论文部分内容阅读
在中国当代文坛上，无论是从其研究著述的数量还是质量上来看，王春林都称得上是有其一席之位的批评家。稍微了解他的人都知道其勤奋的程度，他那一篇篇雪花飞似的评论文章以及等身的著作便是最好的证明。贺绍俊称他为“一头认真的批评‘大象’”，孟繁华称他为“文学批评前线的战士”，然而这“战士”绝不仅骁勇，而且更善战。他的当代文学评论，既有不断立足于现场、跟踪式的阅读和批评，如《新世纪长篇小说地图》《新世纪长篇小说观察》《中国当代文学现场（2015—2016）》《中国当代文学现场（2017—2018）》等皆如是，同时也有集中于某一地域、某一作家甚或某一作品的集中而深入的阐发，如他的山西现当代文学研究、《贾平凹〈古炉〉论》以及《王蒙论》等。可以说，这两方面的研究无疑都为当代文学经典的确立以及当代文学“史”的建构奠定了坚实的基础，如韦勒克所言：“文学史里欠缺文学理论与文学批评，是难以想象的。”面对如王春林这样的批评家，想要全面而系统地评述其研究实非易事。好在对于其林林总总的文章和著作，王春林也有他偏爱的部分，例如，这部《王蒙论》（作家出版社，2018年6月），据称是被视为自己的代表作，可见其重视程度。因此，欲了解王春林对当代文学的阅读、理解及其批评理路，《王蒙论》或许是一个很好的切入口。
“王牌对王牌”
我以为，一个真正的批评家，固然最重要可能也最易引人争议的是其内在的批评标准和批评立场，但同时，选取和面对什么样的批评对象同样可见其批评的格局和眼光，它从另一面映射出批评主体的自我。如前所言，在王春林的批评视野内，既有诸多处于成长中甚或边缘地带的作品和作家，也有在文坛甚至文学史中已取得举足轻重地位的作家作品。《王蒙论》就是如此。对于王蒙来讲，他即便很难说是当代文学中最受欢迎的作家之一，但一定是最重要的作家之一，当代文学如果少了王蒙的存在，毫无疑问地会失去很多光彩。从1953年开始创作长篇小说《青春万岁》、1956年发表《组织部来了个年轻人》，到20世纪70年代末产生广泛影响的“东方意识流”小说，再到5年前《这边风景》获得茅盾文学奖，王蒙的创作不断给读者和批评家带来惊喜，他也因此被称为文坛“常青树”;一直到目前已处于耄耋之年的王蒙，依然笔耕不辍，就在不久前的5月，刚刚出版了最新长篇小说《笑的风》;这长达60多年的创作历程，其意义和影响力当然不容小觑。也就是说，如果要面对当代中国和当代文学史，无论喜欢与否，王蒙都是一个绕不过去的坎。当然，要面对王蒙，批评王蒙，是困难的，这需要相当的批评勇气，尤其是将王蒙的整个创作纳入批评的视野而非简单地指向某一篇或某一时期的作品，因此，虽然对王蒙的研究和評论看上去也如火如荼，但真正具备这样一种整体性视野和批判性眼光的，寥寥无几。如此，王春林的《王蒙论》的意义自然也就凸显出来了。作家和批评家是相互塑造、相互成就的。王蒙和王春林的相遇，用一句形象而时髦的俏皮话讲，可谓是“王牌对王牌”，或用叶嘉莹先生讲解诗词时常用的一个词则是：美好的“遇合”，所谓“大千劫刹几微尘，遇合从知有胜因”（叶嘉莹绝句）。
那么，究竟是有什么样的“胜因”呢？用作者自己的话来说吧。在第六章论述王蒙的《活动变人形》中，作者追忆并比较了初读和写作此书时再读这部小说的个人体验。小说发表于1986年，作者初次读到它的时候尚是一所大学中文系三年级的学生。“关键在于，我不仅早在1986年就积极认真地阅读过王蒙的这部力作，而且等到我大学毕业的时候，撰写的学士学位论文，就是以《活动变人形》为研究对象的《倪吾诚简论》。我与王蒙的结缘之深，由此可见一斑。”[1]167这样一种虽历久而弥新的初衷，不能不让人感佩。在长达30多年的阅读和批评生涯中，王蒙从未从王春林的世界中缺失或褪色。从《倪吾诚简论》到《王蒙论》，跨越了整整30年，对于一个当代作家和批评家来说，这样的“胜因”和“遇合”难道不值得被铭记吗？作者将《王蒙论》视为其代表作不是没有理由的，它所体现出来的作者投身文学研究的批评眼光从一开始就是犀利而独到的。我相信他在从事这项工作之时（其实应该包括他所有的批评工作）一定不是痛苦的，而是幸福的，他沉浸于其中，在本该是寂寞的事业中却乐在其中，独享那一份解释的秘密的快乐。当然，批评又毕竟是一种交流活动，它将作者的文学知识、阅读经历、艺术感悟乃至人生智慧传达给作者和另一群读者，最终实现意义交流的愉悦，而这部论著带给读者的便是王蒙文学世界的千般风景、万种颜色。
“勘破”与“细数”的功力
王蒙在其自述《我在寻找什么？》中说道：“故国八千里，风云三十年，我如今的起点在这里……我无时不在想着、忆着、哭着、笑着这八千里和三十年，我的小说的支点正在这里。”饱经沧桑的八千里和三十年，本指他从北京到新疆自我放逐的那一段异域生活体验，但其实又远远地超越了这一本义而可以上升到王蒙大部分文学创作的基础和精神象征。《王蒙论》所做的便是对王蒙不同时期重要作品的细致分析和考察，借用王蒙的表述，则就是对其八千里故国的“勘破”与三十年风云的“细数”。
全书从体例上来看总计14章，不太像大多数作家研究的论述模式，除了第一章和最后一章对王蒙文学创作的发生和晚年文化心态的分析以外，其余中间章节全部以作品为中心，分别考察了《青春万岁》《组织部来了个年轻人》《布礼》《蝴蝶》《杂色》《在伊犁》《活动变人形》《恋爱的季节》《失态的季节》《踌躇的季节》《狂欢的季节》《青狐》《这边风景》《闷与狂》14部中长篇小说，从创作起点开始一直论到2014年时值80岁创作的作品，可以说几乎囊括了王蒙创作中所有最重要的作品，既为我们梳理出一个大致完整的王蒙小说创作演进的谱系，也展示出一个相较于文学史更为丰富和立体的王蒙的文学形象。
如此一项难度非凡的工作，王春林靠的是什么呢？当然绝非只有勤奋就够了，我以为他最拿手的本领就是对文本超常的细致考察。几乎所有的文学研究者都认可真正的文学批评必建立在文本细读基础之上，对于这一点无论如何强调都不为过，但在现实中真正能做到的往往又在少数，多的倒是一些大而空洞或浮皮潦草的泛论。英国剧作家、诗人、小说家和批评家奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）认为，艺术家是美的创造者，而“批评家能将自己对美的事物的印象以另一种样式或新的材料转化过来”[2]。文学批评家所做的正是密切地与文本进行交易，探索其历史语境，并能动地阅读和愉快地参与，以无数种别样的方式来转译文学文本这一美的对象。这里强调的是两点，前者就是文本细读，后者所谓“无数种别样的方式”则是指在文学批评中批评家所具备的文学理论素养。王春林对这两点既有充分的认识更有娴熟的运用。他坚信“想了解一个作家的最可靠、最直接的途径，就是阅读他的作品”[1]168。而在一次访谈中，他谈及批评与理论的关系时指出： 按照一般的理解，所谓文学批评，就是一位批评者运用一定的文学理论去分析解读文学文本（或者文学现象）的一个过程。充分地尊重文本，当然是很有必要的一件事情。……但在尊重文本的同时，我们也不能不强调理论洞见的重要。倘若仅仅只是一味地尊重文本，一味地遵从于批评者的个体阅读感受，而缺乏了文学理论的必要介入，那么，我们所写出的文学批评文章，就很可能变成一种太过于感性的“读后感”。对于文学批评来说，感性的存在自然是必要的，但相比较而言，一种建基于感性之上的理论建构，恐怕却更为重要。从一种先验的既定的理论框架出发，一味地肢解文学文本，固然是我们所坚决反对的，但与此同时，无论如何都不能不强调的是，如何在充分尊重文学文本，深入阅读理解文学文本的基础上，极具说服力地提出相应的文学理论洞见来，也有着非常重要的价值和意义。[3]206-207
引用虽略长了一点，但这段论述显然是王春林文学批评的经验之谈或“北冥神功”。对于这一点，美国文学理论家韦勒克在谈到文学研究的方法时就曾希望能将文学史、文学批评和文学理论三者有机地结合起来，他那个著名的三连问，即很难想象没有文学批评和文学史怎能有文学理论，或者没有文学理论和文学史又怎能有文学批评，而没有文学理论和文学批评又怎能有文学史。这一点实在本应作为常识被接受，但就连韦勒克本人也极为困惑，他本以为这些区别是显而易见的，并且得到了广泛接受，但在现实中，这三个概念之间的关系似乎并非如他所想象的那般清晰明了，以至于不得不专门撰文讨论它们的联系与区别。[4]显然他的“天真的结论”在当下的现实中同样多少也是我们“天真的”认识。韦勒克的观点在20世纪80年代传入中国之后影响深远，而王春林显然对此是深表认同也身体力行了的。在阅读整本著作的过程中，我们会发现作者的笔锋宛若一把犀利的手术刀游走在文本的每一道肌理之下、每一个细节之中，虽未必面面俱到，但层层剖析常常直抵文本深处，并结合横向的文学空间与纵向的历史脉络来得出对文本的新的认识和结论。
且举一例，譬如，该书第三章对于《组织部来了个年轻人》的分析。这篇小说无论是对于王蒙还是对于当代文学史来说都可谓意义深远。作者首先结合史料简要概述了它的创作和发表经过，作为文学史上的一个公案，这自然是讨论这篇小说的一个关键点。紧接着作者便提出第一个核心问题：“王蒙的《组织部来了个年轻人》究竟是怎样的一个小说文本？这一小说文本的发表问世何以会引起如此强烈的争议？”对于这一问题的回答，他首先从文本产生的外部历史语境入手。这里的“历史语境”绝不简单地等同于指出作品的“历史背景”的意思，一般所谓历史背景只是关注到作品产生于哪一历史时期，那一历史时期的政治、经济和文化的状况大致怎样，然后这一段历史与作品之间大体上是怎样的一种关系等，这属于比较浅层次的理解和联系;而这里要揭示的历史语境则不同，它除了包含历史背景要说明的情况之外，还要进一步深入作家作品产生的历史具体的机遇、遭际和情景之中，切入到产生某一作家或某一作品甚至于某种情调的叙事抒情或某个场景的艺术描写的历史肌理中去，这是一种对深层次联系的发现与分析。这样的一种作品分析也是童庆炳先生所谓“文化诗学”的研究路径，“文化诗学之所以强调历史语境，是因为只有揭示作家和作品所产生的具体的历史契机、文化变化、情境转换、遭遇凸显、心理状态等，才能具体地深入地分析这个作家为何成为具有这种特色的作家，这部作品为何成为具有如此思想和艺术风貌的作品。这样的作家和作品分析才可以说具有历史具体性和深刻性”[5]。
这样的一种历史语境固然也为许多研究者所考察过，例如，洪子诚和陈思和。单从这一语境出发，这部作品在文学史中长期以来被认为是一部“反官僚主义”之作。然而，果真如此吗？这是作者提出的第二个核心问题。对这个问题的解决，作者则采取了进入文本内部的方式，借用了叙事学中的“视点人物”这一概念来解释文本的叙述方式。通过对“视点人物”即林震在小说中的人物设定及其语言和动作等诸多情节的分析，作者得出的结论是：“由此，我们即不难进一步断定《组织部来了个年轻人》事实上也完全可以被看作是一部带有一定自传色彩的‘成长小说’。”[1]70毋庸置疑，这个结论是合情合理的，它大大改变了我們对这部作品长期以来惯常以为的“反官僚主义”的狭隘的认识。
最后，作者还重点详细地分析了这篇小说在现实批判、浪漫书写以及人性循环三个层面的最根本的思想和艺术价值。当然，在这里，作者又一次出色地展示了其文本细读的功夫，尤其是对小说中另一位主要人物刘世吾的分析。大多数读者都将刘世吾视为是小说作者所要着力反思和批判的官僚主义者，但是经过王春林妙笔生花的分析，他认为，刘世吾是一个相当具有人性深度的复杂人物，绝非一个简单的“官僚主义者”的标签所能涵盖，他也并非一个天生的性格冷漠症患者，他在青年时期其实也有过如林震一样的激情似火，最终，作者发现了在小说中，“林震与刘世吾其实并不仅仅是对立的两个人物形象，倘若从二者深层的内在联系来看，他们其实是相辅相成的一对互补性人物形象。在某种意义上，我们完全可以说，现在的林震就是过去的刘世吾，而现在的刘世吾也正是将来的林震。就这样，在刘世吾与林震之间，王蒙格外犀利敏锐地洞察并表现出了一种令人震惊的可怕的‘人性循环’现象”[1]89。这是作者最后的发人深省的结论，至此才完成了对王蒙这一重要作品的文本分析。窥一斑而知全豹，在另外的一些篇章中，我们处处可阅读到这样细致精彩的分析和醍醐灌顶的甚至于常常是颠覆性的新奇观点和结论。
作家论的贡献与意义
事实上，《王蒙论》是谢有顺所主编的“中国当代作家论”系列丛书中的一本。在“主编说明”中，谢有顺也指出：“如果没有整体性理解一个作家的能力，就不可能把文学研究真正做好。……无论是文学史书写，还是批评与创作之间的对话，重新强调作家论的意义都是有必要的。”[6]所言非虚。之所以说是“重新强调”，其言外之意无非是这一范式曾经有过，但后来或多或少不被重视了。今天很多学术期刊明确表示在发表研究成果时因考虑到转载或引用率而重理论与问题研究，轻作家与作品分析，尤其是非著名作家的作品，某种程度上这实非正道。在中国现代文学史上，曾有一大批杰出的作家和学者都从事过作家论的写作，如茅盾、钱杏邨、李健吾、李长之、沈从文等，很多文学期刊和出版社也积极支持，大量刊载和出版作家论论文和作家论书籍，如《小说月报》《文学》《现代》等大型文学期刊。上海生活书店就出版过“作家论”丛书，其中就有茅盾的《徐志摩论》《庐隐论》、穆木天的《徐志摩论》、许杰的《周作人论》、胡风的《林语堂论》《张天翼论》、苏雪林的《沈从文论》等。这些作家论“是中国现代文学经典化历程中具有拓新与启迪意义的文学现象，它首次对新文学的创作成就进行了全面深入的总结，不仅开创了作家论这一新的文体范式，拓展了新文学的接受视阈，也为中国现代文学的经典化奠定了基础”[7]。这里又回到了文学批评和文学史的关系问题，中国现代文学如此，中国当代文学当然亦如此。如前所述，文学史中的作家和作品相关论述因其简约化、比较倾向于“最大公约数”特点而往往会呈现出“标签化”和保守甚至严重滞后的倾向，这就尤其需要研究者对作家做整体性的观照和研究，谢有顺在“主编说明”中举的是贾平凹、阿来和于坚的例子。同理，例如，要对赵树理进行研究，就不仅要关注他的小说，还要注意到他的戏剧创作;要完整地理解汪曾祺，也需要理解同时创作小说、散文和戏剧的汪曾祺。作家论往往能对文学史中的作家形象及其文学创作进行或多或少的补充和修正。譬如，《王蒙论》第五章对《在伊犁》系列小说分析的首要意义即在于此。 王蒙的《在伊犁》系列小说在他的整个作品中似乎不大被文学史家和批评家所特别注意到，王春林不仅敏锐地发现了这一漏洞，大胆地质疑文学史上已有的对王蒙的定论，“无论是洪子诚、陈思和，还是孟繁华，他们在自己带有明显的为作家总体文学史定位色彩的相关当代文学史、论著作中，不仅都忽略了王蒙如同《在伊犁》这样的重要文学作品，而且更进一步说，他们对于王蒙所做出的总体定位恐怕也都有值得商榷之处”，而且靠其一贯的批评的眼光认为这部作品“在王蒙终其一生的总体创作中，也同样占有着一种重要而且特别的地位。……不管怎么说，王蒙的《在伊犁》绝对是一种曾经被长期忽略的文学存在”[1]147。对于这部作品的思想艺术价值，王春林分别从纵向和横向两方面对其进行定位。纵向方面，作者认为：“《在伊犁》的出现，在某种意义上标志着王蒙早在‘宏大叙事’格外盛行的20世纪80年代初期，就已经以一种‘春江水暖鸭先知’的姿态率先开始了对大约一直到20世纪90年代之后才在中国文坛逐渐流行起来的所谓‘日常叙事’的大胆尝试。”[1]152这样一种意义的揭示，直接将《在伊犁》与中国现代文学史上以张爱玲为代表的日常叙事的传统联系了起来。而在横向的一维上，作者出人意料地将它和在风格上与王蒙大相径庭的另一位作家汪曾祺此一时期的创作进行比较，看到了在两者之间存在的难以被普通读者所发现的相似性，一方面在于其散文化的风格，另一方面在于对风情民俗的描述与表现。当然，作者并没有因陶醉于这一发现而沾沾自喜，忘记两者之间存在的差异性。总体来说，这一篇章的分析为我们呈现了一个文学史之外的然而又是不可忽视的王蒙形象，这样的作家论因此而极富价值，它必将和当代文学史互相映射，互相支持和补充，从而将王蒙的意义充分地挖掘并呈现出来。
如前所述，对于王蒙这样在当代文坛上影响深远的重要作家，要对其做出整体全面的批评不仅有难度，更需要具备相当的批评担当和勇气。也就是说，在王蒙诸多的创作中，有没有不足和缺陷？答案毫无疑问是肯定的。在我们所处的当下的批评生态中，要指出这一点本身就似易而实难，何况尚需批评得有理有据。原则上来说，对任何作家作品一味地捧或一味地骂都不是理性的姿态，然而事实上，当下的很多批评又的确很难摆脱这两种倾向。鲁迅先生很早就指出过批评家的这两种姿态：“现在有些不满于文学批评的，总说近几年的所谓批评，不外乎捧与骂。其实所谓捧与骂者，不过是将称赞与攻击，换了两个不好看的字眼。”[8]鲁迅先生的这一判断放在今日似也不为过。阅读王春林的文章可以感觉到他显然一贯地坚持着这一原则，在上文提及的那篇访谈中，他也曾谈到过：“在我看来，无论是‘捧杀’，还是‘骂杀’，二者共同存在的一个问题，就是对于文学文本实际状况的不够尊重。针对此种状况，我自己在文学批评实践中试图努力做到的，就是要坚持从文学文本出发，从研究对象的实际情形出发，尽可能做到‘好处说好，坏处说坏’。在一般人的印象中，我似乎是一位总是在唱赞歌的肯定型批评者，但其实，我也有过对于文学现象与作家作品的犀利批评。”[3]209此乃肺腑之言。
其他姑且不论，就《王蒙论》而言，其中既有对王蒙作品思想艺术价值的发现和肯定，也绝不乏对王蒙的尖锐批评。例如，第四章中对《布礼》的讨论，作者在分析和质疑小说中的人物钟亦成的政治信仰时，将他与王蒙的自身经历联系起来，提出了一个尖锐的问题：“倘若说两千多年前的屈原有着牢不可破的‘忠君’思想尚且可以理解的话，那么，在已经过去了两千多年之后，尤其是在已然经历了非常重要的‘五四’现代启蒙意识的洗礼之后，一种现代意义上的个人价值本位立场的缺位，就是一個不容轻易忽略的严重问题了。从这样一个角度来看，被诟病者，就不仅只是钟亦成，同样少不了的，也还有作家王蒙自己。”[1]113虽然接下来作者又从现代文论中“意图谬误”的角度对此问题做了进一步的发挥和阐释，但这个尖锐的问题对于王蒙来说确乎无法轻易绕过去。最具有代表性、读起来也最爽快的批评当属该书第十三章对《闷与狂》的批评，从其标题“形式探索的失据与精神犬儒”就可以感受到作者的失望与批判的锋芒。对于这部王蒙在80周岁的创作，作者明确地表示不敢恭维。在该篇中，作者首先描述了自己阅读体验的艰难和痛苦，然后分别从小说的艺术形式探索和王蒙的犬儒精神姿态两个层面具体地分析了它的问题所在，对小说中那些毫无节制的话语重复和堆砌，尤其是王蒙晚年深入追问反思历史的可能性的彻底丧失，格外令人痛心。读到那些如滔滔江水般一泻而下的对王蒙的质疑时，真有一种强烈的“恨铁不成钢”或“怒其不争”的意味。“王蒙的表现，也只能够让我们联想起当下颇为盛行的流行语来。那就是，你永远也叫不醒一个装睡的人！”[1]311而在这一声声大声疾呼的背后，我们可以体察到的是作者的文学信念的表达和对文学理想的追求。在紧接下来的最后一章中，作者分析了王蒙之所以如此的晚年文化心态，将其溯源于王蒙的“少年布尔什维克”情结，最后作者的结论是：“虽然不能说王蒙不明白究竟何为现代启蒙，但从根本的思想价值立场来看，王蒙，尤其是晚年的王蒙实际上早已远离了知识分子的现代启蒙精神。从这一点上来说，与其说晚年的王蒙是一位现代知识分子，莫如说他是一位传统的文人要更确切一些。”[1]327对此，笔者深表认同。同20世纪中国现代文学另一位著名的作家丁玲一样，晚年的他们都没有站在应达到的高度之上。对王蒙和中国文学来说，这都不能不说是一种悲哀。而对于王蒙最近刚发表的《笑的风》，不知道王春林又会做出怎样的判断。让我们拭目以待吧！
结语：风格与理想
作为一个批评家，用王春林的话来说，好像是一个无奈之举。因为他最初的理想是要成为一名作家，创作小说才是他的追求。虽然好像“退而求其次”最终从事了文学评论，但不同于那种高深莫测、在文章中大肆玩弄概念术语的批评，王春林的评论文章极其好读。这里的好不仅仅是“容易”的意思，而是有趣之意。他的批评有着独特的风格。相较于文学创作来说，文学批评一般不容易表现出作者强烈的主体性的自我，大都趋向一种追求科学客观和价值中立的风格。这样说并非指王春林的评论不追求理性和客观性，而是在追求客观性的过程中，他总是不忘把自我强烈地表达出来，凸显出来。在阅读王春林的批评时，即便在对他本人毫不了解的情况下，读者也能从他的文章中感受到他的存在，识别出他的形象。无论是表达个人的阅读体验，还是间或跳出来直接发出的感慨，或是亲切的，或是调侃的，或是反讽的，他的文章总表现出一种批评的散文化或学术随笔的倾向。例如，《王蒙论》以下几个片段： 充满了理想主义激情的20世纪80年代，现在被普遍地描述为一个文学的黄金时代。我想，如同我这样的一个对于小说作品的追踪阅读姿态，在某种意义上也可以被看作是文学黄金时代的一种充分有力的证明。我真的不知道在当下这样一个市侩主义气息越来越浓烈了的所谓市场经济时代，大学生中还有没有如同当年的我一样的文学阅读方式存在。即使有，恐怕也肯定是如凤毛麟角般地罕见了。[1]145
到了当下这样一个信息网络时代，一个统计数字，只要一个电话或者短信、微信就可以搞定，简直分分钟的事，但在曹千里被下放那个时代，却需要他骑着马去专门跑一趟。也因此可见，科技的发展有时候未必是好事。最起码，假若说信息网络时代提前到来五十年，那么，王蒙的《杂色》这么一部中篇小说杰作，恐怕也就无缘生成了。[1]135
在文学批评中这样一种突然插入的感慨，简直就好像十分担心如果给皇帝的嫔妃们每人配一部手机就不会再有宫斗剧一般，让人不禁宛然一笑。某种批评风格的形成，比之作家风格的形成并不容易，甚至某种程度上还要更难。当然，不同的批评家有不同的喜好，形成的风格也不尽相同，但从最基本的层面上来讲，我以为，批评就是一位批评家能够从阅读中发现真正可以面对的对象，通过对其创作经历的全面理解和对作品的细致阅读，秉持某种批评方法、标准和立场，以一种平等对话的姿态，对其作品进行阐释，在一定的历史空间中对其意义进行全方位的定位和呈现，肯定其长处和成就，发现并坦言其不足和缺陷，在全部这些的基础之上，再有批评风格的形成，从而使得批评真正成为一种兼具科学性和艺术性的工作。王春林可以说就是这样一位形成了自己的风格的批评家。
当然，王春林本人及其批评也并非十全十美，但我觉得，那些不足的部分或许正是他日后能够继续精进和提升的空间所在。作为一个后辈同行或读者来说，我们既称许他对文学始终如一、不离不弃的热烈情感，他日夜不停地阅读和写作的勤奋，以及时刻都处于当代文学批评的现场的魄力，同时更期望他一方面借着自身对当代文学的参与和熟稔程度，可以在当代文学“史”的方面的书写做出自己的贡献;另一方面则是在其对中外小说的批评的基础上对小说创作理论和美学的建构和深化。我们期待这头“批评的大象”的新的高度和超越。
注释
[1]王春林.王蒙论[M].北京：作家出版社，2018.
[2][英]王尔德.《道林·格雷的画像》自序[A].赵澧，徐京安.唯美主义.[M].北京：中国人民大学出版社，1988：179.
[3]王春林.我注重长篇小说的追踪式阅读研究——姜广平访谈王春林[A].文学对话录[M].太原：三晋出版社，2019.
[4][美]勒内·韦勒克.文学理论、文学批评和文学史[A].批评的诸种概念[M].上海：上海人民出版社，2015.
[5]童庆炳.从“审美诗学”到“文化诗学”[A].《文艺报》.文学下午茶：当代作家艺術家对话录[M].青岛：青岛出版社，2013：200.
[6]谢有顺.王蒙论·主编说明[M].北京：作家出版社，2018：2.
[7]陈思广，周婕舒.1927—1936年的作家论写作及其经典化策略[J].天津社会科学，2012（3）.
[8]鲁迅.骂杀与捧杀[A].《鲁迅全集》第五卷《花边文学》[C].北京：人民文学出版社，2005：615.
作者单位：山西大学文学院
（责任编辑 郎静）
“王牌对王牌”
我以为，一个真正的批评家，固然最重要可能也最易引人争议的是其内在的批评标准和批评立场，但同时，选取和面对什么样的批评对象同样可见其批评的格局和眼光，它从另一面映射出批评主体的自我。如前所言，在王春林的批评视野内，既有诸多处于成长中甚或边缘地带的作品和作家，也有在文坛甚至文学史中已取得举足轻重地位的作家作品。《王蒙论》就是如此。对于王蒙来讲，他即便很难说是当代文学中最受欢迎的作家之一，但一定是最重要的作家之一，当代文学如果少了王蒙的存在，毫无疑问地会失去很多光彩。从1953年开始创作长篇小说《青春万岁》、1956年发表《组织部来了个年轻人》，到20世纪70年代末产生广泛影响的“东方意识流”小说，再到5年前《这边风景》获得茅盾文学奖，王蒙的创作不断给读者和批评家带来惊喜，他也因此被称为文坛“常青树”;一直到目前已处于耄耋之年的王蒙，依然笔耕不辍，就在不久前的5月，刚刚出版了最新长篇小说《笑的风》;这长达60多年的创作历程，其意义和影响力当然不容小觑。也就是说，如果要面对当代中国和当代文学史，无论喜欢与否，王蒙都是一个绕不过去的坎。当然，要面对王蒙，批评王蒙，是困难的，这需要相当的批评勇气，尤其是将王蒙的整个创作纳入批评的视野而非简单地指向某一篇或某一时期的作品，因此，虽然对王蒙的研究和評论看上去也如火如荼，但真正具备这样一种整体性视野和批判性眼光的，寥寥无几。如此，王春林的《王蒙论》的意义自然也就凸显出来了。作家和批评家是相互塑造、相互成就的。王蒙和王春林的相遇，用一句形象而时髦的俏皮话讲，可谓是“王牌对王牌”，或用叶嘉莹先生讲解诗词时常用的一个词则是：美好的“遇合”，所谓“大千劫刹几微尘，遇合从知有胜因”（叶嘉莹绝句）。
那么，究竟是有什么样的“胜因”呢？用作者自己的话来说吧。在第六章论述王蒙的《活动变人形》中，作者追忆并比较了初读和写作此书时再读这部小说的个人体验。小说发表于1986年，作者初次读到它的时候尚是一所大学中文系三年级的学生。“关键在于，我不仅早在1986年就积极认真地阅读过王蒙的这部力作，而且等到我大学毕业的时候，撰写的学士学位论文，就是以《活动变人形》为研究对象的《倪吾诚简论》。我与王蒙的结缘之深，由此可见一斑。”[1]167这样一种虽历久而弥新的初衷，不能不让人感佩。在长达30多年的阅读和批评生涯中，王蒙从未从王春林的世界中缺失或褪色。从《倪吾诚简论》到《王蒙论》，跨越了整整30年，对于一个当代作家和批评家来说，这样的“胜因”和“遇合”难道不值得被铭记吗？作者将《王蒙论》视为其代表作不是没有理由的，它所体现出来的作者投身文学研究的批评眼光从一开始就是犀利而独到的。我相信他在从事这项工作之时（其实应该包括他所有的批评工作）一定不是痛苦的，而是幸福的，他沉浸于其中，在本该是寂寞的事业中却乐在其中，独享那一份解释的秘密的快乐。当然，批评又毕竟是一种交流活动，它将作者的文学知识、阅读经历、艺术感悟乃至人生智慧传达给作者和另一群读者，最终实现意义交流的愉悦，而这部论著带给读者的便是王蒙文学世界的千般风景、万种颜色。
“勘破”与“细数”的功力
王蒙在其自述《我在寻找什么？》中说道：“故国八千里，风云三十年，我如今的起点在这里……我无时不在想着、忆着、哭着、笑着这八千里和三十年，我的小说的支点正在这里。”饱经沧桑的八千里和三十年，本指他从北京到新疆自我放逐的那一段异域生活体验，但其实又远远地超越了这一本义而可以上升到王蒙大部分文学创作的基础和精神象征。《王蒙论》所做的便是对王蒙不同时期重要作品的细致分析和考察，借用王蒙的表述，则就是对其八千里故国的“勘破”与三十年风云的“细数”。
全书从体例上来看总计14章，不太像大多数作家研究的论述模式，除了第一章和最后一章对王蒙文学创作的发生和晚年文化心态的分析以外，其余中间章节全部以作品为中心，分别考察了《青春万岁》《组织部来了个年轻人》《布礼》《蝴蝶》《杂色》《在伊犁》《活动变人形》《恋爱的季节》《失态的季节》《踌躇的季节》《狂欢的季节》《青狐》《这边风景》《闷与狂》14部中长篇小说，从创作起点开始一直论到2014年时值80岁创作的作品，可以说几乎囊括了王蒙创作中所有最重要的作品，既为我们梳理出一个大致完整的王蒙小说创作演进的谱系，也展示出一个相较于文学史更为丰富和立体的王蒙的文学形象。
如此一项难度非凡的工作，王春林靠的是什么呢？当然绝非只有勤奋就够了，我以为他最拿手的本领就是对文本超常的细致考察。几乎所有的文学研究者都认可真正的文学批评必建立在文本细读基础之上，对于这一点无论如何强调都不为过，但在现实中真正能做到的往往又在少数，多的倒是一些大而空洞或浮皮潦草的泛论。英国剧作家、诗人、小说家和批评家奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）认为，艺术家是美的创造者，而“批评家能将自己对美的事物的印象以另一种样式或新的材料转化过来”[2]。文学批评家所做的正是密切地与文本进行交易，探索其历史语境，并能动地阅读和愉快地参与，以无数种别样的方式来转译文学文本这一美的对象。这里强调的是两点，前者就是文本细读，后者所谓“无数种别样的方式”则是指在文学批评中批评家所具备的文学理论素养。王春林对这两点既有充分的认识更有娴熟的运用。他坚信“想了解一个作家的最可靠、最直接的途径，就是阅读他的作品”[1]168。而在一次访谈中，他谈及批评与理论的关系时指出： 按照一般的理解，所谓文学批评，就是一位批评者运用一定的文学理论去分析解读文学文本（或者文学现象）的一个过程。充分地尊重文本，当然是很有必要的一件事情。……但在尊重文本的同时，我们也不能不强调理论洞见的重要。倘若仅仅只是一味地尊重文本，一味地遵从于批评者的个体阅读感受，而缺乏了文学理论的必要介入，那么，我们所写出的文学批评文章，就很可能变成一种太过于感性的“读后感”。对于文学批评来说，感性的存在自然是必要的，但相比较而言，一种建基于感性之上的理论建构，恐怕却更为重要。从一种先验的既定的理论框架出发，一味地肢解文学文本，固然是我们所坚决反对的，但与此同时，无论如何都不能不强调的是，如何在充分尊重文学文本，深入阅读理解文学文本的基础上，极具说服力地提出相应的文学理论洞见来，也有着非常重要的价值和意义。[3]206-207
引用虽略长了一点，但这段论述显然是王春林文学批评的经验之谈或“北冥神功”。对于这一点，美国文学理论家韦勒克在谈到文学研究的方法时就曾希望能将文学史、文学批评和文学理论三者有机地结合起来，他那个著名的三连问，即很难想象没有文学批评和文学史怎能有文学理论，或者没有文学理论和文学史又怎能有文学批评，而没有文学理论和文学批评又怎能有文学史。这一点实在本应作为常识被接受，但就连韦勒克本人也极为困惑，他本以为这些区别是显而易见的，并且得到了广泛接受，但在现实中，这三个概念之间的关系似乎并非如他所想象的那般清晰明了，以至于不得不专门撰文讨论它们的联系与区别。[4]显然他的“天真的结论”在当下的现实中同样多少也是我们“天真的”认识。韦勒克的观点在20世纪80年代传入中国之后影响深远，而王春林显然对此是深表认同也身体力行了的。在阅读整本著作的过程中，我们会发现作者的笔锋宛若一把犀利的手术刀游走在文本的每一道肌理之下、每一个细节之中，虽未必面面俱到，但层层剖析常常直抵文本深处，并结合横向的文学空间与纵向的历史脉络来得出对文本的新的认识和结论。
且举一例，譬如，该书第三章对于《组织部来了个年轻人》的分析。这篇小说无论是对于王蒙还是对于当代文学史来说都可谓意义深远。作者首先结合史料简要概述了它的创作和发表经过，作为文学史上的一个公案，这自然是讨论这篇小说的一个关键点。紧接着作者便提出第一个核心问题：“王蒙的《组织部来了个年轻人》究竟是怎样的一个小说文本？这一小说文本的发表问世何以会引起如此强烈的争议？”对于这一问题的回答，他首先从文本产生的外部历史语境入手。这里的“历史语境”绝不简单地等同于指出作品的“历史背景”的意思，一般所谓历史背景只是关注到作品产生于哪一历史时期，那一历史时期的政治、经济和文化的状况大致怎样，然后这一段历史与作品之间大体上是怎样的一种关系等，这属于比较浅层次的理解和联系;而这里要揭示的历史语境则不同，它除了包含历史背景要说明的情况之外，还要进一步深入作家作品产生的历史具体的机遇、遭际和情景之中，切入到产生某一作家或某一作品甚至于某种情调的叙事抒情或某个场景的艺术描写的历史肌理中去，这是一种对深层次联系的发现与分析。这样的一种作品分析也是童庆炳先生所谓“文化诗学”的研究路径，“文化诗学之所以强调历史语境，是因为只有揭示作家和作品所产生的具体的历史契机、文化变化、情境转换、遭遇凸显、心理状态等，才能具体地深入地分析这个作家为何成为具有这种特色的作家，这部作品为何成为具有如此思想和艺术风貌的作品。这样的作家和作品分析才可以说具有历史具体性和深刻性”[5]。
这样的一种历史语境固然也为许多研究者所考察过，例如，洪子诚和陈思和。单从这一语境出发，这部作品在文学史中长期以来被认为是一部“反官僚主义”之作。然而，果真如此吗？这是作者提出的第二个核心问题。对这个问题的解决，作者则采取了进入文本内部的方式，借用了叙事学中的“视点人物”这一概念来解释文本的叙述方式。通过对“视点人物”即林震在小说中的人物设定及其语言和动作等诸多情节的分析，作者得出的结论是：“由此，我们即不难进一步断定《组织部来了个年轻人》事实上也完全可以被看作是一部带有一定自传色彩的‘成长小说’。”[1]70毋庸置疑，这个结论是合情合理的，它大大改变了我們对这部作品长期以来惯常以为的“反官僚主义”的狭隘的认识。
最后，作者还重点详细地分析了这篇小说在现实批判、浪漫书写以及人性循环三个层面的最根本的思想和艺术价值。当然，在这里，作者又一次出色地展示了其文本细读的功夫，尤其是对小说中另一位主要人物刘世吾的分析。大多数读者都将刘世吾视为是小说作者所要着力反思和批判的官僚主义者，但是经过王春林妙笔生花的分析，他认为，刘世吾是一个相当具有人性深度的复杂人物，绝非一个简单的“官僚主义者”的标签所能涵盖，他也并非一个天生的性格冷漠症患者，他在青年时期其实也有过如林震一样的激情似火，最终，作者发现了在小说中，“林震与刘世吾其实并不仅仅是对立的两个人物形象，倘若从二者深层的内在联系来看，他们其实是相辅相成的一对互补性人物形象。在某种意义上，我们完全可以说，现在的林震就是过去的刘世吾，而现在的刘世吾也正是将来的林震。就这样，在刘世吾与林震之间，王蒙格外犀利敏锐地洞察并表现出了一种令人震惊的可怕的‘人性循环’现象”[1]89。这是作者最后的发人深省的结论，至此才完成了对王蒙这一重要作品的文本分析。窥一斑而知全豹，在另外的一些篇章中，我们处处可阅读到这样细致精彩的分析和醍醐灌顶的甚至于常常是颠覆性的新奇观点和结论。
作家论的贡献与意义
事实上，《王蒙论》是谢有顺所主编的“中国当代作家论”系列丛书中的一本。在“主编说明”中，谢有顺也指出：“如果没有整体性理解一个作家的能力，就不可能把文学研究真正做好。……无论是文学史书写，还是批评与创作之间的对话，重新强调作家论的意义都是有必要的。”[6]所言非虚。之所以说是“重新强调”，其言外之意无非是这一范式曾经有过，但后来或多或少不被重视了。今天很多学术期刊明确表示在发表研究成果时因考虑到转载或引用率而重理论与问题研究，轻作家与作品分析，尤其是非著名作家的作品，某种程度上这实非正道。在中国现代文学史上，曾有一大批杰出的作家和学者都从事过作家论的写作，如茅盾、钱杏邨、李健吾、李长之、沈从文等，很多文学期刊和出版社也积极支持，大量刊载和出版作家论论文和作家论书籍，如《小说月报》《文学》《现代》等大型文学期刊。上海生活书店就出版过“作家论”丛书，其中就有茅盾的《徐志摩论》《庐隐论》、穆木天的《徐志摩论》、许杰的《周作人论》、胡风的《林语堂论》《张天翼论》、苏雪林的《沈从文论》等。这些作家论“是中国现代文学经典化历程中具有拓新与启迪意义的文学现象，它首次对新文学的创作成就进行了全面深入的总结，不仅开创了作家论这一新的文体范式，拓展了新文学的接受视阈，也为中国现代文学的经典化奠定了基础”[7]。这里又回到了文学批评和文学史的关系问题，中国现代文学如此，中国当代文学当然亦如此。如前所述，文学史中的作家和作品相关论述因其简约化、比较倾向于“最大公约数”特点而往往会呈现出“标签化”和保守甚至严重滞后的倾向，这就尤其需要研究者对作家做整体性的观照和研究，谢有顺在“主编说明”中举的是贾平凹、阿来和于坚的例子。同理，例如，要对赵树理进行研究，就不仅要关注他的小说，还要注意到他的戏剧创作;要完整地理解汪曾祺，也需要理解同时创作小说、散文和戏剧的汪曾祺。作家论往往能对文学史中的作家形象及其文学创作进行或多或少的补充和修正。譬如，《王蒙论》第五章对《在伊犁》系列小说分析的首要意义即在于此。 王蒙的《在伊犁》系列小说在他的整个作品中似乎不大被文学史家和批评家所特别注意到，王春林不仅敏锐地发现了这一漏洞，大胆地质疑文学史上已有的对王蒙的定论，“无论是洪子诚、陈思和，还是孟繁华，他们在自己带有明显的为作家总体文学史定位色彩的相关当代文学史、论著作中，不仅都忽略了王蒙如同《在伊犁》这样的重要文学作品，而且更进一步说，他们对于王蒙所做出的总体定位恐怕也都有值得商榷之处”，而且靠其一贯的批评的眼光认为这部作品“在王蒙终其一生的总体创作中，也同样占有着一种重要而且特别的地位。……不管怎么说，王蒙的《在伊犁》绝对是一种曾经被长期忽略的文学存在”[1]147。对于这部作品的思想艺术价值，王春林分别从纵向和横向两方面对其进行定位。纵向方面，作者认为：“《在伊犁》的出现，在某种意义上标志着王蒙早在‘宏大叙事’格外盛行的20世纪80年代初期，就已经以一种‘春江水暖鸭先知’的姿态率先开始了对大约一直到20世纪90年代之后才在中国文坛逐渐流行起来的所谓‘日常叙事’的大胆尝试。”[1]152这样一种意义的揭示，直接将《在伊犁》与中国现代文学史上以张爱玲为代表的日常叙事的传统联系了起来。而在横向的一维上，作者出人意料地将它和在风格上与王蒙大相径庭的另一位作家汪曾祺此一时期的创作进行比较，看到了在两者之间存在的难以被普通读者所发现的相似性，一方面在于其散文化的风格，另一方面在于对风情民俗的描述与表现。当然，作者并没有因陶醉于这一发现而沾沾自喜，忘记两者之间存在的差异性。总体来说，这一篇章的分析为我们呈现了一个文学史之外的然而又是不可忽视的王蒙形象，这样的作家论因此而极富价值，它必将和当代文学史互相映射，互相支持和补充，从而将王蒙的意义充分地挖掘并呈现出来。
如前所述，对于王蒙这样在当代文坛上影响深远的重要作家，要对其做出整体全面的批评不仅有难度，更需要具备相当的批评担当和勇气。也就是说，在王蒙诸多的创作中，有没有不足和缺陷？答案毫无疑问是肯定的。在我们所处的当下的批评生态中，要指出这一点本身就似易而实难，何况尚需批评得有理有据。原则上来说，对任何作家作品一味地捧或一味地骂都不是理性的姿态，然而事实上，当下的很多批评又的确很难摆脱这两种倾向。鲁迅先生很早就指出过批评家的这两种姿态：“现在有些不满于文学批评的，总说近几年的所谓批评，不外乎捧与骂。其实所谓捧与骂者，不过是将称赞与攻击，换了两个不好看的字眼。”[8]鲁迅先生的这一判断放在今日似也不为过。阅读王春林的文章可以感觉到他显然一贯地坚持着这一原则，在上文提及的那篇访谈中，他也曾谈到过：“在我看来，无论是‘捧杀’，还是‘骂杀’，二者共同存在的一个问题，就是对于文学文本实际状况的不够尊重。针对此种状况，我自己在文学批评实践中试图努力做到的，就是要坚持从文学文本出发，从研究对象的实际情形出发，尽可能做到‘好处说好，坏处说坏’。在一般人的印象中，我似乎是一位总是在唱赞歌的肯定型批评者，但其实，我也有过对于文学现象与作家作品的犀利批评。”[3]209此乃肺腑之言。
其他姑且不论，就《王蒙论》而言，其中既有对王蒙作品思想艺术价值的发现和肯定，也绝不乏对王蒙的尖锐批评。例如，第四章中对《布礼》的讨论，作者在分析和质疑小说中的人物钟亦成的政治信仰时，将他与王蒙的自身经历联系起来，提出了一个尖锐的问题：“倘若说两千多年前的屈原有着牢不可破的‘忠君’思想尚且可以理解的话，那么，在已经过去了两千多年之后，尤其是在已然经历了非常重要的‘五四’现代启蒙意识的洗礼之后，一种现代意义上的个人价值本位立场的缺位，就是一個不容轻易忽略的严重问题了。从这样一个角度来看，被诟病者，就不仅只是钟亦成，同样少不了的，也还有作家王蒙自己。”[1]113虽然接下来作者又从现代文论中“意图谬误”的角度对此问题做了进一步的发挥和阐释，但这个尖锐的问题对于王蒙来说确乎无法轻易绕过去。最具有代表性、读起来也最爽快的批评当属该书第十三章对《闷与狂》的批评，从其标题“形式探索的失据与精神犬儒”就可以感受到作者的失望与批判的锋芒。对于这部王蒙在80周岁的创作，作者明确地表示不敢恭维。在该篇中，作者首先描述了自己阅读体验的艰难和痛苦，然后分别从小说的艺术形式探索和王蒙的犬儒精神姿态两个层面具体地分析了它的问题所在，对小说中那些毫无节制的话语重复和堆砌，尤其是王蒙晚年深入追问反思历史的可能性的彻底丧失，格外令人痛心。读到那些如滔滔江水般一泻而下的对王蒙的质疑时，真有一种强烈的“恨铁不成钢”或“怒其不争”的意味。“王蒙的表现，也只能够让我们联想起当下颇为盛行的流行语来。那就是，你永远也叫不醒一个装睡的人！”[1]311而在这一声声大声疾呼的背后，我们可以体察到的是作者的文学信念的表达和对文学理想的追求。在紧接下来的最后一章中，作者分析了王蒙之所以如此的晚年文化心态，将其溯源于王蒙的“少年布尔什维克”情结，最后作者的结论是：“虽然不能说王蒙不明白究竟何为现代启蒙，但从根本的思想价值立场来看，王蒙，尤其是晚年的王蒙实际上早已远离了知识分子的现代启蒙精神。从这一点上来说，与其说晚年的王蒙是一位现代知识分子，莫如说他是一位传统的文人要更确切一些。”[1]327对此，笔者深表认同。同20世纪中国现代文学另一位著名的作家丁玲一样，晚年的他们都没有站在应达到的高度之上。对王蒙和中国文学来说，这都不能不说是一种悲哀。而对于王蒙最近刚发表的《笑的风》，不知道王春林又会做出怎样的判断。让我们拭目以待吧！
结语：风格与理想
作为一个批评家，用王春林的话来说，好像是一个无奈之举。因为他最初的理想是要成为一名作家，创作小说才是他的追求。虽然好像“退而求其次”最终从事了文学评论，但不同于那种高深莫测、在文章中大肆玩弄概念术语的批评，王春林的评论文章极其好读。这里的好不仅仅是“容易”的意思，而是有趣之意。他的批评有着独特的风格。相较于文学创作来说，文学批评一般不容易表现出作者强烈的主体性的自我，大都趋向一种追求科学客观和价值中立的风格。这样说并非指王春林的评论不追求理性和客观性，而是在追求客观性的过程中，他总是不忘把自我强烈地表达出来，凸显出来。在阅读王春林的批评时，即便在对他本人毫不了解的情况下，读者也能从他的文章中感受到他的存在，识别出他的形象。无论是表达个人的阅读体验，还是间或跳出来直接发出的感慨，或是亲切的，或是调侃的，或是反讽的，他的文章总表现出一种批评的散文化或学术随笔的倾向。例如，《王蒙论》以下几个片段： 充满了理想主义激情的20世纪80年代，现在被普遍地描述为一个文学的黄金时代。我想，如同我这样的一个对于小说作品的追踪阅读姿态，在某种意义上也可以被看作是文学黄金时代的一种充分有力的证明。我真的不知道在当下这样一个市侩主义气息越来越浓烈了的所谓市场经济时代，大学生中还有没有如同当年的我一样的文学阅读方式存在。即使有，恐怕也肯定是如凤毛麟角般地罕见了。[1]145
到了当下这样一个信息网络时代，一个统计数字，只要一个电话或者短信、微信就可以搞定，简直分分钟的事，但在曹千里被下放那个时代，却需要他骑着马去专门跑一趟。也因此可见，科技的发展有时候未必是好事。最起码，假若说信息网络时代提前到来五十年，那么，王蒙的《杂色》这么一部中篇小说杰作，恐怕也就无缘生成了。[1]135
在文学批评中这样一种突然插入的感慨，简直就好像十分担心如果给皇帝的嫔妃们每人配一部手机就不会再有宫斗剧一般，让人不禁宛然一笑。某种批评风格的形成，比之作家风格的形成并不容易，甚至某种程度上还要更难。当然，不同的批评家有不同的喜好，形成的风格也不尽相同，但从最基本的层面上来讲，我以为，批评就是一位批评家能够从阅读中发现真正可以面对的对象，通过对其创作经历的全面理解和对作品的细致阅读，秉持某种批评方法、标准和立场，以一种平等对话的姿态，对其作品进行阐释，在一定的历史空间中对其意义进行全方位的定位和呈现，肯定其长处和成就，发现并坦言其不足和缺陷，在全部这些的基础之上，再有批评风格的形成，从而使得批评真正成为一种兼具科学性和艺术性的工作。王春林可以说就是这样一位形成了自己的风格的批评家。
当然，王春林本人及其批评也并非十全十美，但我觉得，那些不足的部分或许正是他日后能够继续精进和提升的空间所在。作为一个后辈同行或读者来说，我们既称许他对文学始终如一、不离不弃的热烈情感，他日夜不停地阅读和写作的勤奋，以及时刻都处于当代文学批评的现场的魄力，同时更期望他一方面借着自身对当代文学的参与和熟稔程度，可以在当代文学“史”的方面的书写做出自己的贡献;另一方面则是在其对中外小说的批评的基础上对小说创作理论和美学的建构和深化。我们期待这头“批评的大象”的新的高度和超越。
注释
[1]王春林.王蒙论[M].北京：作家出版社，2018.
[2][英]王尔德.《道林·格雷的画像》自序[A].赵澧，徐京安.唯美主义.[M].北京：中国人民大学出版社，1988：179.
[3]王春林.我注重长篇小说的追踪式阅读研究——姜广平访谈王春林[A].文学对话录[M].太原：三晋出版社，2019.
[4][美]勒内·韦勒克.文学理论、文学批评和文学史[A].批评的诸种概念[M].上海：上海人民出版社，2015.
[5]童庆炳.从“审美诗学”到“文化诗学”[A].《文艺报》.文学下午茶：当代作家艺術家对话录[M].青岛：青岛出版社，2013：200.
[6]谢有顺.王蒙论·主编说明[M].北京：作家出版社，2018：2.
[7]陈思广，周婕舒.1927—1936年的作家论写作及其经典化策略[J].天津社会科学，2012（3）.
[8]鲁迅.骂杀与捧杀[A].《鲁迅全集》第五卷《花边文学》[C].北京：人民文学出版社，2005：615.
作者单位：山西大学文学院
（责任编辑 郎静）