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对于从大上海走出来的摩登人士，贵州的少数民族对于庞薰琹来说带有极强的异域色彩，正如高更笔下的《塔希提少女》一般，庞薰琹用自己现代人的身份去审视这些还未汉化或是现代化的民族，用独特的视角创作了《贵州山民图》系列作品。
庞薰琹在中国现代美术史上并不是一个陌生的名字，他于20世纪30年代在上海滩领导的决澜社及其现代美术运动至今仍让人回味。在大多数人眼里，庞薰琹是时髦又摩登的前卫艺术家，但却极少有人注意到他在30年代末40年代初那次至关重要的人生经历，即庞薰琹的贵州民间艺术调查以及《山民图》创作。这次极为珍贵的经历在庞薰琹晚年的回忆里多次被提及，甚至于对他后半生的创作与人生轨迹都有很大影响。
2014年12月下旬，在美国盖提基金会（The Getty Foundation）组织下的艺术史研究项目《民族志之眼》在成都开始了新的田野调查与研讨工作，来自国内外的艺术史专业硕博士生沿着大师的足迹，对上世纪30年代末40年代初期迁移到西南地区进行创作与考察的艺术家情况进行了深入的考察与挖掘，这其中就包括庞薰琹的贵州民间艺术调查。
庞薰琹的贵州民间艺术调查是中央博物院筹备处众多边疆民族调查活动的一部分。30年代中后期，为收纳国立北平故宫博物院的南迁文物，国民政府成立了国立中央博物院筹备处。这个筹备处在李济的领导下除对现有文物进行研究外，还开始对当时仍是未知世界的中国边疆地区进行了几次大规模的调查，其中包括川康民族调查、大理考古发掘、贵州民间艺术调查、彭山摩崖考古、西北考古调查等。庞薰琹在昆明经梁思成、梁思永的介绍进入了中央博物院筹备处工作，后又与民族学家芮逸夫组成一个小分队，接受了筹备处“贵州民间艺术调查”这部分的工作。在中央博物院筹备处的人员建制上，庞薰琹极为特殊，作为学者林立的研究机构，庞薰琹是极少见的以一个艺术家的身份加入了这个团队，这也为其后来的艺术创作埋下了一个伏笔。
从1939年12月起，庞薰琹与芮逸夫两人启程从昆明前往贵阳、安顺、龙里、贵定等地区，任务是对少数民族的活动进行记录并搜集相关的实物材料。中国的西南边疆当时对绝大数人来说都近乎于未解之谜，所以对边疆地区进行考察就被看做是一件极为冒险的事，一是本身路途险要，二是流传着一些耸人听闻的民间传说，例如“见血封喉”、“放蛊”等。另外，因为当时国民政府常常会到当地抓壮丁，当地人一听是官府来人都会大门紧闭。这些困难都为考察的前景蒙上了一些阴影。
当时，从昆明到贵阳要坐三天两夜的公共汽车，到了贵阳又要走一二十里的山路才能到达村寨。寨子的情况如料想一般，庞薰琹与芮逸夫一到寨口，寨里的人就躲到山中去了，连续几天的情况大抵都是如此，但还是有三两个孩子大概是好奇，在寨口东张西望。庞薰琹想了一个聪明的办法，准备从小孩子这寻找进入村寨的突破口。他们去糖果铺买了一些糖，在村寨口吃起了糖果，这个办法吸引来了一些小朋友，经过了几次试探和询问之后，村寨人知道了他们此行没有恶意，只是来收买衣服花边，也就消除了对二人的隔阂与戒备之心。于是，二人开始对村寨展开了详细的调查，芮逸夫主要负责拍摄照片作为记录，他的这批摄影照片也成为了中国民族志摄影的先例。庞薰琹主要负责采集标本，这使他开始着迷于少数民族服饰上那些美丽的纹样，这些纹样对于他来说是在摩登上海见所未见、闻所未闻的奇异宝藏。
1940年3月，在考察完四县的60多个村寨，搜集标本400余件后，庞薰琹和芮逸夫回到昆明。回到昆明伊始，庞薰琹便开始陆续绘制贵州的少数民族和他们的装饰纹样，直至同年来到四川，庞薰琹展开了绘制系列作品《贵州山民图》的工作，这一系列创作经历了几年时间才最终完成。
虽然当时在村寨中，但村民们拒绝庞薰琹为他们画像，庞薰琹并没有留下任何的素描小稿或者绘画作品，手头芮逸夫的照片以及采集来的标本，这些素材成为庞薰琹创作的重要参考来源。
如今我们观看《贵州山民图》会有别样的感觉，庞薰琹的这一系列作品并没有完全摆脱他在法国以及上海受到的西方前卫艺术影响，对于阴影块面的处理仍然有法国艺术家莱热的影子，面部处理也相对程式化。但不可否认的是，庞薰琹在此已经开始进行他的图像转向了，我们可以注意到他对于山脉的表现已经明显吸收了中国传统文人画的因素，并从油画转以水彩，配上中国人独有的款识与印章，整个画面颇具东方气息。以1941年创作的表现苗族跳花的作品《笙舞》来看，庞薰琹对前景人物衣袖底边、腰束的处理施予灰黑色，而人物面部处理也极为程式化，并不具备苗族人的面部特点，这些造型特点显然说明他没有摆脱在西方受到的影响，但远景处的山水表现却又是中国画的面貌。
庞薰琹的艺术家身份，以及他中央博物院筹备处专员的责任与使命，使得他的考察不像其他艺术家的边疆写生具有自发性，这一因素也影响了庞薰琹的创作。纵观庞薰琹的《贵州山民图》会发现，庞薰琹在对绘画主题的选择上不具备随意性，他的作品中没有独立的风景画存在，基本以人物或人物搭配风景为主，而庞薰琹在对于人的关注点上集中于他们的日常活动、宗教祭祀、歌舞游艺等方面，这明显是间接受到了民族学调查方式的影响。
1942年，在重庆举行了第三次全国美术作品展览。庞薰琹的朋友事前并没有征得他本人的同意，就从他所画的《贵州山民图》中选出两幅送去展览。然而，这两幅画送到中国画组去审查，说这不是国画；送到西画组去审查，说这不是西画；最后送到图案组去审查，又说这不是图案。最后勉强地与油画挂在了一起。这在当时也引起了不小的争论，一些慧眼识珠之人，譬如驻英大使顾维钧就非常赏识庞薰琹的作品，特地购入10幅《贵州山民图》作为礼品赠予英国皇家学会。苏立文则表示这批作品是中国画的传统技法与西洋画写生的表现力结合的而成的新造型。一些敏感的人已经认识到这批作品可能会在中国美术史上占有重要位置。
对于从大上海走出来的摩登人士，贵州的少数民族对于庞薰琹来说带有极强的异域色彩，正如高更笔下的《塔希提少女》一般，庞薰琹用自己现代人的身份去审视这些还未汉化或是现代化的民族，用独特的视角创作了《贵州山民图》系列作品。
庞薰琹在中国现代美术史上并不是一个陌生的名字，他于20世纪30年代在上海滩领导的决澜社及其现代美术运动至今仍让人回味。在大多数人眼里，庞薰琹是时髦又摩登的前卫艺术家，但却极少有人注意到他在30年代末40年代初那次至关重要的人生经历，即庞薰琹的贵州民间艺术调查以及《山民图》创作。这次极为珍贵的经历在庞薰琹晚年的回忆里多次被提及，甚至于对他后半生的创作与人生轨迹都有很大影响。
2014年12月下旬，在美国盖提基金会（The Getty Foundation）组织下的艺术史研究项目《民族志之眼》在成都开始了新的田野调查与研讨工作，来自国内外的艺术史专业硕博士生沿着大师的足迹，对上世纪30年代末40年代初期迁移到西南地区进行创作与考察的艺术家情况进行了深入的考察与挖掘，这其中就包括庞薰琹的贵州民间艺术调查。
庞薰琹的贵州民间艺术调查是中央博物院筹备处众多边疆民族调查活动的一部分。30年代中后期，为收纳国立北平故宫博物院的南迁文物，国民政府成立了国立中央博物院筹备处。这个筹备处在李济的领导下除对现有文物进行研究外，还开始对当时仍是未知世界的中国边疆地区进行了几次大规模的调查，其中包括川康民族调查、大理考古发掘、贵州民间艺术调查、彭山摩崖考古、西北考古调查等。庞薰琹在昆明经梁思成、梁思永的介绍进入了中央博物院筹备处工作，后又与民族学家芮逸夫组成一个小分队，接受了筹备处“贵州民间艺术调查”这部分的工作。在中央博物院筹备处的人员建制上，庞薰琹极为特殊，作为学者林立的研究机构，庞薰琹是极少见的以一个艺术家的身份加入了这个团队，这也为其后来的艺术创作埋下了一个伏笔。
从1939年12月起，庞薰琹与芮逸夫两人启程从昆明前往贵阳、安顺、龙里、贵定等地区，任务是对少数民族的活动进行记录并搜集相关的实物材料。中国的西南边疆当时对绝大数人来说都近乎于未解之谜，所以对边疆地区进行考察就被看做是一件极为冒险的事，一是本身路途险要，二是流传着一些耸人听闻的民间传说，例如“见血封喉”、“放蛊”等。另外，因为当时国民政府常常会到当地抓壮丁，当地人一听是官府来人都会大门紧闭。这些困难都为考察的前景蒙上了一些阴影。
当时，从昆明到贵阳要坐三天两夜的公共汽车，到了贵阳又要走一二十里的山路才能到达村寨。寨子的情况如料想一般，庞薰琹与芮逸夫一到寨口，寨里的人就躲到山中去了，连续几天的情况大抵都是如此，但还是有三两个孩子大概是好奇，在寨口东张西望。庞薰琹想了一个聪明的办法，准备从小孩子这寻找进入村寨的突破口。他们去糖果铺买了一些糖，在村寨口吃起了糖果，这个办法吸引来了一些小朋友，经过了几次试探和询问之后，村寨人知道了他们此行没有恶意，只是来收买衣服花边，也就消除了对二人的隔阂与戒备之心。于是，二人开始对村寨展开了详细的调查，芮逸夫主要负责拍摄照片作为记录，他的这批摄影照片也成为了中国民族志摄影的先例。庞薰琹主要负责采集标本，这使他开始着迷于少数民族服饰上那些美丽的纹样，这些纹样对于他来说是在摩登上海见所未见、闻所未闻的奇异宝藏。
1940年3月，在考察完四县的60多个村寨，搜集标本400余件后，庞薰琹和芮逸夫回到昆明。回到昆明伊始，庞薰琹便开始陆续绘制贵州的少数民族和他们的装饰纹样，直至同年来到四川，庞薰琹展开了绘制系列作品《贵州山民图》的工作，这一系列创作经历了几年时间才最终完成。
虽然当时在村寨中，但村民们拒绝庞薰琹为他们画像，庞薰琹并没有留下任何的素描小稿或者绘画作品，手头芮逸夫的照片以及采集来的标本，这些素材成为庞薰琹创作的重要参考来源。
如今我们观看《贵州山民图》会有别样的感觉，庞薰琹的这一系列作品并没有完全摆脱他在法国以及上海受到的西方前卫艺术影响，对于阴影块面的处理仍然有法国艺术家莱热的影子，面部处理也相对程式化。但不可否认的是，庞薰琹在此已经开始进行他的图像转向了，我们可以注意到他对于山脉的表现已经明显吸收了中国传统文人画的因素，并从油画转以水彩，配上中国人独有的款识与印章，整个画面颇具东方气息。以1941年创作的表现苗族跳花的作品《笙舞》来看，庞薰琹对前景人物衣袖底边、腰束的处理施予灰黑色，而人物面部处理也极为程式化，并不具备苗族人的面部特点，这些造型特点显然说明他没有摆脱在西方受到的影响，但远景处的山水表现却又是中国画的面貌。
庞薰琹的艺术家身份，以及他中央博物院筹备处专员的责任与使命，使得他的考察不像其他艺术家的边疆写生具有自发性，这一因素也影响了庞薰琹的创作。纵观庞薰琹的《贵州山民图》会发现，庞薰琹在对绘画主题的选择上不具备随意性，他的作品中没有独立的风景画存在，基本以人物或人物搭配风景为主，而庞薰琹在对于人的关注点上集中于他们的日常活动、宗教祭祀、歌舞游艺等方面，这明显是间接受到了民族学调查方式的影响。
1942年，在重庆举行了第三次全国美术作品展览。庞薰琹的朋友事前并没有征得他本人的同意，就从他所画的《贵州山民图》中选出两幅送去展览。然而，这两幅画送到中国画组去审查，说这不是国画；送到西画组去审查，说这不是西画；最后送到图案组去审查，又说这不是图案。最后勉强地与油画挂在了一起。这在当时也引起了不小的争论，一些慧眼识珠之人，譬如驻英大使顾维钧就非常赏识庞薰琹的作品，特地购入10幅《贵州山民图》作为礼品赠予英国皇家学会。苏立文则表示这批作品是中国画的传统技法与西洋画写生的表现力结合的而成的新造型。一些敏感的人已经认识到这批作品可能会在中国美术史上占有重要位置。
对于从大上海走出来的摩登人士，贵州的少数民族对于庞薰琹来说带有极强的异域色彩，正如高更笔下的《塔希提少女》一般，庞薰琹用自己现代人的身份去审视这些还未汉化或是现代化的民族，用独特的视角创作了《贵州山民图》系列作品。