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摘 要：莉迪亚·戴维斯是一位复杂而独特的作家，她的短篇小说创作堪称标新立异而又有着一以贯之的“私语性”特点。主要表现在三个方面：首先，在她的短篇小说中频繁地对自我身份进行建构和凸显；其次，莉迪亚·戴维斯的作品表现出了强烈的情绪传达欲，而这种情感、情绪的传递通过各种极具创新性、实验性的写作方式得以完成；最后，莉迪亚·戴维斯的作品中表现出了私人化的生活描写和鲜明、独特的女性主义特征。
关键词：莉迪亚·戴维斯 短篇小说 私语性
一、引言
美国当代小说家莉迪亚·戴维斯（Lydia Davis）对于国内的很多研究者和读者来说都是比较陌生的，她的作品在相当长的一段时间内只是在美国作家圈子内悄然流传。直到2013年她获得布克国际文学奖，国内的研究者和读者才开始注意到她。
莉迪亚·戴维斯迄今为止出版了七部短篇小说集。其中Break It Down：Stories（1986）、Almost No Memory：Stories（1997）、Samuel Johnson Is Indignant：Stories（2001）和Varieties of Disturbance（2007）在2009年被结集出版为The Collected Stories of Lydia Davis。另外三部是Can’t and Won’t： Stories（2014）和早期的The Thirteenth Women and Other Stories（1976）、Sketches for a Life of Wassilly（1981）。汉译本有吴永熹译的《几乎没有记忆》（2017）、《困扰种种》（2016）和《不能与不会》（2019）三本，在内容上收录了莉迪亚·戴维斯目前已出版的绝大部分短篇小说。
这位“美国当代最具原创力的小说家”在很长的一段时间里被冠以“作家的作家”的称号，这一现象本身也含有另外一层含义，那就是她与普通读者之间保持着一定的距离，这其实是很多作家不愿意主动选择的。如果我们因此说她是一位耐得住寂寞的作家，倒不如说她的写作一直都是保持着一个低声自语的状态。持有这种写作观念和写作状态的作家在很大程度上是向内倾的，这种观念反映在写作中的具体表现就是其作品中极强的“私语性”。
目前国内学者对于莉迪亚·戴维斯的小说创作的研究较少，只有零星的几篇文章，而且大多都是书评，仅有的几篇学术论文也都只是对其较为知名的几篇文本进行较为表层的分析和讨论。因此对莉迪亚·戴维斯的小说创作，尤其是其短篇小说创作进行一个细致、深入的挖掘研究很有必要。本文将以莉迪亚·戴维斯小说创作中核心且极具特色的一点：私语性为切入口展开，对其短篇小说创作做一次有必要的深入探讨。
二、自我身份的建构
（一）作为写作姿态的“私语”
莉迪亚·戴维斯在自己的短篇小说中频繁地建构着一个个似曾相识而又互相补充的人物形象碎片，这些人物形象碎片都与作者本人有着种种刻意的贴合，莉迪亚·戴维斯短篇小说的“私语性”特点正是建立在这种频繁的自我身份建构基础之上。
小说作品的“私语性”其实是指作者在自己的作品中展现出的一种写作姿态或者说是写作方式，主要表现为作者通过在文本中不断地建构、凸显自我身份和形象，尽量地缩短读者与叙述者之间的距离，借以将其想要表达的情绪或者私人化的情感、观念以一种耳边低语的方式传达到读者那里。这就涉及两个方面，首先，作者要想完成这种叙述姿态，就必须在文本中建构一个较为稳定的叙述者形象，以此为读者提供一个贴近文本叙述者的“窥视”视角；其次，这一极具作者本人侧影的文本叙述者以这种贴近的方式将私人化的情感、情绪传达给读者，而为了保证这些私人性极强且时常是杂乱的、碎片化的情绪尽可能准确地传达出来，作者会尝试使用各种写作方式。莉迪亚·戴维斯的短篇小说创作中有着很明显的“私语性”特点。
作者在作品中进行自我身份的建构是很常见的，有些作者甚至故意以暧昧不明的态度混淆写作者与文本叙述者之间的差别，要明确的是“私语”写作并不能看作是私人写作或者自传性写作。这是阅读莉迪亚·戴维斯小说最容易想入非非的部分，也是最容易走进的误区。
（二）作者与叙述者形象的贴合
戴维斯短篇小说“私语性”的基础建立在小说文本中反复出现的与作者本人相似度极高的人物形象碎片之上。我们可以很频繁地看到她笔下的“我”：一个戴眼镜的女人、黑色头发剪得很短、和丈夫的分居、在大学里任职。在她的小说文本中对这些标志性特点进行反复的凸显，从而建构出一个模糊但统一的叙述者形象。我们不能说她笔下的那些人物碎片就是作者的写照，但是那轮廓清晰的叙述者以耳语的姿态娓娓道来却让读者很难将这些话语与作者自身分开。
离婚的独居女人、高校教师、法语文学翻译家，这些碎片化的人物形象在戴维斯的小说中不断被提及。此类标志性的符号如同一个个闪烁的信标频繁出现在不同的篇章中，这就使得读者本能地将其作为阅读过程中的锚定点。
（三）翻譯与写作
当然，莉迪亚·戴维斯短篇小说中的自我身份建构并没有停留在表面的轮廓缝合术，而是有着更深层次的凸显。法语文学翻译作为她的另一项重要事业伴随着她的大半生。戴维斯译的普鲁斯特《追忆逝水年华》曾引发过一次颇受关注的讨论，这一事件在她的短篇小说《散步》中就被很直白地写了出来：“一个翻译和一个批评家刚好都在著名的大学城牛津……他对她的翻译持有负面的看法。”“他觉得她的翻译与原著太接近了。他更喜欢一个更加抑扬顿挫的较早译本，口头和写文章时都这么说过。”戴维斯也在小说中表达了自己的观点，“她认为他将抒情性和华丽空洞的修辞置于准确性和对原作的忠实性之上，她说，相对于那个华丽的、令人困惑的较早版本，原作的风格要朴素得多”。在戴维斯看来，相对于蒙克里夫的华丽、抒情译本，“普鲁斯特（原文）的语言更加朴素、更加直接，也更具现代感。” 文学翻译对于莉迪亚·戴维斯的写作所产生的影响是显而易见的，这不仅见于翻译工作本身对其写作风格的影响，也见于她的翻译对象的对其写作内容和语言风格的影响。在戴维斯的诸多作品中有一组副标题为“来自福楼拜的故事”共十四篇比较特殊，这是直接从福楼拜的信件中获得的材料，其中大部分是福楼拜写给他的朋友与情人的书信，经过删减、翻译、改写、组合拼贴而形成。另有一组二十四篇结尾标注“梦”的小说则是依据作者本人做过的梦以及类似梦的遐思经历写成，还有一些是依据亲人和朋友的梦以及信件写成。在这一组文本中采用了如普鲁斯特般的意识流写法，游移、恍惚的语言将梦境的缥缈和虚诞写的自然、妥帖。在《关于一个牌子的想法》一文中，“我”从一块牌子在乘火车旅行时戴的牌子的设计开始展开联想，从使用手机到调座椅靠背，再到吃饭时的情况……絮絮叨叨巨细靡遗，随思绪飘散而铺展开来。
戴维斯曾在一次访谈中直言：“翻译让我对于多种词义的细微差别更敏锐。”因为“你当面临一组问题的时候，你无法回避它。你必须找到那个正确的词”，“我不仅对混合隐喻而且对任何写作错误都非常警惕”。这就使得戴维斯的小说语言书面性很强而又干净简洁。在《老女人，陈鱼》中，她以不到三行的篇幅就将一个年老女人的心境和处境写得非常妥帖。“当我煮熟它并吃掉它的时候，待在我肚子里整个下午的那条鱼已经太陈了，怪不得我会不舒服——一个老女人在消化一条陈鱼。”老女人，陈鱼，失落的自嘲。在戴维斯的作品中这类爽利、干净的篇章比比皆是。她的语言用词准确而表意清澈，风格鲜明。迈克尔·西尔弗布拉特夸赞道：“文学界人士们了解，在句子和单词层面上，戴维斯是最好的。”在《试着理解》中有这样一句：“我试着理解这个开我玩笑的爱玩闹的男人与那个和我谈钱时严肃得不再能注意到我的严肃的男人以及那个在我困难的时候向我提供建议的耐心的男人以及那个离开家时摔门的愤怒的男人是同一人。”句子虽长，但用词简洁、逻辑清晰连贯。
（四）“私语性”非“自传性”
莉迪亚·戴维斯作品中频繁的自我身份建构基础上为读者的阅读提供了一个简单有效的阅读方式，但是也应该注意到“私语”并非私人写作，更不是自传性写作，这是阅读戴维斯小说时最容易想入非非的部分，也是最容易走进的误区。
尽管戴维斯在文本中建构的叙述者形象无限地贴近作者自身，但在本质上来看，其文本是根本不存在“自传契约”的文本。“自传契约”是法国学者菲利浦·勒热纳提出的术语，他认为在自传或自传性文本在写作时“作者欲与读者订立一种真实性承诺或约定，明确而郑重地承认他所讲述的是真实的，以求得读者的一种默契和理解”，是作者“执意与读者‘有话要说’”。显然，戴维斯的短篇小说并不在此列，她的短篇小说中表现出的“私语性”只是在于一种写作姿态或者说是写作方式。
三、个体经验的表达
莉迪亚·戴维斯的短篇小说中不断建构和凸显自我身份是其“私语性”展开的基础，主体则是个人情绪和感受的表达。与作者本人贴近的叙述者形象的建构为读者提供了一个贴近文本的视角，文本叙述者也表现出了很强的情绪表达欲，但这种情绪表达欲也仅仅表现为低声的自语和呢喃，读者只能通过文本提供的“窥视”视角去以细腻的感觉去触碰文本中潜藏着的隐约、纤微的情绪。
戴维斯的短篇小说给读者提供了迅速进入的捷径，文本中随处可见各种表达强烈感情的词语，但读者想要去直接触碰到叙述者的确很难。这种另类的封闭性使得戴维斯短篇小说的“私语”更像是一种闷声的自语。
（一）“一句话”大师
这种闷声自语状态的产生原因是多方面的。首先就是其小说文本的短小简洁而情绪强烈。戴维斯有着“一句话作家”的谑称，这是因为她写了大量精妙的一句话小说。如《塞缪尔·约翰逊很愤慨》正文只有一句“苏格兰的树那么少”。全篇没有故事情节，没有人物形象，只有一个无头无尾的“塞缪尔·约翰逊因为苏格兰的树太少而表示愤慨”的碎片化情绪表达。又如《春日的怒气》中“我很高兴叶子长得那么快。很快它们就能把邻居和她哭叫不停的小孩给挡住了”。相较于上一例，这一篇的情绪表达更加清晰，但除此之外摆在读者面前的仍然只是碎片化的信息。这就导致了读者在阅读戴维斯的小说文本的时候就像是被凭空扔进一个个微型剧场，然后在这个异常简洁的小空间内匆匆一瞥后又被扔了出来。这种“快闪”式的阅读体验中，能够留在读者记忆内的也只有那短促、强烈而莫名的声音。戴维斯获得2013年的布克国际奖在很大程度上要归功于这一点，评委会认为“莉迪亚·戴维斯是极具原创性的作家，她的文字充满了机智和警觉，给读者以极大的想象空间”。删尽枝蔓只写出一个突兀的情绪碎片，使得戴维斯的小说轻盈而锐利。如评委会主席克里斯托弗·里克斯说：“戴维斯的作品中有一种警觉，以及极大的对想象力的关注。这种警觉是指她对于将事物落实到每一个词，甚至每一个音节的努力；这种警觉还指她对于我们每个人不纯的行为动机和关于情感幻象的洞察力。”每一篇都有如一声短促的自语，以简短的篇幅、准确的语言迅速地捕捉到读者的阅读触角，将强烈的个人化情绪传达到位，这是戴维斯短篇小说的“私语性”最为鲜明的体现。
（二）实验性文本
为了尽可能准确地将这种低声“私语”传达出来，戴维斯采用了各种新奇甚至实验性的写作。诸如前文提到的一句话小说和微型情景剧式的小说。也有学究式的文本分析，如《我们想你：一份对四年级生为慰问信的研究》，这一篇中不仅完整地录入了一则报纸刊文，还煞有其事地对二十七封慰问信进行了各方面的分析：从“信件的总体外观和形式”到信件的“长度”“总体连贯性”“句子结构”“套话”甚至对写信人的表现出的“时空观念”“性格与思想状态”进行了细致的分析。全文都充斥着近乎零度感情的文本分析，对于收信人史蒂芬的情况只是简单地一笔带过，“從这些信的共同特点来看，这明显是一份学校作业，是为了教授某些信件写作技巧的”。
有着侦探小说风格的《诺克利先生》凸显着荒诞的内核，小说开篇就说：“去年秋天，我姑姑的寄寓公寓着火了，她被烧死了。”当“我”无意间在围观的人群中看到姑姑的情人诺克利先生之后，“我”就开始不断寻找着诺克利先生，“我”为什么要找诺克利先生呢？“我姑姑已经死了，他也没有理由再留在这里了，但当我再见到他时，我感觉好像一直以来我都想要见到他。”而诺克利先生也一直在躲着“我”。直到文章结尾“诺克利先生死的时候我在现场”。他被一群身份不明的人杀死在垃圾场，“我打电话给警察报告了他的案子。当他们问起我的名字时我挂断了电话。”全篇一直笼罩在侦探式的追踪中，但是对于诺克利先生与我姑姑的死到底有没有关系？我为什么要跟踪他？这些都没有得到解答。“我”似乎因姑姑的死而陷入了一种荒诞的执着之中，在一切的合理内核中似乎又闪现着种种的不合理。在平淡和齐整中见出荒诞，既是戴维斯式的，也是卡夫卡式的。 在很多篇章中，戴维斯的手法更具有实验性。如正文中插入各种符号（《一家人》），逻辑游戏（《偶然性vs1必然性2：度假时》《关于短“a”、长“a”和中性原因的小事件》），写给不同对象的各种信件（《给基金会的信》《给冷冻豌豆厂商的信》《给营销经理的一封信》《给薄荷糖公司的一封信》）乃至一只猫的健康报告单（《莫莉，母猫：历史/发现》）。这些多变混杂的文本既是文本实验，也是戴维斯选择的最直观、最具冲击力的方式，通过这些文本，她将自己想要传达的碎片化情绪的功效放到了最大。读莉迪亚·戴维斯的小说读者会被抛到一个她精心构造的空间内，三言两语之内将读者与文本之间的距离不断缩短，然后短促而积累的情绪传达过来，点燃读者大脑中那颗精心安装的情绪炸弹。
（三）戴维斯的“魔术”
从最早的《几乎没有记忆》，到之后的《困扰种种》，再到最新的《不能与不会》，戴维斯每一本小说集的出版间隔时间大约是二十年，大致分别是她青年、中年和晚年时期的作品结集。她将那些使自己挣扎又难以挣脱的情绪以“私语”的方式传递给读者，因为“写作太经常是关于无法应付生活的人的。现在我已经变成了这些人当中的一个”（《写作》）。
《纽约客》特约撰稿人詹姆斯·伍德这样评价戴维斯：“莉迪亚·戴维斯的作品在美国文学中是独一無二的，它们以其清晰、箴言式的简洁、形式创新性、狡黠的幽默感、形而上的灰暗、哲学上的张力和人生智慧而出类拔萃。……它们如此独特、又如此奇特地私人化。”莉迪亚·戴维斯的文本中贯穿首尾的都只是一小节低声的絮语，这种建立在叙述者身份建构基础上的私人化的情绪表达就是这位“自我意识的魔术师”完成其高超魔术的奥秘。
四、独居女性的絮语
莉迪亚·戴维斯的短篇小说中充斥着各种声音和情绪，在这些断断续续的低声私语中，有一个声音是一以贯之的。戴维斯建构出的那个与作者贴合度极高的叙述者形象就是一位喃喃自语的老女人。以至于当我们将戴维斯的作品纵览一遍之后，脑海中浮现出最多的便是这位孤独、固执的老女人一个人在房间里絮絮叨叨地言说着。“她大部分时间都是一个人……她密切地观察着每一件事物：她自己，这个公寓，窗户外面的东西，以及天气。”她将自己再房间里看到的每一件事物，想到的每一件事情都慢慢悠悠地说了出来，她在房间里读书、喝酒、写作、失眠，她之外的每一件事情都对她造成了种种困扰，她只能小心翼翼地躲闪着，每一刻都在惶恐，每一刻都在惶恐中等待着，“她想一切最后可能会好起来，结局并不会太坏”（《困扰的五个特征》）。在这样一个近乎纯情绪的文本中，一个无名无姓的女人在房间里过着莫名的焦虑而惶恐的生活。这个房间作为安全屋的同时又如同一个敞开着大门的囚笼，空荡荡的房间里只有一声又一声断断续续的叹息。
（一）房间与囚牢
戴维斯笔下的那些自囚于的房间中的独居女性，很容易就让人联想到伍尔夫。伍尔夫直言女性作家要想安心写作就必须拥有一间属于自己的房子，戴维斯则展现出了当她们拥有了一间可以容纳自己的生活的屋子之后的处境。
那些写出优美诗句的女人“她一定把自己关在乡下的一间屋子里写作，也许又因悲痛和顾虑而心神分裂，尽管她丈夫是最和蔼的人，而且他们的婚姻生活完美无瑕”。戴维斯的低语正是将女性的这种独立而孤独的内在心态言说了出来。“没有人打电话给我。我不能去听答录机，因为我一直在这里。要是我出门，我不在的时候也许会有人给我打电话。等我回来的时候，我就能去听答录机了。”（《孤独》）
在戴维斯的短篇小说中总是表达着对男性怀疑、不满，以及由此产生的愤怒和不安全感。在《奥兰多太太的恐惧》中，“奥兰多太太的世界是黑暗的”。她无时无刻不在提防着一个可能会向她发起袭击的黑人男性。还有各色男性的“众生相”：易怒而无能、懦弱、不可理喻。
戴维斯笔下的男女之间仿佛有着一道不可逾越的屏障，二者是绝对无法沟通的“他者”。女人是“容易激动的：在丢了一支笔后，一个女人抑郁难过了好多天。然后她因为一个鞋子打折的广告而激动万分，开了三个小时的车去了芝加哥的一家鞋店”。男人是“头脑冷静的”，“一天晚上，一个男人发现一栋公寓着火了，他去了另一栋楼寻找灭火器。他找到了灭火器，带着它回到了火灾现场”（《两种类型》）。戴维斯笔下的女性也会毫不拘束地表达着自己的生理欲望。在《米尔德里德和双簧管》中，“昨天晚上米尔德里德，我楼下的邻居，用一根双簧管自慰了。”“双簧管在她的阴道里尖叫着，呼啸着。米尔德里德呻吟着。”女性的快感传递到了整个公寓。在这座快感的公寓里，住着“尖叫的米尔德里德”“三个来自康涅狄格州的女人”“一个女钢琴家和她的两个女儿”“几个女同性恋者”。整个公寓在此刻就像是“一个阴道乱颤乱跳的马戏团”。她为我们展现的只是一个独居的女性是如何直面自己的孤独和欲望，“一个女人，30岁了，但她不想离开从小长大的家。我为什么要离开家？他们是我的父母。他们爱我。我为什么要嫁给一个会和我吵架，对我凶的男人？不过，这个女人还是喜欢在窗户前换衣服。她希望至少有男人会看她”（《一个女人，30岁》）。
（二）爱情与婚姻
婚姻和爱情是戴维斯笔下倾注情感和精力最多的一个题材，“离婚”主题以及对婚姻中的琐碎和不幸的不满是戴维斯展现得最多的内容。“他们现在搬到了不同的房间。那天晚上她梦到她把他抱在怀里。他梦到他在和本·琼森共进晚餐。”（《即将结束：各自的房间》）在这场失败的婚姻中，“他”显然才是那个“肇事者”。这是婚姻结束的预告，也是对内里缘由的剖析。
戴维斯笔下的爱情大多都是单方面的情感纠缠，表现出一个女性面对即将失败或者已经失败的感情的一种挽留和神经质的诘问。《老鼠》开篇写到女人在读一本关于老鼠的书。书中以猫和老鼠寓意着婚姻的双方：“他在猫附近，她的影子映在雪地上，她在捉那只老鼠。”女人在自己的家里也看到了老鼠，直到“早上四点钟，女人还在读书，有时候观察那只老鼠”。而男人“坐在厨房里的一只高脚凳上，是同一只凳子，在厨台前，他把他们的小猫抱在怀里，用他粉红色的宽大的手握着她的脖子，手指抚摸着她的头顶，女人在他身后靠着他的后背站着……他们在厨台上放了一些面包屑来引诱老鼠，等着它盲目地出来，这样小猫就可以去抓它”。故事中的女人又想到了一个故事：一个男人和一个女人住在一起，他们过着同床异梦的日子，女人在捕鼠，最终“仲冬时男人离开了，女人独自一人住在房子里”。“女人最后一次走进房子时，房子依然空而黑。” 戴维斯现实中的婚姻对她的影响极大，她的第一任丈夫是作家保罗·奥斯特。虽然两人的婚姻仅仅持续了不到四年，但是“婚姻”的不完满似乎一直都是戴维斯内心的隐痛。在一次访谈中，当提问者谈及保罗·奥斯特的时候，“我还没说完他名字的最后一个音节，她就说：‘Oh yeah， I don’t go there.’ 我想知道她是否觉得他们对彼此的工作有共同的影响，她回答说：‘无论如何这都是无法估量的。我不想谈这个。’”
戴维斯所写的“婚姻”多指向女性的孤独处境。女性在拥有了一座外在的房子之后，婚姻的不幸则成为女性另一所囚笼般的房子。“在一所被圍困的房子里住着一个男人和一个女人。男人和女人在厨房里蜷缩着，并听到了轻微的爆炸声。‘是风，’女人说。‘是猎人，’男人说。‘是雨，’女人说。‘是军队，’男人说。女人想要回家，但她已经在家里了，在这乡下的深处一所被围困的房子里。”（《在一所被围困的房子里》）
五、结语
莉迪亚·戴维斯的短篇小说创作展现出了明显的“私语性”特点。在大量的文本中建构一个与作者高度贴合的叙述者形象，然后将私人化的情绪和情感传达到读者那里。戴维斯在“私语性”的文本中娓娓道来，以最简洁的语言表达出了真挚、深刻的主题。正如戴维斯作品的译者吴永熹所说，在戴维斯的小说中，“她探讨孤独、焦虑、自我意识、身份的不稳定性、种种形式的爱（它的深度、它的无望、它的受挫、它的失去）、痛苦、疾病、衰老、社交、伦理、情绪和思维的运作方式……她思考了那些我们可能会思考却从未想过要去思考的问题”。
参考文献：
[1] Goodyear，Dana.Long story short：Lydia Davis’s radical fiction[J].The New Yorker，2014-3-17.
[2] 莉迪亚·戴维斯.不能与不会[M].吴永熹译.北京：中信出版集团，2019.
[3] 吴永熹.译后记：戴维斯的“个性”[A].莉迪亚·戴维斯.几乎没有记忆[M].北京：中信出版集团，2017.
[4] 菲利浦·勒热纳.自传契约[M].杨国政译.北京：北京大学出版社，2013.
[5] Wood，James.Songs of Myself：Lydia Davis’s Very，Very Short Stories[J].The New Yorker，2009（19）.
[6] 弗吉尼亚·伍尔夫.自己的一间屋[M].王义国译.北京：中国社会科学出版社，2001.
[7] Miller，Michael.Lydia Davis：Storytelling，a Strange Impulse[EB/OL].https：//032c.com/storytelling-a-strangeimpulse-lydia-davis
[8] 谢晨星.我认识的莉迪亚·戴维斯[N].深圳商报，2015-04-12.
关键词：莉迪亚·戴维斯 短篇小说 私语性
一、引言
美国当代小说家莉迪亚·戴维斯（Lydia Davis）对于国内的很多研究者和读者来说都是比较陌生的，她的作品在相当长的一段时间内只是在美国作家圈子内悄然流传。直到2013年她获得布克国际文学奖，国内的研究者和读者才开始注意到她。
莉迪亚·戴维斯迄今为止出版了七部短篇小说集。其中Break It Down：Stories（1986）、Almost No Memory：Stories（1997）、Samuel Johnson Is Indignant：Stories（2001）和Varieties of Disturbance（2007）在2009年被结集出版为The Collected Stories of Lydia Davis。另外三部是Can’t and Won’t： Stories（2014）和早期的The Thirteenth Women and Other Stories（1976）、Sketches for a Life of Wassilly（1981）。汉译本有吴永熹译的《几乎没有记忆》（2017）、《困扰种种》（2016）和《不能与不会》（2019）三本，在内容上收录了莉迪亚·戴维斯目前已出版的绝大部分短篇小说。
这位“美国当代最具原创力的小说家”在很长的一段时间里被冠以“作家的作家”的称号，这一现象本身也含有另外一层含义，那就是她与普通读者之间保持着一定的距离，这其实是很多作家不愿意主动选择的。如果我们因此说她是一位耐得住寂寞的作家，倒不如说她的写作一直都是保持着一个低声自语的状态。持有这种写作观念和写作状态的作家在很大程度上是向内倾的，这种观念反映在写作中的具体表现就是其作品中极强的“私语性”。
目前国内学者对于莉迪亚·戴维斯的小说创作的研究较少，只有零星的几篇文章，而且大多都是书评，仅有的几篇学术论文也都只是对其较为知名的几篇文本进行较为表层的分析和讨论。因此对莉迪亚·戴维斯的小说创作，尤其是其短篇小说创作进行一个细致、深入的挖掘研究很有必要。本文将以莉迪亚·戴维斯小说创作中核心且极具特色的一点：私语性为切入口展开，对其短篇小说创作做一次有必要的深入探讨。
二、自我身份的建构
（一）作为写作姿态的“私语”
莉迪亚·戴维斯在自己的短篇小说中频繁地建构着一个个似曾相识而又互相补充的人物形象碎片，这些人物形象碎片都与作者本人有着种种刻意的贴合，莉迪亚·戴维斯短篇小说的“私语性”特点正是建立在这种频繁的自我身份建构基础之上。
小说作品的“私语性”其实是指作者在自己的作品中展现出的一种写作姿态或者说是写作方式，主要表现为作者通过在文本中不断地建构、凸显自我身份和形象，尽量地缩短读者与叙述者之间的距离，借以将其想要表达的情绪或者私人化的情感、观念以一种耳边低语的方式传达到读者那里。这就涉及两个方面，首先，作者要想完成这种叙述姿态，就必须在文本中建构一个较为稳定的叙述者形象，以此为读者提供一个贴近文本叙述者的“窥视”视角；其次，这一极具作者本人侧影的文本叙述者以这种贴近的方式将私人化的情感、情绪传达给读者，而为了保证这些私人性极强且时常是杂乱的、碎片化的情绪尽可能准确地传达出来，作者会尝试使用各种写作方式。莉迪亚·戴维斯的短篇小说创作中有着很明显的“私语性”特点。
作者在作品中进行自我身份的建构是很常见的，有些作者甚至故意以暧昧不明的态度混淆写作者与文本叙述者之间的差别，要明确的是“私语”写作并不能看作是私人写作或者自传性写作。这是阅读莉迪亚·戴维斯小说最容易想入非非的部分，也是最容易走进的误区。
（二）作者与叙述者形象的贴合
戴维斯短篇小说“私语性”的基础建立在小说文本中反复出现的与作者本人相似度极高的人物形象碎片之上。我们可以很频繁地看到她笔下的“我”：一个戴眼镜的女人、黑色头发剪得很短、和丈夫的分居、在大学里任职。在她的小说文本中对这些标志性特点进行反复的凸显，从而建构出一个模糊但统一的叙述者形象。我们不能说她笔下的那些人物碎片就是作者的写照，但是那轮廓清晰的叙述者以耳语的姿态娓娓道来却让读者很难将这些话语与作者自身分开。
离婚的独居女人、高校教师、法语文学翻译家，这些碎片化的人物形象在戴维斯的小说中不断被提及。此类标志性的符号如同一个个闪烁的信标频繁出现在不同的篇章中，这就使得读者本能地将其作为阅读过程中的锚定点。
（三）翻譯与写作
当然，莉迪亚·戴维斯短篇小说中的自我身份建构并没有停留在表面的轮廓缝合术，而是有着更深层次的凸显。法语文学翻译作为她的另一项重要事业伴随着她的大半生。戴维斯译的普鲁斯特《追忆逝水年华》曾引发过一次颇受关注的讨论，这一事件在她的短篇小说《散步》中就被很直白地写了出来：“一个翻译和一个批评家刚好都在著名的大学城牛津……他对她的翻译持有负面的看法。”“他觉得她的翻译与原著太接近了。他更喜欢一个更加抑扬顿挫的较早译本，口头和写文章时都这么说过。”戴维斯也在小说中表达了自己的观点，“她认为他将抒情性和华丽空洞的修辞置于准确性和对原作的忠实性之上，她说，相对于那个华丽的、令人困惑的较早版本，原作的风格要朴素得多”。在戴维斯看来，相对于蒙克里夫的华丽、抒情译本，“普鲁斯特（原文）的语言更加朴素、更加直接，也更具现代感。” 文学翻译对于莉迪亚·戴维斯的写作所产生的影响是显而易见的，这不仅见于翻译工作本身对其写作风格的影响，也见于她的翻译对象的对其写作内容和语言风格的影响。在戴维斯的诸多作品中有一组副标题为“来自福楼拜的故事”共十四篇比较特殊，这是直接从福楼拜的信件中获得的材料，其中大部分是福楼拜写给他的朋友与情人的书信，经过删减、翻译、改写、组合拼贴而形成。另有一组二十四篇结尾标注“梦”的小说则是依据作者本人做过的梦以及类似梦的遐思经历写成，还有一些是依据亲人和朋友的梦以及信件写成。在这一组文本中采用了如普鲁斯特般的意识流写法，游移、恍惚的语言将梦境的缥缈和虚诞写的自然、妥帖。在《关于一个牌子的想法》一文中，“我”从一块牌子在乘火车旅行时戴的牌子的设计开始展开联想，从使用手机到调座椅靠背，再到吃饭时的情况……絮絮叨叨巨细靡遗，随思绪飘散而铺展开来。
戴维斯曾在一次访谈中直言：“翻译让我对于多种词义的细微差别更敏锐。”因为“你当面临一组问题的时候，你无法回避它。你必须找到那个正确的词”，“我不仅对混合隐喻而且对任何写作错误都非常警惕”。这就使得戴维斯的小说语言书面性很强而又干净简洁。在《老女人，陈鱼》中，她以不到三行的篇幅就将一个年老女人的心境和处境写得非常妥帖。“当我煮熟它并吃掉它的时候，待在我肚子里整个下午的那条鱼已经太陈了，怪不得我会不舒服——一个老女人在消化一条陈鱼。”老女人，陈鱼，失落的自嘲。在戴维斯的作品中这类爽利、干净的篇章比比皆是。她的语言用词准确而表意清澈，风格鲜明。迈克尔·西尔弗布拉特夸赞道：“文学界人士们了解，在句子和单词层面上，戴维斯是最好的。”在《试着理解》中有这样一句：“我试着理解这个开我玩笑的爱玩闹的男人与那个和我谈钱时严肃得不再能注意到我的严肃的男人以及那个在我困难的时候向我提供建议的耐心的男人以及那个离开家时摔门的愤怒的男人是同一人。”句子虽长，但用词简洁、逻辑清晰连贯。
（四）“私语性”非“自传性”
莉迪亚·戴维斯作品中频繁的自我身份建构基础上为读者的阅读提供了一个简单有效的阅读方式，但是也应该注意到“私语”并非私人写作，更不是自传性写作，这是阅读戴维斯小说时最容易想入非非的部分，也是最容易走进的误区。
尽管戴维斯在文本中建构的叙述者形象无限地贴近作者自身，但在本质上来看，其文本是根本不存在“自传契约”的文本。“自传契约”是法国学者菲利浦·勒热纳提出的术语，他认为在自传或自传性文本在写作时“作者欲与读者订立一种真实性承诺或约定，明确而郑重地承认他所讲述的是真实的，以求得读者的一种默契和理解”，是作者“执意与读者‘有话要说’”。显然，戴维斯的短篇小说并不在此列，她的短篇小说中表现出的“私语性”只是在于一种写作姿态或者说是写作方式。
三、个体经验的表达
莉迪亚·戴维斯的短篇小说中不断建构和凸显自我身份是其“私语性”展开的基础，主体则是个人情绪和感受的表达。与作者本人贴近的叙述者形象的建构为读者提供了一个贴近文本的视角，文本叙述者也表现出了很强的情绪表达欲，但这种情绪表达欲也仅仅表现为低声的自语和呢喃，读者只能通过文本提供的“窥视”视角去以细腻的感觉去触碰文本中潜藏着的隐约、纤微的情绪。
戴维斯的短篇小说给读者提供了迅速进入的捷径，文本中随处可见各种表达强烈感情的词语，但读者想要去直接触碰到叙述者的确很难。这种另类的封闭性使得戴维斯短篇小说的“私语”更像是一种闷声的自语。
（一）“一句话”大师
这种闷声自语状态的产生原因是多方面的。首先就是其小说文本的短小简洁而情绪强烈。戴维斯有着“一句话作家”的谑称，这是因为她写了大量精妙的一句话小说。如《塞缪尔·约翰逊很愤慨》正文只有一句“苏格兰的树那么少”。全篇没有故事情节，没有人物形象，只有一个无头无尾的“塞缪尔·约翰逊因为苏格兰的树太少而表示愤慨”的碎片化情绪表达。又如《春日的怒气》中“我很高兴叶子长得那么快。很快它们就能把邻居和她哭叫不停的小孩给挡住了”。相较于上一例，这一篇的情绪表达更加清晰，但除此之外摆在读者面前的仍然只是碎片化的信息。这就导致了读者在阅读戴维斯的小说文本的时候就像是被凭空扔进一个个微型剧场，然后在这个异常简洁的小空间内匆匆一瞥后又被扔了出来。这种“快闪”式的阅读体验中，能够留在读者记忆内的也只有那短促、强烈而莫名的声音。戴维斯获得2013年的布克国际奖在很大程度上要归功于这一点，评委会认为“莉迪亚·戴维斯是极具原创性的作家，她的文字充满了机智和警觉，给读者以极大的想象空间”。删尽枝蔓只写出一个突兀的情绪碎片，使得戴维斯的小说轻盈而锐利。如评委会主席克里斯托弗·里克斯说：“戴维斯的作品中有一种警觉，以及极大的对想象力的关注。这种警觉是指她对于将事物落实到每一个词，甚至每一个音节的努力；这种警觉还指她对于我们每个人不纯的行为动机和关于情感幻象的洞察力。”每一篇都有如一声短促的自语，以简短的篇幅、准确的语言迅速地捕捉到读者的阅读触角，将强烈的个人化情绪传达到位，这是戴维斯短篇小说的“私语性”最为鲜明的体现。
（二）实验性文本
为了尽可能准确地将这种低声“私语”传达出来，戴维斯采用了各种新奇甚至实验性的写作。诸如前文提到的一句话小说和微型情景剧式的小说。也有学究式的文本分析，如《我们想你：一份对四年级生为慰问信的研究》，这一篇中不仅完整地录入了一则报纸刊文，还煞有其事地对二十七封慰问信进行了各方面的分析：从“信件的总体外观和形式”到信件的“长度”“总体连贯性”“句子结构”“套话”甚至对写信人的表现出的“时空观念”“性格与思想状态”进行了细致的分析。全文都充斥着近乎零度感情的文本分析，对于收信人史蒂芬的情况只是简单地一笔带过，“從这些信的共同特点来看，这明显是一份学校作业，是为了教授某些信件写作技巧的”。
有着侦探小说风格的《诺克利先生》凸显着荒诞的内核，小说开篇就说：“去年秋天，我姑姑的寄寓公寓着火了，她被烧死了。”当“我”无意间在围观的人群中看到姑姑的情人诺克利先生之后，“我”就开始不断寻找着诺克利先生，“我”为什么要找诺克利先生呢？“我姑姑已经死了，他也没有理由再留在这里了，但当我再见到他时，我感觉好像一直以来我都想要见到他。”而诺克利先生也一直在躲着“我”。直到文章结尾“诺克利先生死的时候我在现场”。他被一群身份不明的人杀死在垃圾场，“我打电话给警察报告了他的案子。当他们问起我的名字时我挂断了电话。”全篇一直笼罩在侦探式的追踪中，但是对于诺克利先生与我姑姑的死到底有没有关系？我为什么要跟踪他？这些都没有得到解答。“我”似乎因姑姑的死而陷入了一种荒诞的执着之中，在一切的合理内核中似乎又闪现着种种的不合理。在平淡和齐整中见出荒诞，既是戴维斯式的，也是卡夫卡式的。 在很多篇章中，戴维斯的手法更具有实验性。如正文中插入各种符号（《一家人》），逻辑游戏（《偶然性vs1必然性2：度假时》《关于短“a”、长“a”和中性原因的小事件》），写给不同对象的各种信件（《给基金会的信》《给冷冻豌豆厂商的信》《给营销经理的一封信》《给薄荷糖公司的一封信》）乃至一只猫的健康报告单（《莫莉，母猫：历史/发现》）。这些多变混杂的文本既是文本实验，也是戴维斯选择的最直观、最具冲击力的方式，通过这些文本，她将自己想要传达的碎片化情绪的功效放到了最大。读莉迪亚·戴维斯的小说读者会被抛到一个她精心构造的空间内，三言两语之内将读者与文本之间的距离不断缩短，然后短促而积累的情绪传达过来，点燃读者大脑中那颗精心安装的情绪炸弹。
（三）戴维斯的“魔术”
从最早的《几乎没有记忆》，到之后的《困扰种种》，再到最新的《不能与不会》，戴维斯每一本小说集的出版间隔时间大约是二十年，大致分别是她青年、中年和晚年时期的作品结集。她将那些使自己挣扎又难以挣脱的情绪以“私语”的方式传递给读者，因为“写作太经常是关于无法应付生活的人的。现在我已经变成了这些人当中的一个”（《写作》）。
《纽约客》特约撰稿人詹姆斯·伍德这样评价戴维斯：“莉迪亚·戴维斯的作品在美国文学中是独一無二的，它们以其清晰、箴言式的简洁、形式创新性、狡黠的幽默感、形而上的灰暗、哲学上的张力和人生智慧而出类拔萃。……它们如此独特、又如此奇特地私人化。”莉迪亚·戴维斯的文本中贯穿首尾的都只是一小节低声的絮语，这种建立在叙述者身份建构基础上的私人化的情绪表达就是这位“自我意识的魔术师”完成其高超魔术的奥秘。
四、独居女性的絮语
莉迪亚·戴维斯的短篇小说中充斥着各种声音和情绪，在这些断断续续的低声私语中，有一个声音是一以贯之的。戴维斯建构出的那个与作者贴合度极高的叙述者形象就是一位喃喃自语的老女人。以至于当我们将戴维斯的作品纵览一遍之后，脑海中浮现出最多的便是这位孤独、固执的老女人一个人在房间里絮絮叨叨地言说着。“她大部分时间都是一个人……她密切地观察着每一件事物：她自己，这个公寓，窗户外面的东西，以及天气。”她将自己再房间里看到的每一件事物，想到的每一件事情都慢慢悠悠地说了出来，她在房间里读书、喝酒、写作、失眠，她之外的每一件事情都对她造成了种种困扰，她只能小心翼翼地躲闪着，每一刻都在惶恐，每一刻都在惶恐中等待着，“她想一切最后可能会好起来，结局并不会太坏”（《困扰的五个特征》）。在这样一个近乎纯情绪的文本中，一个无名无姓的女人在房间里过着莫名的焦虑而惶恐的生活。这个房间作为安全屋的同时又如同一个敞开着大门的囚笼，空荡荡的房间里只有一声又一声断断续续的叹息。
（一）房间与囚牢
戴维斯笔下的那些自囚于的房间中的独居女性，很容易就让人联想到伍尔夫。伍尔夫直言女性作家要想安心写作就必须拥有一间属于自己的房子，戴维斯则展现出了当她们拥有了一间可以容纳自己的生活的屋子之后的处境。
那些写出优美诗句的女人“她一定把自己关在乡下的一间屋子里写作，也许又因悲痛和顾虑而心神分裂，尽管她丈夫是最和蔼的人，而且他们的婚姻生活完美无瑕”。戴维斯的低语正是将女性的这种独立而孤独的内在心态言说了出来。“没有人打电话给我。我不能去听答录机，因为我一直在这里。要是我出门，我不在的时候也许会有人给我打电话。等我回来的时候，我就能去听答录机了。”（《孤独》）
在戴维斯的短篇小说中总是表达着对男性怀疑、不满，以及由此产生的愤怒和不安全感。在《奥兰多太太的恐惧》中，“奥兰多太太的世界是黑暗的”。她无时无刻不在提防着一个可能会向她发起袭击的黑人男性。还有各色男性的“众生相”：易怒而无能、懦弱、不可理喻。
戴维斯笔下的男女之间仿佛有着一道不可逾越的屏障，二者是绝对无法沟通的“他者”。女人是“容易激动的：在丢了一支笔后，一个女人抑郁难过了好多天。然后她因为一个鞋子打折的广告而激动万分，开了三个小时的车去了芝加哥的一家鞋店”。男人是“头脑冷静的”，“一天晚上，一个男人发现一栋公寓着火了，他去了另一栋楼寻找灭火器。他找到了灭火器，带着它回到了火灾现场”（《两种类型》）。戴维斯笔下的女性也会毫不拘束地表达着自己的生理欲望。在《米尔德里德和双簧管》中，“昨天晚上米尔德里德，我楼下的邻居，用一根双簧管自慰了。”“双簧管在她的阴道里尖叫着，呼啸着。米尔德里德呻吟着。”女性的快感传递到了整个公寓。在这座快感的公寓里，住着“尖叫的米尔德里德”“三个来自康涅狄格州的女人”“一个女钢琴家和她的两个女儿”“几个女同性恋者”。整个公寓在此刻就像是“一个阴道乱颤乱跳的马戏团”。她为我们展现的只是一个独居的女性是如何直面自己的孤独和欲望，“一个女人，30岁了，但她不想离开从小长大的家。我为什么要离开家？他们是我的父母。他们爱我。我为什么要嫁给一个会和我吵架，对我凶的男人？不过，这个女人还是喜欢在窗户前换衣服。她希望至少有男人会看她”（《一个女人，30岁》）。
（二）爱情与婚姻
婚姻和爱情是戴维斯笔下倾注情感和精力最多的一个题材，“离婚”主题以及对婚姻中的琐碎和不幸的不满是戴维斯展现得最多的内容。“他们现在搬到了不同的房间。那天晚上她梦到她把他抱在怀里。他梦到他在和本·琼森共进晚餐。”（《即将结束：各自的房间》）在这场失败的婚姻中，“他”显然才是那个“肇事者”。这是婚姻结束的预告，也是对内里缘由的剖析。
戴维斯笔下的爱情大多都是单方面的情感纠缠，表现出一个女性面对即将失败或者已经失败的感情的一种挽留和神经质的诘问。《老鼠》开篇写到女人在读一本关于老鼠的书。书中以猫和老鼠寓意着婚姻的双方：“他在猫附近，她的影子映在雪地上，她在捉那只老鼠。”女人在自己的家里也看到了老鼠，直到“早上四点钟，女人还在读书，有时候观察那只老鼠”。而男人“坐在厨房里的一只高脚凳上，是同一只凳子，在厨台前，他把他们的小猫抱在怀里，用他粉红色的宽大的手握着她的脖子，手指抚摸着她的头顶，女人在他身后靠着他的后背站着……他们在厨台上放了一些面包屑来引诱老鼠，等着它盲目地出来，这样小猫就可以去抓它”。故事中的女人又想到了一个故事：一个男人和一个女人住在一起，他们过着同床异梦的日子，女人在捕鼠，最终“仲冬时男人离开了，女人独自一人住在房子里”。“女人最后一次走进房子时，房子依然空而黑。” 戴维斯现实中的婚姻对她的影响极大，她的第一任丈夫是作家保罗·奥斯特。虽然两人的婚姻仅仅持续了不到四年，但是“婚姻”的不完满似乎一直都是戴维斯内心的隐痛。在一次访谈中，当提问者谈及保罗·奥斯特的时候，“我还没说完他名字的最后一个音节，她就说：‘Oh yeah， I don’t go there.’ 我想知道她是否觉得他们对彼此的工作有共同的影响，她回答说：‘无论如何这都是无法估量的。我不想谈这个。’”
戴维斯所写的“婚姻”多指向女性的孤独处境。女性在拥有了一座外在的房子之后，婚姻的不幸则成为女性另一所囚笼般的房子。“在一所被圍困的房子里住着一个男人和一个女人。男人和女人在厨房里蜷缩着，并听到了轻微的爆炸声。‘是风，’女人说。‘是猎人，’男人说。‘是雨，’女人说。‘是军队，’男人说。女人想要回家，但她已经在家里了，在这乡下的深处一所被围困的房子里。”（《在一所被围困的房子里》）
五、结语
莉迪亚·戴维斯的短篇小说创作展现出了明显的“私语性”特点。在大量的文本中建构一个与作者高度贴合的叙述者形象，然后将私人化的情绪和情感传达到读者那里。戴维斯在“私语性”的文本中娓娓道来，以最简洁的语言表达出了真挚、深刻的主题。正如戴维斯作品的译者吴永熹所说，在戴维斯的小说中，“她探讨孤独、焦虑、自我意识、身份的不稳定性、种种形式的爱（它的深度、它的无望、它的受挫、它的失去）、痛苦、疾病、衰老、社交、伦理、情绪和思维的运作方式……她思考了那些我们可能会思考却从未想过要去思考的问题”。
参考文献：
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[3] 吴永熹.译后记：戴维斯的“个性”[A].莉迪亚·戴维斯.几乎没有记忆[M].北京：中信出版集团，2017.
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[5] Wood，James.Songs of Myself：Lydia Davis’s Very，Very Short Stories[J].The New Yorker，2009（19）.
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[7] Miller，Michael.Lydia Davis：Storytelling，a Strange Impulse[EB/OL].https：//032c.com/storytelling-a-strangeimpulse-lydia-davis
[8] 谢晨星.我认识的莉迪亚·戴维斯[N].深圳商报，2015-04-12.