古代石刻一起流浪——他可以指着自己一件件石刻、古陶滔滔不绝地讲述它们和自己的故事。“客从远方来”，主客相对，主客同修，当你蓦然回首，却惊奇地发现，那些神秘的形态、色泽，乃至那些不可捉摸的“包浆”都已经渗透进你的画面——它们还活着，它们的灵氛无时无刻不在渗透、刺激着你。这不是神秘主义，只有那些喜欢放逐自己，沉迷于历史时间中的流浪者才可能幸运地见证这个奇迹。
2015年底，我见到了王亚彬最近创作的新系列，这个山水系列让我看到了一种新的可能性。这个系列展现了他良好的传统绘画能力和丰富的传统绘画理论积累，尤其是对于高古绘画造型语言研究和转化的功底。这批作品更多吸收了“北宗山水”的高堂大幛的造境格局，一变以前的冷静克制为放纵恣肆，骨力挺拔，笔触阔大，行笔疾速，充满了爆发力，汰炼了色层，以大面积的泼染间杂斑驳的冲洗，凸显出一种与传统绘画相暗合的韵味，又透露出一种任性甚至挑衅感。他巧妙地利用材质感，堆叠和薄油冲洗相结合，简练地营造出一种深邃而古远的气氛，画面浮泛出古瓷釉面般幽深的光泽，那是反复把玩和摩挲出的质感，如幽灵一般的气息，萦绕在朴素的材料上。
对于中国传统绘画的借鉴，王亚彬没有直接使用传统的图像和符号，而是更强调气质的把握甚至纯出己意，杂沓的肌理反复堆叠，梦游般的山水和人物，被一层时间的纱幕所遮盖，其让观者似乎领略了似曾相识的文人雅趣，但细看却发现其中充满了灵动、幽默甚至嘲讽的细节。如果从传统中国画的角度来看，王亚彬的作品可以说是具有强烈的挑衅性的。在一些作品中，他任性地发展了这种挑衅的气质，但他似乎总能在临界点上保持着敏感的谨慎，最终在野生和教养之间达成微妙的平衡。
王亚彬的语感先天就充满了浪子的野性，丝毫不属于温柔敦厚的气质，甚至是反美学的。作为同龄人，我一直在关注他，他也是“70后”艺术家中倾向于书写实验相对成熟的探索者。这些为数不多的“70后”艺术家以跨界的方式介入传统绘画，或许将为中国画的新的历史进程提供一些意外的收获，或自由创造的启示。尽管他们的实验将为中国画的未来提供什么样全新的经验和成果还在未定之数，但至少阶段性地说明了一个简单的事实：在新的文化背景的刺激之下，中国画的创造能动性完全可以呈现出另外一种面貌，可以鲜活而敏感起来。
近年来，王亚彬逐渐偏离以前的肌理语言和色层堆叠，越来越偏离塑造而强化了书写性。他曾经长期研究古代文人画。但是，当面对那些柔和而又矜持的古典作品时，对于他来说，最麻烦的一个问题就是手顺问题，他是先天的“左撇子”。那些古代文人的书写节奏、力量，乃至点线运动的轨迹恰恰与他的手感相反。可以这样说，王亚彬比今天那些自封的文人画家们还更迷恋古老的视觉资源，但“左撇子”却又先天抗拒着温和的文人气质，一下笔，天生的野性就充分暴露出来，内心的教养与“左撇子”的野性长相交战。这是一种分裂，但我认为，这是他的幸运——因祸得福，这种突兀恰恰让他的书写禀具了一种野生的活力。正是这种教养和手感的分裂，让他的图形语言呈现出一种异样鲜活的特质，悬浮于古今之间，悬浮于文野之间，突兀而让人意外，让人羡慕。
王亚彬无疑是一个任性的游子，但他也是智慧的，他智慧地“悬浮”在边缘，与时流保持着警惕、矜持的距离，但又机敏地把握著自己的表现力和表现欲。他是目前“70后”画家中为数甚少的不使用微信，也不会开汽车的人——但他是任性的游子，一个笃信和崇拜肉身感受的人。他曾说，只有徒步的行走才可能真正领会山水诗和山水画的魅力。距离感与美感密切相关，没有距离的世界，诗意没有安身的缝隙。在历史情感和抒情态度已经被洗汰罄尽的今天，在干涸的沙漠中他幸运地找到了潮湿的缝隙，为自己保存了些许诗意的种子——这是一种侥幸。
王亚彬早年就喜欢看志怪小说，我曾与他谈到《神曲》。他说，他的作品本身就具有那种自我想象的性质，《神曲》是最美妙的自我的神性想象，在神性的想象中，把自己的感动和想象打磨并散发出信仰般的光泽，让那光泽从材料和形象中散发出来，照亮了现实，安慰着过客。在挤压得已经变形的现实中，自我想象是我们的信仰，它给予我们继续前行的理由和信心，给予我们一种真实存在的幻觉。客从远方来，一切风景皆是过客眼中的幻影，历史如流沙，现实风吹沙，思考本身已显得荒诞无稽，而我们的生活本身，已经是寓言。在今天，诗歌就是诗歌本身的寓言，绘画就是绘画本身的寓言，它如古物上的尘埃——或如考古者发现的、品相完整而精致的冷兵器。
记得曾经有人在说到现代主义时有这样一段精彩的言论：“无论在哪个时代，现代和现代主义的时代感总是处于形成过程中。它也许变成新的，不同于以往的；也许破坏旧的，成为混乱甚至破坏的执行者。”这话分明说的就是王亚彬这样的浪子，也许还包括我。