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摘 要：界画作为中国传统绘画的一个特殊门类，于隋唐时期就已独立成科，其发展历程与建筑史息息相关。宋代以后，随着文人画逐渐兴盛，界画的艺术地位日渐式微，世人论画常有“山水打头，界画打底”的说法。有人说清代界画是中国古代界画发展史上的绝响，如今界画似乎已行至山穷水尽处。实际上当代界画正借助城市山水的形式悄然发展。当代界画继承了传统界画的核心构成元素和程式规则，内容从传统的亭台楼阁过渡到现代建筑和工业产物。艺术家们更致力于将主观感觉融会于客观事物，使“界画”这一原本注重写实的画匠技法逐渐转变为“形而上”的绘画手段，衍生出多条发展思路，从而追求更高的艺术目标。
关键词：界画;城市山水;情感基调;构成
界画身处十三科末流，也许因为它是一门游走于“规矩准绳”的艺术，不强调画家的自我创造性，降低了对笔墨的要求，与文人画追求“逸笔草草，不求形似”[1]的主流思想相违背。当代界画继承了传统界画的核心构成元素和程式规则，内容从传统的亭台楼阁过渡到现代建筑和工业产物。艺术家们更致力于将主观感觉融会于客观事物，使“界画”这一原本注重写实的画匠技法逐渐转变为“形而上”的绘画手段，为界画这一古老且独特的艺术形式注入新鲜血液，衍生出多条发展思路，从而追求更高的艺术目标。
一、界划与建筑画
关于界画的定义，笔者查阅资料，发现美术界存在两种不同的理解：一种是根据内容来界定，即以建筑为题材的绘画;另一种是根据所使用的工具手段来定义，即用界尺辅助画笔，勾勒建筑物或者器物。表面上看，前者是广义，后者是狭义，实际上两者是互为补充的关系。
早在宋代郭若虚的《图画见闻志》中，就已有“界画”[2]一词。而在《中国美术辞典》中，界画有两种含义：一是中国画技法名，指用界笔直尺划线的绘画方法，界有隔开之意，画通“划”;二指中国画的一种，明代陶宗仪《辍耕录》所载的“画家十三科”中有“界画楼台”一科，指以宫室、楼台、屋宇等建筑物为题材的绘画，也称“宫室”或“屋木”[3]。
我国现存最原始的建筑图画可追溯至良渚古国（古代传说中由创世神盘古之子古越族人天皇氏创立的国家，是迄今为止能够追溯到的中华第一古国）时期，于海盐仙坛庙遗址出土，刻画在陶器上的干栏式房屋建筑图形（如图1）。而我国形成界画的时间大致是在春秋战国至秦代，据《太平御览》载：“齐王起九重台，召敬君画之。”[4]在山东临淄郎家庄1号东周墓出土的春秋末期土漆器上也发现了建筑描绘图（如图2）。这说明界画的产生与发展很大程度上是与建筑史息息相关的。早期界画前身是建筑工程制图，它与从人物画独立出来的山水画也有密切联系。
二、界画发展历程
界画的真正独立在隋代，以展子虔、董伯仁为代表。《历代名画记》评价二人为：“触物留情，备皆妙绝，尤善台阁人马，山川咫尺千里。”[5]255“楼台人物，旷绝古今”[5]260。后界画兴盛于唐朝，在两宋时期达到鼎盛。
唐代界画以描绘皇家宫殿、仙界宫阙为主，风格雍容华贵、富丽堂皇，反映当时流行的贵族式审美趣味。代表人物有李思训、李昭道、阎立德、阎立本、尹继昭等，其中“二閻”不仅擅长绘画，也精通建筑学，昭陵工程就是由他们精心设计的。
五代界画家有卫贤、赵德义、赵忠义等。据《图画见闻志》载：“蜀后主尝令（赵忠义）画《关将军起玉泉寺图》，作地架一座，垂昂叠，向背无失。蜀主命匠氏较之，无一差者，其精妙如此。”[6]可以看出当时界画极端追求精确写实的美学时尚。五代继承唐时界画风格，也出现了偏向文人喜好的清新雅致风格。
宋代是界画发展的黄金时期，市民文化和建筑业的繁荣促进了界画发展，使其结合了市井与文人审美观，并受到了皇室的推崇。有郭忠恕（五代末期至宋代初期画家）、张择端、王士元、支选、任安、刘松年、赵伯驹、李嵩等名家，其中最著名的是郭忠恕，《德隅斋画品》如此评价他：“屋木楼阁，自成一家，最为独妙。”[7]但在宋元之后，界画的艺术地位日渐式微。《明画录》写道：“有明以来，以此擅长者益少。近人喜尚元笔，目界画者都鄙为匠气，此派日就澌灭者。”[8]界画最初形态便是作为建筑工程草图，从一开始就打上了工匠性的烙印，这就令历代崇扬文人画者皆鄙视界画。
元代汤在《画鉴》中为界画正名：“世俗论画者，必曰画有十三科，山水打头，界画打底，故人以界画为易事。不知高下、低昂、方圆、曲直、远近、凹凸、巧拙、纤丽，梓人匠氏有不能尽其妙者，况笔墨规尺，运思于缣楮之上，求合其法度准绳，此为至难。”[9]虽然界画地位衰微，已是既成事实，但其所具备的美学功能仍不能被否定。界画家往往被禁锢于众多规矩之中，譬如房屋分布、结构组合，皆需经过精心安排、耐心描绘，从而符合现实合理性。但高超的界画家总能戴着“镣铐”跳舞，通过得当的布局和精妙的比例令观者叹服，将“界画”之美展现得淋漓尽致。
有人说清代的“二袁”（袁江、袁耀）所作的界画是中国古代界画发展史上的绝响，且大多清代界画与宋元界画的“对景写生”不同，是将历代界画中各种不同的建筑形象掺杂揉捏在一起，导致了生动性的减损。而到了当代，界画似乎更是“销声匿迹”。其实界画早已借助另一种形式悄然发展，即城市山水。
三、直线的情感基调
本文中的界画有两层含义，一是指使用界画的方法绘制的中国画;二是指中国画里的建筑画。前者的重要表现形式是用界尺画出的机械性直线;后者则不局限于平滑均匀的线条，许多画家为了保留生动性，选择徒手画直线，甚至特意使用曲线，使墨线具备书写变化的自由和浪漫。这类富有韵律和美感的线条更符合文人的审美趣味，其美学价值早已被历代画论诠释得非常清楚。那么，由工具辅助画出的直线是否一定就是死气沉沉、毫无价值？存在即合理，笔者认为机械性直线在形式和属性上有其独特的美感。关于这点，在立体主义和抽象画里可以找到许多有趣的观点，一些当代界画家们（城市山水）也许就是受到它们的启发。 直线是由点沿着同一方向连续移动所形成，是无限运动最简洁的形态。与曲线给人流动的舒适感和优美感不同，直线具有延伸的紧张感和力量感，视觉表现上更有冲击力。同时它通过粗细长短、方向角度、轻重浓淡的变化，能分别给人不同的感受。其中水平线代表平稳和辽阔，垂直线意味崇高、静穆，倾斜线则给人失衡感和危机感。这些特点在油画中被广泛运用，它们组合所形成的韵律，为现代艺术家所钟爱。但直到印象主义时期，直线都只是作为表现轮廓和结构的附属元素，服务于空间塑造、物体描绘，其美学价值和语言形式到现代主义的塞尚时期才开始被发掘释放。
立体派画家的作品虽然相对保有具象性，但他们的艺术追求和艺术理想已经受到了塞尚的深远影响。他们的画面弱化了描述性、表现性的部分，运用简洁而富有表现力的直线去重构作品，从而追求有几何化趋势的结构美。立体主义的出现，是抽象画两大流派（热抽象与冷抽象）诞生的直接原因。
热抽象油画的代表人物是瓦西里·康定斯基（如图3）。他认为：“在一幅画中，假如将一根线条从表示什么东西的愿望中解放出来，其自身就作为一样东西起作用，它的内在回声就不会被任何附属性的角色所削弱，且会获得充足的内在活力。”[10]他重视线条的自身特性，其画面特征是流动且情绪化的。色彩搭配自由浪漫，点线面的空间排布也十分随性。
冷抽象油画中的代表人物是蒙德里安（如图4），他注重在画面中消除自我，排除一切主观情绪。他说：“我一步步地排除着曲线，直到我的作品最后是由直线和横线完成，形成诸如十字形，各个相互分离和隔开，直线和横线是两相对立力量的表现，这类对立物的平衡到处存在着，控制着一切。”[11]他认为横线和竖线组成的几何形体是艺术形式最基本的要素，并希望用这些几何形和单纯的色块，维持外在和内在、物质与精神上的平衡。笔者认为这种消除自我的纯粹表达与那藏在中国界画里的“无我之境”，具有某种共通的意味（尽管蒙德里安似乎非常厌恶“自然”），二者都有着使人内心平静的能量。
美国学者阿恩海姆认为中国画的空间是靠重叠方式实现的，他还提出画中所有的感知都是相辅相成、互相联系的。他在《艺术与视知觉》中所运用的例子，无论是力的平衡，或是形状的功能，亦或是色彩的表现，都表现了元素与整体之间的相互作用。我们在当代界画的创作中，不仅仅是解放线条本身，同时也要利用各种元素的情感基调，通过对线的概括和提炼，掌控画面节奏和韵律。最重要的是不满足于对轮廓外形的工整描摹，而是尝试多维度地发掘画面的深度与广度。
西班牙建筑大师高迪说：“直线属于人类，而曲线归于上帝。”[12]这里的“上帝”其实和中国人常说的“造化”相通。在自然界中很难找到纯粹的直线，工业文明是人类社会的产物，现代建筑和工业时代使直线在生活中随处可见。长年累月下来，我们习惯了这些本不属于自然界的直线，它们的存在也完全融入了我们现代人的生活和审美。与温情的自然界不一样，这些机械性直线自带一种工业社会的疏离感和冷漠性，反映一部分当代人的潜在心理状态。
四、当代界画的多方向表达
20世纪中后期，出现了一批以城市工业元素展现新中国建设面貌的作品，以李可染、张仃等北方画家和傅抱石、钱松、宋文治等南方画家为主导，充满鲜明时代特点的工业化都市景观开始走进山水画，城市山水画概念初步形成。之后园林题材也走进人们的视野，以郑力（如图5）、张谷旻（如图6）为代表。一些画家还以写意国画的方式来表现国内外建筑，这种创新形式收到了令人惊喜的画面效果。如聂危谷的作品（如图7-9），完全以建筑为主角，摈弃了直线表达，将写意性的线条、色彩与异域风情的建筑相融合，达成了感性与理性的和谐共奏，画面色墨相衬、流光溢彩、酣畅淋漓，营造出气势恢宏、辉煌绚丽之胜境。
同样擅长城市山水的还有毛冬华（如图10-11）、洪健（如图12-13）等名家，与聂危谷的热烈浓郁不同，他们作品中的用色用线较为含蓄内敛，更多地体现出城市生活或乡村郊野的静谧，抒发了画家独特的个人思绪。
除了反映当代人的生活环境，当代界画也可以借助形式化、符号化来表达多样性的内容。
巫鸿在《重屏：中国绘画中的媒材與再现》中说：“传统的中国画家在组织画面时，可能更多依靠的是一些特殊的图像。他们的作品中既没有运用几何性的平行空间、线性空间、抽象空间和统一空间等概念，也没有运用阿尔贝蒂在画布上复制空间时所采用的‘透视线’。”[13]这句话反向点出了当代界画一个可行的突破点。比如叶的花鸟画通过线与面的排布运营，营造出多视向的空间。他的《时空·领域》（如图14），画面里至少有三重空间，具象所在的平面空间、通过交叉线穿入形成的线性空间以及色彩块面组成的立体空间，每个空间之间都存在相互联系，体现了画家对空间关系的重新思考和探索。而何曦（如图15）则喜欢通过绘制玻璃进行空间分割和构成，表现多材质的质感，并在画面中放置某种隐喻的表达。
画家们在围绕线条特征进行意境营造的同时，也很注重画面物象形状的构造与布局，选择不同主题的具象内容，加之不同的用色风格和渲染方式，形成独有的语言风格和自我表达。同时，这类绘画可以实现超现实主义的运用，代表画家还有徐累、高茜、秦艾等。超现实主义的绘画作品，往往是通过拼贴、分解、融合等手段将多种看似无关的元素结合编织在一起，不符合现实中的逻辑关系，其非常规的矛盾和冲突却能构成巧妙的荒谬感和戏剧性，借此表达作者的隐喻主旨或理性之外的自我意识。
带写意性的建筑题材画不局限于工整与精致，被如今的艺术家们演绎出自由奔放之类的个性。而“界画”这一手段在中国绘画中代表着平稳均衡的气质，今人需避免陷入过分追求细节与制作性过强的“泥潭”，其艺术目标应从对外在的单纯描绘转移到对内在需求的协调满足上。当代界画继承了传统界画的核心构成元素和程式规则，内容从传统的亭台楼阁过渡到现代建筑及工业产物，甚至不再表现事物的真实形象，而是将主观感觉融会于客观事物，或是通过横平竖直的表达构成形式感。随着多视向空间等新视觉语言的引入，“界画”从过去注重写实的画匠技法逐渐转变为“形而上”的绘画手段。这就注定界画在未来会被赋予哲学意蕴，当代界画家们在对自然本质的深入研究中，开始追寻不同的现实，在笔墨语言中形成一个个看似封闭的空间，构造新的自我世界。
参考文献：
[1]倪瓒.倪瓒集[M].杭州：浙江人民美术出版社，2016：312.
[2]郭若虚.图画见闻志[M].北京：中华书局，1985：22.
[3]沈柔坚.中国美术大辞典[M].上海：上海辞书出版社，2002：25.
[4]李昉.太平广记[M].北京：中华书局，1961：1604.
[5]张彦远.历代名画记[M].北京：中华书局，1985.
[6]郭若虚.图画见闻志[M].北京：中华书局，1985：86.
[7]李.德隅斋画品[M].北京：中华书局，1985：2.
[8]徐沁.明画录[M].上海：上海人民美术出版社，1963：14.
[9]汤.画鉴[M].北京：人民美术出版社，1959：75.
[10]康定斯基.康定斯基论艺[M].北京：人民美术出版社，2002：82.
[11]刘梦.线条动之成画而为之广告——探寻动画广告中线条形式的创意表达[J].美与时代（上），2013（6）：118-120.
[12]张跃明.建筑与文化[M].南京：世纪图书出版公司，2017：250.
[13]巫鸿，著.重屏：中国绘画中的媒材与再现[M].文丹，译.上海：上海人民出版社，2009：15.
作者简介：吴加一，华东师范大学中国画专业硕士研究生。
关键词：界画;城市山水;情感基调;构成
界画身处十三科末流，也许因为它是一门游走于“规矩准绳”的艺术，不强调画家的自我创造性，降低了对笔墨的要求，与文人画追求“逸笔草草，不求形似”[1]的主流思想相违背。当代界画继承了传统界画的核心构成元素和程式规则，内容从传统的亭台楼阁过渡到现代建筑和工业产物。艺术家们更致力于将主观感觉融会于客观事物，使“界画”这一原本注重写实的画匠技法逐渐转变为“形而上”的绘画手段，为界画这一古老且独特的艺术形式注入新鲜血液，衍生出多条发展思路，从而追求更高的艺术目标。
一、界划与建筑画
关于界画的定义，笔者查阅资料，发现美术界存在两种不同的理解：一种是根据内容来界定，即以建筑为题材的绘画;另一种是根据所使用的工具手段来定义，即用界尺辅助画笔，勾勒建筑物或者器物。表面上看，前者是广义，后者是狭义，实际上两者是互为补充的关系。
早在宋代郭若虚的《图画见闻志》中，就已有“界画”[2]一词。而在《中国美术辞典》中，界画有两种含义：一是中国画技法名，指用界笔直尺划线的绘画方法，界有隔开之意，画通“划”;二指中国画的一种，明代陶宗仪《辍耕录》所载的“画家十三科”中有“界画楼台”一科，指以宫室、楼台、屋宇等建筑物为题材的绘画，也称“宫室”或“屋木”[3]。
我国现存最原始的建筑图画可追溯至良渚古国（古代传说中由创世神盘古之子古越族人天皇氏创立的国家，是迄今为止能够追溯到的中华第一古国）时期，于海盐仙坛庙遗址出土，刻画在陶器上的干栏式房屋建筑图形（如图1）。而我国形成界画的时间大致是在春秋战国至秦代，据《太平御览》载：“齐王起九重台，召敬君画之。”[4]在山东临淄郎家庄1号东周墓出土的春秋末期土漆器上也发现了建筑描绘图（如图2）。这说明界画的产生与发展很大程度上是与建筑史息息相关的。早期界画前身是建筑工程制图，它与从人物画独立出来的山水画也有密切联系。
二、界画发展历程
界画的真正独立在隋代，以展子虔、董伯仁为代表。《历代名画记》评价二人为：“触物留情，备皆妙绝，尤善台阁人马，山川咫尺千里。”[5]255“楼台人物，旷绝古今”[5]260。后界画兴盛于唐朝，在两宋时期达到鼎盛。
唐代界画以描绘皇家宫殿、仙界宫阙为主，风格雍容华贵、富丽堂皇，反映当时流行的贵族式审美趣味。代表人物有李思训、李昭道、阎立德、阎立本、尹继昭等，其中“二閻”不仅擅长绘画，也精通建筑学，昭陵工程就是由他们精心设计的。
五代界画家有卫贤、赵德义、赵忠义等。据《图画见闻志》载：“蜀后主尝令（赵忠义）画《关将军起玉泉寺图》，作地架一座，垂昂叠，向背无失。蜀主命匠氏较之，无一差者，其精妙如此。”[6]可以看出当时界画极端追求精确写实的美学时尚。五代继承唐时界画风格，也出现了偏向文人喜好的清新雅致风格。
宋代是界画发展的黄金时期，市民文化和建筑业的繁荣促进了界画发展，使其结合了市井与文人审美观，并受到了皇室的推崇。有郭忠恕（五代末期至宋代初期画家）、张择端、王士元、支选、任安、刘松年、赵伯驹、李嵩等名家，其中最著名的是郭忠恕，《德隅斋画品》如此评价他：“屋木楼阁，自成一家，最为独妙。”[7]但在宋元之后，界画的艺术地位日渐式微。《明画录》写道：“有明以来，以此擅长者益少。近人喜尚元笔，目界画者都鄙为匠气，此派日就澌灭者。”[8]界画最初形态便是作为建筑工程草图，从一开始就打上了工匠性的烙印，这就令历代崇扬文人画者皆鄙视界画。
元代汤在《画鉴》中为界画正名：“世俗论画者，必曰画有十三科，山水打头，界画打底，故人以界画为易事。不知高下、低昂、方圆、曲直、远近、凹凸、巧拙、纤丽，梓人匠氏有不能尽其妙者，况笔墨规尺，运思于缣楮之上，求合其法度准绳，此为至难。”[9]虽然界画地位衰微，已是既成事实，但其所具备的美学功能仍不能被否定。界画家往往被禁锢于众多规矩之中，譬如房屋分布、结构组合，皆需经过精心安排、耐心描绘，从而符合现实合理性。但高超的界画家总能戴着“镣铐”跳舞，通过得当的布局和精妙的比例令观者叹服，将“界画”之美展现得淋漓尽致。
有人说清代的“二袁”（袁江、袁耀）所作的界画是中国古代界画发展史上的绝响，且大多清代界画与宋元界画的“对景写生”不同，是将历代界画中各种不同的建筑形象掺杂揉捏在一起，导致了生动性的减损。而到了当代，界画似乎更是“销声匿迹”。其实界画早已借助另一种形式悄然发展，即城市山水。
三、直线的情感基调
本文中的界画有两层含义，一是指使用界画的方法绘制的中国画;二是指中国画里的建筑画。前者的重要表现形式是用界尺画出的机械性直线;后者则不局限于平滑均匀的线条，许多画家为了保留生动性，选择徒手画直线，甚至特意使用曲线，使墨线具备书写变化的自由和浪漫。这类富有韵律和美感的线条更符合文人的审美趣味，其美学价值早已被历代画论诠释得非常清楚。那么，由工具辅助画出的直线是否一定就是死气沉沉、毫无价值？存在即合理，笔者认为机械性直线在形式和属性上有其独特的美感。关于这点，在立体主义和抽象画里可以找到许多有趣的观点，一些当代界画家们（城市山水）也许就是受到它们的启发。 直线是由点沿着同一方向连续移动所形成，是无限运动最简洁的形态。与曲线给人流动的舒适感和优美感不同，直线具有延伸的紧张感和力量感，视觉表现上更有冲击力。同时它通过粗细长短、方向角度、轻重浓淡的变化，能分别给人不同的感受。其中水平线代表平稳和辽阔，垂直线意味崇高、静穆，倾斜线则给人失衡感和危机感。这些特点在油画中被广泛运用，它们组合所形成的韵律，为现代艺术家所钟爱。但直到印象主义时期，直线都只是作为表现轮廓和结构的附属元素，服务于空间塑造、物体描绘，其美学价值和语言形式到现代主义的塞尚时期才开始被发掘释放。
立体派画家的作品虽然相对保有具象性，但他们的艺术追求和艺术理想已经受到了塞尚的深远影响。他们的画面弱化了描述性、表现性的部分，运用简洁而富有表现力的直线去重构作品，从而追求有几何化趋势的结构美。立体主义的出现，是抽象画两大流派（热抽象与冷抽象）诞生的直接原因。
热抽象油画的代表人物是瓦西里·康定斯基（如图3）。他认为：“在一幅画中，假如将一根线条从表示什么东西的愿望中解放出来，其自身就作为一样东西起作用，它的内在回声就不会被任何附属性的角色所削弱，且会获得充足的内在活力。”[10]他重视线条的自身特性，其画面特征是流动且情绪化的。色彩搭配自由浪漫，点线面的空间排布也十分随性。
冷抽象油画中的代表人物是蒙德里安（如图4），他注重在画面中消除自我，排除一切主观情绪。他说：“我一步步地排除着曲线，直到我的作品最后是由直线和横线完成，形成诸如十字形，各个相互分离和隔开，直线和横线是两相对立力量的表现，这类对立物的平衡到处存在着，控制着一切。”[11]他认为横线和竖线组成的几何形体是艺术形式最基本的要素，并希望用这些几何形和单纯的色块，维持外在和内在、物质与精神上的平衡。笔者认为这种消除自我的纯粹表达与那藏在中国界画里的“无我之境”，具有某种共通的意味（尽管蒙德里安似乎非常厌恶“自然”），二者都有着使人内心平静的能量。
美国学者阿恩海姆认为中国画的空间是靠重叠方式实现的，他还提出画中所有的感知都是相辅相成、互相联系的。他在《艺术与视知觉》中所运用的例子，无论是力的平衡，或是形状的功能，亦或是色彩的表现，都表现了元素与整体之间的相互作用。我们在当代界画的创作中，不仅仅是解放线条本身，同时也要利用各种元素的情感基调，通过对线的概括和提炼，掌控画面节奏和韵律。最重要的是不满足于对轮廓外形的工整描摹，而是尝试多维度地发掘画面的深度与广度。
西班牙建筑大师高迪说：“直线属于人类，而曲线归于上帝。”[12]这里的“上帝”其实和中国人常说的“造化”相通。在自然界中很难找到纯粹的直线，工业文明是人类社会的产物，现代建筑和工业时代使直线在生活中随处可见。长年累月下来，我们习惯了这些本不属于自然界的直线，它们的存在也完全融入了我们现代人的生活和审美。与温情的自然界不一样，这些机械性直线自带一种工业社会的疏离感和冷漠性，反映一部分当代人的潜在心理状态。
四、当代界画的多方向表达
20世纪中后期，出现了一批以城市工业元素展现新中国建设面貌的作品，以李可染、张仃等北方画家和傅抱石、钱松、宋文治等南方画家为主导，充满鲜明时代特点的工业化都市景观开始走进山水画，城市山水画概念初步形成。之后园林题材也走进人们的视野，以郑力（如图5）、张谷旻（如图6）为代表。一些画家还以写意国画的方式来表现国内外建筑，这种创新形式收到了令人惊喜的画面效果。如聂危谷的作品（如图7-9），完全以建筑为主角，摈弃了直线表达，将写意性的线条、色彩与异域风情的建筑相融合，达成了感性与理性的和谐共奏，画面色墨相衬、流光溢彩、酣畅淋漓，营造出气势恢宏、辉煌绚丽之胜境。
同样擅长城市山水的还有毛冬华（如图10-11）、洪健（如图12-13）等名家，与聂危谷的热烈浓郁不同，他们作品中的用色用线较为含蓄内敛，更多地体现出城市生活或乡村郊野的静谧，抒发了画家独特的个人思绪。
除了反映当代人的生活环境，当代界画也可以借助形式化、符号化来表达多样性的内容。
巫鸿在《重屏：中国绘画中的媒材與再现》中说：“传统的中国画家在组织画面时，可能更多依靠的是一些特殊的图像。他们的作品中既没有运用几何性的平行空间、线性空间、抽象空间和统一空间等概念，也没有运用阿尔贝蒂在画布上复制空间时所采用的‘透视线’。”[13]这句话反向点出了当代界画一个可行的突破点。比如叶的花鸟画通过线与面的排布运营，营造出多视向的空间。他的《时空·领域》（如图14），画面里至少有三重空间，具象所在的平面空间、通过交叉线穿入形成的线性空间以及色彩块面组成的立体空间，每个空间之间都存在相互联系，体现了画家对空间关系的重新思考和探索。而何曦（如图15）则喜欢通过绘制玻璃进行空间分割和构成，表现多材质的质感，并在画面中放置某种隐喻的表达。
画家们在围绕线条特征进行意境营造的同时，也很注重画面物象形状的构造与布局，选择不同主题的具象内容，加之不同的用色风格和渲染方式，形成独有的语言风格和自我表达。同时，这类绘画可以实现超现实主义的运用，代表画家还有徐累、高茜、秦艾等。超现实主义的绘画作品，往往是通过拼贴、分解、融合等手段将多种看似无关的元素结合编织在一起，不符合现实中的逻辑关系，其非常规的矛盾和冲突却能构成巧妙的荒谬感和戏剧性，借此表达作者的隐喻主旨或理性之外的自我意识。
带写意性的建筑题材画不局限于工整与精致，被如今的艺术家们演绎出自由奔放之类的个性。而“界画”这一手段在中国绘画中代表着平稳均衡的气质，今人需避免陷入过分追求细节与制作性过强的“泥潭”，其艺术目标应从对外在的单纯描绘转移到对内在需求的协调满足上。当代界画继承了传统界画的核心构成元素和程式规则，内容从传统的亭台楼阁过渡到现代建筑及工业产物，甚至不再表现事物的真实形象，而是将主观感觉融会于客观事物，或是通过横平竖直的表达构成形式感。随着多视向空间等新视觉语言的引入，“界画”从过去注重写实的画匠技法逐渐转变为“形而上”的绘画手段。这就注定界画在未来会被赋予哲学意蕴，当代界画家们在对自然本质的深入研究中，开始追寻不同的现实，在笔墨语言中形成一个个看似封闭的空间，构造新的自我世界。
参考文献：
[1]倪瓒.倪瓒集[M].杭州：浙江人民美术出版社，2016：312.
[2]郭若虚.图画见闻志[M].北京：中华书局，1985：22.
[3]沈柔坚.中国美术大辞典[M].上海：上海辞书出版社，2002：25.
[4]李昉.太平广记[M].北京：中华书局，1961：1604.
[5]张彦远.历代名画记[M].北京：中华书局，1985.
[6]郭若虚.图画见闻志[M].北京：中华书局，1985：86.
[7]李.德隅斋画品[M].北京：中华书局，1985：2.
[8]徐沁.明画录[M].上海：上海人民美术出版社，1963：14.
[9]汤.画鉴[M].北京：人民美术出版社，1959：75.
[10]康定斯基.康定斯基论艺[M].北京：人民美术出版社，2002：82.
[11]刘梦.线条动之成画而为之广告——探寻动画广告中线条形式的创意表达[J].美与时代（上），2013（6）：118-120.
[12]张跃明.建筑与文化[M].南京：世纪图书出版公司，2017：250.
[13]巫鸿，著.重屏：中国绘画中的媒材与再现[M].文丹，译.上海：上海人民出版社，2009：15.
作者简介：吴加一，华东师范大学中国画专业硕士研究生。