论文部分内容阅读
摘要：2019年我的创作紧密围绕灵性的世界观展开，对世界意义的探寻依靠感性的发挥和直觉的启示。我喜欢思考不可思考之物，喜欢表现不可见之物。此篇文章我将尝试叙述我作品中的创作逻辑，分别从身体的二元论，戏剧体验，和神话及隐喻三方面来谈。
关键词：直觉的逻辑;身体的二元论;戏剧体验;抽离的他者;神话及隐喻
“...... 如果我一步跨出我的身体，我将会开成一朵花 ”
—— 詹姆斯·赖特
直觉是穿透能指之墙，依着气味、色泽、动势捕获意义。当感知重新交付给身体，身体的维度便展开。在我的作品中，身体超越了“精神”“肉体”这个柏拉图式的二元论。于我，身体就是精神本身，是创造与体验的主体。主体，仅指体验过程产生的某种结果，某种感知综合，与笛卡尔之后所谓的“主体”“客体”二元论中的“主体”正相反，是反“主体性”的主体。 二元论，正如尼采指出的，是对“差异”这个现象的误判，二元论者在“差异”中只看到了“对立”，并因其否定的意志错以为差异者互为否定。实质上，差异者之间是角力而非拒斥。光与影，明与暗呈现为我对混沌的一种介入，以明表达暗，以影追逐光，在本无一物的混沌空间中，形成着一种节奏。我作品中那些不易察觉的身体运动——缓慢的转身，融化，流动，燃烧，破裂，则形成着一个微小，独立，又互有关联的动机，在无声的节奏中推进中不断发展，缠绕，互为助力。而我不断重复的镜像元素，正是催动了一种形态，从实体到镜像（影像），又从镜像（影像）到实体，“世界”既不是实体也不是镜像却同时是这两者。两者构成节奏中的对位，在某种规则中（光的规则）相互跟随和继承（动机），却各自划出独立的旋律线。
“...... 于是有一刻我们尽情投入
人生之戏，不曾想到掌声”
——里尔克，《死亡经验》
戏为何成为类存的永恒寓言？为何千年来剧场永远吸引着，人们在演与中经验着什么？德语中有两个词常被来描述戏剧体验，entru?cken，表抽离，使入迷，描述從经验世界里缓抽离，迷入戏中的体验; versetzen，表包措置，使处于（某种状态），描述完全进入角色，成为他者的体验。抽离，是从“我”中抽离，让“我”死去，里尔克诗段前两句写：死亡犹如对另一种真实的领悟，忽然降临，于是我们才有一刻尽情投入。措置，则是从“我”成为“他”， 是在“他者”体验中我的重生。或者说进入他即是我， 我即是他，他我之境。
而直觉便是一股将我从“我”中抽离出来力量，让我进入他者。
我的创作也是在这个意义上被称为“剧场化”的。 空间被排演成一出沉浸式戏剧，“角色”（作品）们各自展开自己。观众可以自由地接近每一个“角色”，经历她们各自的一段“历程”，倾听一段“述说”。正是借这些“角色”，我完成着对自己与观众的抽离和措置。
我的剧场，“角色”们没有借助语言，而是身体。所有角色仿佛都在轻声歌唱，有各自的音调——身体有身体的，头有头的，脚有脚的，银色泉水有银色的。恍然间剧场连通了希腊原始的山羊之歌（Tragedy悲剧一词源于此），连通了酒神祭奠 ——古希腊人对变化生成之神的崇拜，身体与欲望的歌唱，轻盈舞动，快乐歌唱。我的剧场即兴，偶然，脆弱，不确定，稍纵即逝，而“我”则在一个又一个历程中不断被消弭。
“艺术要生存下去，也只有向上和神和天使，向下和动物和土地连接为一体时，才可能有出路。”——约瑟夫.博伊斯
我的实践是对已经教条化的理性世界的反驳与抗拒，是对一种更具超验性的非日常空间的探寻和开启。在这一过程中，时间与空间体验将以无限的可能性在未被定义的感觉中展开。隐喻性的内容大量存在于我的创作中，我所设计的形象，主题，以及采用的方法源于直觉，并且设置了许多规定图式及用语符号：
视频作品《镜子喜剧》，其内容是一尊大理石质感的活体表演雕像，表面看处于静止状态，实际上则是以人眼无法察觉的速度在变化。这种消减影像动能的行为使作品成为“光之静态雕塑”。镜子成为一个隐喻，它是神奇的鉴物，自古以来传递着神奇魔力。它是一种双重媒介，通过它构拟自己自身之外形象。自身之外形象即一种精神幻象或者灵域的拟制物，再现超自然的自己。它又是索魂法器，也是时间轴上的某一个点像，能够观测未知的预言;动态雕塑《未见过人面的泉水》强调对纯真、非人世或人世之外之世界的礼赞，我让自然之物湖水（纯真之物）与人工材料金属（技术之物）进行对话，由金属转化为“湖水”，这是两类神迹（自然之身与理性之神、原始之神与现代之神）的合一。
在我的作品中身体成了召唤非现实力量的道具，凡是出现人体的作品都是不清晰的暗示，但又颇为庄重，充满仪式感。这些人体跟西方艺术史上诸多经典的身体意象，与宗教、神话、古代历史中的神圣感、神秘感或形式感密切相关。对人体的使用也是在回应西方美术史上恒定的主题——以人体为基本形象的图像传统。
比如我经常会用到人的形象，头部常常若隐若现或呈侧面、背面（如视频作品《喜剧演员》），即便五官不清晰，但身体的在场是明确的，完整的躯体似乎是作者附身于作品的载体，身体成了召唤非现实力量的道具，或是宣示自己意志或灵性在场的标志（如视频作品《主体之瞬间》）。
再比如在视频作品《痛有一种空白》中我将即将腐烂的食物放在女性的私密部位上，从倒置的双腿之间发生了空间的断裂、外物的突入，合理的时空在两腿之间被击碎。时间的不可终止是我作品世界的一个隐形规则。这样的材质和形态，一方面能呈现时间的痕迹，一方面也能涉及与生死存亡有关的隐喻。另外，变动、流淌也造成了无形与无常的审美感受，世界的稳定性无法再被信任，流逝、消亡、变异或许才是真理。
毫无疑问我的创作是强调直觉的，我以影像，装置等艺术形式将其物化——我对艺术的认知则形成于世界各地的巡游经历，它既保有中华审美特点又受到欧洲造神创世的神话影响，再加之以直觉的，诗意的方式整体地偪近自己，泵入时空，在一种非现实超经验的体验之中，把人生感知肢解开，把自己的身体，从他/她者的角度，或者，甚至于另一个维度去观看，然后攒聚能量和萃取物样，加工成多义的改造物，拼凑成一个视觉的寓言——以一种“超死亡”态度，回弹现实的正常状态或位置。
关键词：直觉的逻辑;身体的二元论;戏剧体验;抽离的他者;神话及隐喻
“...... 如果我一步跨出我的身体，我将会开成一朵花 ”
—— 詹姆斯·赖特
直觉是穿透能指之墙，依着气味、色泽、动势捕获意义。当感知重新交付给身体，身体的维度便展开。在我的作品中，身体超越了“精神”“肉体”这个柏拉图式的二元论。于我，身体就是精神本身，是创造与体验的主体。主体，仅指体验过程产生的某种结果，某种感知综合，与笛卡尔之后所谓的“主体”“客体”二元论中的“主体”正相反，是反“主体性”的主体。 二元论，正如尼采指出的，是对“差异”这个现象的误判，二元论者在“差异”中只看到了“对立”，并因其否定的意志错以为差异者互为否定。实质上，差异者之间是角力而非拒斥。光与影，明与暗呈现为我对混沌的一种介入，以明表达暗，以影追逐光，在本无一物的混沌空间中，形成着一种节奏。我作品中那些不易察觉的身体运动——缓慢的转身，融化，流动，燃烧，破裂，则形成着一个微小，独立，又互有关联的动机，在无声的节奏中推进中不断发展，缠绕，互为助力。而我不断重复的镜像元素，正是催动了一种形态，从实体到镜像（影像），又从镜像（影像）到实体，“世界”既不是实体也不是镜像却同时是这两者。两者构成节奏中的对位，在某种规则中（光的规则）相互跟随和继承（动机），却各自划出独立的旋律线。
“...... 于是有一刻我们尽情投入
人生之戏，不曾想到掌声”
——里尔克，《死亡经验》
戏为何成为类存的永恒寓言？为何千年来剧场永远吸引着，人们在演与中经验着什么？德语中有两个词常被来描述戏剧体验，entru?cken，表抽离，使入迷，描述從经验世界里缓抽离，迷入戏中的体验; versetzen，表包措置，使处于（某种状态），描述完全进入角色，成为他者的体验。抽离，是从“我”中抽离，让“我”死去，里尔克诗段前两句写：死亡犹如对另一种真实的领悟，忽然降临，于是我们才有一刻尽情投入。措置，则是从“我”成为“他”， 是在“他者”体验中我的重生。或者说进入他即是我， 我即是他，他我之境。
而直觉便是一股将我从“我”中抽离出来力量，让我进入他者。
我的创作也是在这个意义上被称为“剧场化”的。 空间被排演成一出沉浸式戏剧，“角色”（作品）们各自展开自己。观众可以自由地接近每一个“角色”，经历她们各自的一段“历程”，倾听一段“述说”。正是借这些“角色”，我完成着对自己与观众的抽离和措置。
我的剧场，“角色”们没有借助语言，而是身体。所有角色仿佛都在轻声歌唱，有各自的音调——身体有身体的，头有头的，脚有脚的，银色泉水有银色的。恍然间剧场连通了希腊原始的山羊之歌（Tragedy悲剧一词源于此），连通了酒神祭奠 ——古希腊人对变化生成之神的崇拜，身体与欲望的歌唱，轻盈舞动，快乐歌唱。我的剧场即兴，偶然，脆弱，不确定，稍纵即逝，而“我”则在一个又一个历程中不断被消弭。
“艺术要生存下去，也只有向上和神和天使，向下和动物和土地连接为一体时，才可能有出路。”——约瑟夫.博伊斯
我的实践是对已经教条化的理性世界的反驳与抗拒，是对一种更具超验性的非日常空间的探寻和开启。在这一过程中，时间与空间体验将以无限的可能性在未被定义的感觉中展开。隐喻性的内容大量存在于我的创作中，我所设计的形象，主题，以及采用的方法源于直觉，并且设置了许多规定图式及用语符号：
视频作品《镜子喜剧》，其内容是一尊大理石质感的活体表演雕像，表面看处于静止状态，实际上则是以人眼无法察觉的速度在变化。这种消减影像动能的行为使作品成为“光之静态雕塑”。镜子成为一个隐喻，它是神奇的鉴物，自古以来传递着神奇魔力。它是一种双重媒介，通过它构拟自己自身之外形象。自身之外形象即一种精神幻象或者灵域的拟制物，再现超自然的自己。它又是索魂法器，也是时间轴上的某一个点像，能够观测未知的预言;动态雕塑《未见过人面的泉水》强调对纯真、非人世或人世之外之世界的礼赞，我让自然之物湖水（纯真之物）与人工材料金属（技术之物）进行对话，由金属转化为“湖水”，这是两类神迹（自然之身与理性之神、原始之神与现代之神）的合一。
在我的作品中身体成了召唤非现实力量的道具，凡是出现人体的作品都是不清晰的暗示，但又颇为庄重，充满仪式感。这些人体跟西方艺术史上诸多经典的身体意象，与宗教、神话、古代历史中的神圣感、神秘感或形式感密切相关。对人体的使用也是在回应西方美术史上恒定的主题——以人体为基本形象的图像传统。
比如我经常会用到人的形象，头部常常若隐若现或呈侧面、背面（如视频作品《喜剧演员》），即便五官不清晰，但身体的在场是明确的，完整的躯体似乎是作者附身于作品的载体，身体成了召唤非现实力量的道具，或是宣示自己意志或灵性在场的标志（如视频作品《主体之瞬间》）。
再比如在视频作品《痛有一种空白》中我将即将腐烂的食物放在女性的私密部位上，从倒置的双腿之间发生了空间的断裂、外物的突入，合理的时空在两腿之间被击碎。时间的不可终止是我作品世界的一个隐形规则。这样的材质和形态，一方面能呈现时间的痕迹，一方面也能涉及与生死存亡有关的隐喻。另外，变动、流淌也造成了无形与无常的审美感受，世界的稳定性无法再被信任，流逝、消亡、变异或许才是真理。
毫无疑问我的创作是强调直觉的，我以影像，装置等艺术形式将其物化——我对艺术的认知则形成于世界各地的巡游经历，它既保有中华审美特点又受到欧洲造神创世的神话影响，再加之以直觉的，诗意的方式整体地偪近自己，泵入时空，在一种非现实超经验的体验之中，把人生感知肢解开，把自己的身体，从他/她者的角度，或者，甚至于另一个维度去观看，然后攒聚能量和萃取物样，加工成多义的改造物，拼凑成一个视觉的寓言——以一种“超死亡”态度，回弹现实的正常状态或位置。