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“对于年轻人的支持是我们寻找新的电影艺术的一个手段，而不是最终目的。”
在柏林偶遇中国电影图的工作人员，酒吧一聚聊到了德国电影节的新人问题。偶遇者侃侃而谈，说柏林影展这次只靠一些新面孔撑门面实在是可怜，红毯也没有几个大明星来，还徒劳无谓地举着本不应属于它的“推新人”的大旗。在交谈中，本来一个以政治性、思想性著称的老牌电影节在我脑海中逐渐形成了一个努力穿上时髦衣衫，可怜兮兮的老者形象。真的是这样吗?带着众多疑问，我被人带进迪特尔·克斯里特的采访室。一反德国人严谨、肃穆的特征，主席先生用一种类似意大利人的热情拥抱了我并说了一些“好久没见”的客套话，事实上，我这是第一次见到他。这时我想，影展蹩脚的“年轻”会不会和他的热情有关?毕竟，在任十年，很多事情都可以发生。然而谈完之后，我意识到他所说的“年轻”远不是那种跳蚤气质的热情，而是推陈出新地一步步前行，哪怕看起来像是
老牛拉车
BQ：柏林电影节通常被人们赋予“政治性电影节”的称谓。这种政治性会继续保持下去吗?
DK：这和柏林电影节的历史有关。1951年夏天，出于打破柏林市与世界的隔绝状态，为柏林建立起和外界的联系，以丰富当地人的文化生活为目的，柏林电影节诞生了。60年代的时候，柏林曾是学生运动的中心。从那时候起，柏林电影节上逐渐出现了东欧电影、中国电影和论坛单元等。到了70年代柏林墙倒塌，在柏林市内部突然就出现了一个完全不同的世界。25年前开始，柏林市和柏林电影开始关注同性恋问题。柏林市成为全世界最大的同性恋庆典所在地。当我到任的时候，伊拉克战争开始，于是我们又有了新的政治焦点——反对伊拉克战争。而十年后的今天，我们又开始聚焦于伊朗的自由和人权。遭政治迫害而被捕的伊朗导演贾法·帕纳希今年也被柏林电影节形式上邀请担任评审团成员，并为其开辟专场。这时，我们发现，柏林电影节成为了一个世界政治生活的镜子。因此政治性会作为我们的主要特征保留下去。
BQ：这次我们在片单上看到了很多年轻电影人的名字。这证明柏林影展正在努力使自己年轻化吗?这种年轻化是否会影响到柏林电影节的政治性特征?
DK：的确，我们也希望柏林电影节能够不断地有新鲜血液，但这不能简单地说我们希望它变得年轻。什么是年轻7事实上，我们已经通过天才训练营(TaientCampus)等设置吸引了来自世界80多个国家的350位年轻的电影工作者，其中也有来自中国的。关注他们的工作，为他们提供交流平台，甚至对他们的工作提供资金支持。这一届我们也的确有意识地展示了一些新人新作，希望整个影展能和以往相比显得不同，能发现新的东西。但是，这些都不会影响柏林电影节的政治性。对于年轻人的支持是我们寻找新的电影艺术的一个手段，而不是最终目的。
BQ：这么说推出新人不是柏林电影节的主要责任？那么其主要责任是什么呢?
DK：对，推出新人绝非我们的主要责任，尽管我们在这个方面所做的成绩一向为人称道。但我们的主要责任是向人们展示在世界上，各个民族和国家里都有哪些有趣的电影，诞生了哪些新的电影艺术手法和话题。并且在这里能够有世界电影文化的交流，电影商业的交流，能够促成更多影片的买卖。
BQ：这次影展中欧洲电影乃至德国电影的数量很多，海报的风格也很德国化。
DK：德国风格吗?我觉得其实也有点中国的风格。把这个大大的B换成你们所熟悉的毛主席头像就成了中国风格了，不是吗?这次的确有很多德国电影。支持德国电影包括欧洲电影本身也是我们的使命之一。欧洲有32个有着各自文化和历史的国家，电影工相对发达，电影数量也很多，我想这并不足为过。其实，如果从整个展映名单来看的话，我们还是全世界的，亚洲的电影、拉丁美洲的电影仍然在这里得到了很好的展映。
BQ：人们总是说柏林电影节有一个可怜的红毯。你怎么看待这种说法?
DK：我们需要一个红地毯，需要些让人舒畅的明星，但是什么事情都不要过。很多年轻的演员和导演也需要展示的机会，我们需要现在的明星，但是更需要明天的明星。或者说，我们需要的不定是伟大的明星，而是盖世的演员和优质的观众。怎么不同，最后那些美妙的影片总还是诞生了。
BQ：那你会觉得有某个民族特别擅长于影视剧的服装设计吗?比如，英国?意大利?
SP：哦，实际上我不大愿意这样去考虑问题。这是个国际化的社会，大家在起工作，贡献自己的力量和所能，享受创造的乐趣。当然，在时装设计上的确有很多著名的设计师是意大利人，但是这仍然没有出自民族考虑的必要。我想，一个开放的思想是好作品诞生的前提，工作中我们是要去汲取，而不是去别。
BQ：在影视剧的设计过程中，您的自主权有多少呢?出现过您的设计被剧组否定的情况吗?
SP：的确出现过。我们的工作是服务于电影的。
般来说，我可以完全自主地先设计出很多衣服，然后导演和演员会来看，摄影师会逐渐告诉你这套是给某个特定镜头的，进行挑选和指定。但是有些情况发生时，我就需要更改我的设计。比如，在这个场景，我为演员设计了件绿色的衣服，但是当时的背景也是绿的，这时候我需要完全重做。
BQ：时尚风潮有的时候经常受到电影服饰的影响。比如您的《年轻的维多利亚》让众多的设计师开始聚焦于维多利亚风格。影视服装和普通的时装时尚还是略有不同，您怎么看待他们之间的关系?
SP：他们之间的确会是互相影响的关系。不只是影视服装会影响时尚风潮，其实我自己有时候也会从时尚设计中寻找灵感。我认为这两方面是同时前行并相互影响的。这是个有趣的过程。
国际性的乐趣
“相比奥斯卡，我更喜欢真正国际性的柏林电影节。”
BQ：如大家所知，您曾多次参加电影节并获得奖项。而作为评委参加一个电影节，对您是第一次吗?您是专攻于服装设计的奖项吗?
SP：这是第二次。第一次是在几个月前的伦敦，作为伦敦电影节的评委。这和作为参赛者的感觉完全不同，我有机会看到非常多优秀的影片，我非常享受这样的经历。这次柏林电影节我们都会参与到各个奖项的评审中，但我会更偏向于电影的技术性奖项。比如，最佳音效、服饰、道具等的设计。
BQ：相比奥斯卡和柏林电影节，您更喜欢哪一个呢?
SP：我更喜欢柏林电影节。在奥斯卡，电影基本都是美国的，只有极少数的电影来自英国或者其他国家。英文的对白，英文的字母。但是在这里，在柏林，我们真正感受到了国际化的氛围。来自不同民族、不同国家的电影人来到这里，所有的电影在目录上都首先是用自己本国的语言进行展示，然后才是英文的名称和德文的名称。这里我们可以聆听不同地方的电影制作者表达自己的想法，展示他们所关注的。
BQ：您一定与来自不同国家的电影团队合作过。他们的工作方式一定有什么不同吧。
SP：是的。我和意大利、英国、美国包括法国的些电影团一队起工作过。他们的确会有些工作态度上的不同。比如，意大利人和英国人的工作方式就非常不同。意大利人 会在件事情上讨论很久，直到确定怎么做。到了最后分钟，我们发现所有的也都实现了，有时想想简直不可思议。如果你在不同的地方和不同的人们起工作，你必须很快融入到当地的这种工作方式里，和他们交流，这个过程是非常有趣的。你会发现，不管方式
潮来潮往非我定
“电影界正面临着经上，形式上和内容上的危机，而同时又孕育和产生着一些新的东西。原来被媒体称为的‘新柏林流派’现在成为了全球流派。”
“为什么中国电影此番如此边缘化?”沮丧的中国媒体在柏林已经几近乏味了。“为什么影展显得萧条呢?”请几个明星有什么难呢?那么，究竟哪里出现了问题呢?电影节还是西方电影业本身?难道就像时尚界，今年流行完非洲，明年就该日本了吗?中国影片《在一起》入围全景单元让人们对这个单元多少产生了兴趣。而在主席先生一番表述后，我们逐渐意识到，这是“穷”则思变的必然。
BQ：柏林影展的全景单元向来以关注社会著称。当时是出于哪些考虑呢?
WS：这要追溯到上世纪70年代的欧洲。那个时候的“新代电影人”(new generation，指的不是年轻人，而是在电影创作中具有新视角和新思考的人，这个与年龄无关)不满足于老电影对现实社会的表述，他们希望更新更私我的表达。除了老片和商业片之外，大量的实践影片、纪录片诞生。人们开始意识到在商业电影之外的电影的存在并且开始探究这类电影的市场状况。那时候我们已经看到了不仅“新代电影人”(new generation)对电影制作的要求发生改变，公众对电影观赏的要求也开始发生改变，出现了用独特视角观赏电影的“新代影迷”，他们需要个全新的电影节日。于是全景单元就担负起这样的任务，就是为新代的影院找出优秀的具有新视角的电影。也就是说，全景单元虽然是关注社会的，但绝不是实践性的电影单元，它仍然是为公众、为院线准备的。在理论上，我们所做的切，都还是希望嫁接此类电影和电影院之问的桥梁。我们现在所说的ART HAUS(艺术院线)在那个时候叫做OFFKINO，播放的都是些比较先锋的电影。在这些院线播放的往往是那些独立制作的、不受商业影响、不关注别人想法的很私我表达的电影。在今天，这些电影在ART HAUS甚至更大范围的院线通过全景单元得到支持和展映。毕竟，电影之所以是电影，是因为它拥有银幕下方坐着的那些人。
BQ：电影对社会和世界的关注在不同的时间点上会有不同的反应。您认为在这个问题上存在所谓的潮流吗?如果有，这一届的柏林电影节的潮流又是什么呢?
WS：电影的确有潮流。今年印证了我去年的预测，大部分影片采取的是小视角的观察方式。不仅如此，今年还冒出了新的在我去年预测之外的潮流。我们看到很多年轻的电影人开始关注两性之间的关系。这种关注曾经也有，但是今年我们发展到了新的阶段。我们很少有这么多电影在性别问题上展开，并且去试图压倒性别二元论。在这些影片中，两性之问的区别被夸大了，阴和阳其实是场差异融合的盛宴。电影“Remeos”和法国的celineSciamma的电影《假小子》(Tomboy)讨论的都是青少年和年轻人中的变性问题。和以往时代讲述变性过程的电影有很大的不同是，两部影片都是在用生命内在的动力来讲述个隐藏在女性体内的男性角色想挣脱出来的故事，而这种讲述是为了在最终肯定性别二元论。
这些潮流都不是我们来确定的，而是在看了6000多部影片之后很自然的显现。
BQ：您怎么看全景单元的中国影片《在一起》?
WS：这是一部非常优秀的影片，也是我们刚才讲到的微观潮流的项极好的印证。与其说它讲述了在中国的艾滋病患者的生活不如说它讲述了艾滋病患者和普通人之问的那种夹杂着恐惧和渴望的关系。人们即便在知道了艾滋病不会因为简单的肢体接触就传染的情况下仍然会对患者抱有恐惧心理。而这种心理逐步消失的过程就十分发人深省。这部电影不会在柏林影院播放，因为对德国的公众来说，这个问题已经在25年前解决了，他不是个世界范围内的话题。而其独特的亮点还在于，整个片子中不仅仅是有艾滋病患者，还有那些跟随顾长卫剧组的像蒋雯丽、章子怡这些著名的演员。这样的拍摄方式给影片带来了更加动人的效果和宽阔的思考角度。
BQ：去年，您曾经为了独立电影人舍弃电影的商品外貌，追求电影独立性而高兴。这个状态在今年有什么转变吗7您怎么看待这一代世界独立电影人?
WS：这个势头没有变弱而是更强了。电影界正面临着经济上、形式上和内容上的危机，而同时又孕育和产生着些新的东西。原来被媒体称为“新柏林流派”的现在成为了全球流派。例如，阿根廷电影《中位数》(Medianeras)，导演避免因为太过错综复杂的观点而产生的争论，而仅仅采取个人的，私人的方式来讲述。电影以不太炫耀的方式表现，不愿讨好也不愿太醒目。这一代电影人都很谦逊。
BQ：谈谈新一批革新后的类型电影吧。您觉得其中哪些电影比较入眼7哪里体现了它的革新?
WS：革新事实上就是，导演走类型电影(genrefilm)的路子，而编剧、剧本保留经典的感觉。来自巴西的《精英部队2》(Tropa de Elite 2)是一个好例子。导演很聪明地采用了类型电影所常用的手法，但同时又讲述了一个比工生产的类型电影更具批判性，更富有预言性的故事。
BQ：电影工作者真的拥有改变或者说引导公众品位和关注点的能力吗》?《皮娜·鲍什》会在德国影院上映吗?
WS：首先，《皮娜·鲍什》我想定会在德国影院公映。至于对电影公众的品位和关注点的引导我想是毋庸置疑的。不仅去改变公众的口味，而是去发掘新的受众，甚至是新的论题。希望我们的电影在我们的观众那里能够得到生命，能够诞生出连我们电影人都没有想到过的新话题。这是个相互关注的过程，而正是在这种过程中，我们的柏林熊在不断前行。
中国小片
另一个电影的附属品——地，道的一部小片，却入了西方人的法眼。德国的电视台在介绍这部影片时也给予了十分中肯的赞许。在中国大片横飞的今天，这部小片却被西方人称之为“入流”。
500人的放映场，漫长的掌声。赵亮说这是一个颇具专业性的普及艾滋病知识的影片，而从这种漫长的掌声来看，显然在当时的500多名国际电影观赏者眼中这绝非一部科普纪录片。
最初，我对这部对德国人来说题材老旧的纪录片入围这件事存在疑问，但由于是在全景单元主席的采访之后，这个疑问已经多少打消了。于是我转而特别想在赵亮的采访中印证他所说的那些电影潮流在中国电影人脑海中的客观存在。而在赵亮的话中，我心满意足地听到了很多我感兴趣的字眼，“当下”、“和我有关系的人和事”、“关系的微妙变化”、“优雅”……
这时，我想到了柏林电影节论坛单元主席克里斯朵夫·泰尔西特(Christoph Terhecht)曾经说的一句话，“政治仍是很重要的部分，尤其在纪录片当中。我们对于附庸政治 运动的影片持开放态度，但是把形式和电影的价值放在首位。有的影片非常小范围，但对我来说，它们有时比那些直接表达政治态度，却全然不考虑以什么形式的电影更政治”。
BQ：根据您的理解，您觉得《在一起》台上被柏林电影节选中并参展是因为什么?
Z：其实我也很意外这个片子能在柏林电影节这样的国际
级电影节上得到放映，但同时我更意外的是在观片现场之后的互动环节，有小女孩提问，问我为什么我们总是拍摄社会的阴暗面。这让我觉得很无奈。因为中国的社会发展到现在，人们如果还是把这样的关注放在曝光社会阴暗面的层面去理解，而不是从社会责任，人文关爱的角度去理解，这是很可悲的。这反映的是人们看问题时的出发点的问题。顾长卫导演和我做这个影片选择时是很婉转的方式，希望能够不用谩骂的形式、调侃的形式去唤醒一种良知和勇气，去让我们这一代人能够具备真正意义上的现代公民的社会责任感。西方人能接受我的片子我很高兴，但其实西方对于艾滋病已经过了这个阶段了，人们早已经从对艾滋病的恐惧、排斥和抵触中解脱出来了。但是他们还是选择了这部影片，我想绝不是因为什么阴暗面，而是因为其中一些和真实社会相关的情感的东西。
BQ：对于您个人来说，您觉得纪录片最有魅力，最吸引你的地方在哪里?为什么您会一直以来，包括之前的影片《上访》都选择了纪录片的形式?
Z：我觉得任何作品都是表达。对我来说我更喜欢对当下和我有关系的那些生活环节以及人与事进行记录。我希望感触他，感动他，甚至希望能改变他。我希望我的生活环境是好的，而且也希望身边的人都好起来。对我来说，纪录片是种特别直接的形式。它特别直接地去和社会碰撞，而我把我的看法用摄像机呈现给观众也引起观众的思考，这是我喜欢的方式。我会坚持下去。
BQ：纪录片往往让人信服的是他的真实性的问题。那么关于这部充满了著名演员的纪录片你怎么解释他的真实性呢?
Z：真正的真实是作者本身心理的反应，没有100％的真实。我们在策划初期，的确是有意向的，我们告诉了这些著名演员我们要做什么。但是他们还是可以选择的。当他们加入进来的时候，我们也都不会告诉他们具体应该怎么做，更不会去摆拍。尽管这样，我们在影片中仍然看到了真实发生的他们和患者之间关系的微妙变化。顾长卫导演也并没有告诉我一定要拍成什么样子，拍摄过程会是什么样子连我们也不知道。也就是说，这个片子的拍摄初衷的确是事出有因，有所计划的，但在拍摄过程中，所有的一切多是真实的。我想这是这部片子和其他纪录片之间的区别。
其实，要是作假的话也很容易完成，但是我想那样的完成要想真的感人就很难了，因为真实才会带给人们最有力的感动。我们当初的设想甚至带着自己寻找答案的意味，首先是我们自己想知道会发生什么，然后才发现了这个过程是这么动人。
BQ：您能说一下您所看到的中国现在纪录片的现状吗?对和现在流行的拍客来区别的话，您会怎么说?
Z：中国现在的纪录片还是很初期的阶段，有热情，但面临着很多的困难。比如体制、制作条件、资金来源。但是还是有很多人都坚持在做，在给时代留下影像，这是非常好的现象。我希望中国纪录片在这样个开始的状况下，作者能够运用影像和视听语言的状态，更优雅地去呈现。这也是我对我个人的个要求，我希望自己不是在拍个新闻。因为纪录片是要通过镜头，带着作者的审美标准去表达思想的，拍客作为现在中国社会现状下的个现象我觉得也有他的好处，他让大家都有机会去对身边的事情进行记录和曝光，从此引起大家的关注，尽量促成改变。但是纪录片作为一种电影的艺术门类，就必然在其视听的技术之上更加谨慎又尽情地表达自己。
现在中国的故事片基本都是以金钱为目的和极尽表达之能事在娱乐大众的。但是我想，随着80后的成长，设备的更新和齐备，会有越来越多的纪录片和独立电影人具备进行独立创作的可能并诞生出好的作品。
在柏林偶遇中国电影图的工作人员，酒吧一聚聊到了德国电影节的新人问题。偶遇者侃侃而谈，说柏林影展这次只靠一些新面孔撑门面实在是可怜，红毯也没有几个大明星来，还徒劳无谓地举着本不应属于它的“推新人”的大旗。在交谈中，本来一个以政治性、思想性著称的老牌电影节在我脑海中逐渐形成了一个努力穿上时髦衣衫，可怜兮兮的老者形象。真的是这样吗?带着众多疑问，我被人带进迪特尔·克斯里特的采访室。一反德国人严谨、肃穆的特征，主席先生用一种类似意大利人的热情拥抱了我并说了一些“好久没见”的客套话，事实上，我这是第一次见到他。这时我想，影展蹩脚的“年轻”会不会和他的热情有关?毕竟，在任十年，很多事情都可以发生。然而谈完之后，我意识到他所说的“年轻”远不是那种跳蚤气质的热情，而是推陈出新地一步步前行，哪怕看起来像是
老牛拉车
BQ：柏林电影节通常被人们赋予“政治性电影节”的称谓。这种政治性会继续保持下去吗?
DK：这和柏林电影节的历史有关。1951年夏天，出于打破柏林市与世界的隔绝状态，为柏林建立起和外界的联系，以丰富当地人的文化生活为目的，柏林电影节诞生了。60年代的时候，柏林曾是学生运动的中心。从那时候起，柏林电影节上逐渐出现了东欧电影、中国电影和论坛单元等。到了70年代柏林墙倒塌，在柏林市内部突然就出现了一个完全不同的世界。25年前开始，柏林市和柏林电影开始关注同性恋问题。柏林市成为全世界最大的同性恋庆典所在地。当我到任的时候，伊拉克战争开始，于是我们又有了新的政治焦点——反对伊拉克战争。而十年后的今天，我们又开始聚焦于伊朗的自由和人权。遭政治迫害而被捕的伊朗导演贾法·帕纳希今年也被柏林电影节形式上邀请担任评审团成员，并为其开辟专场。这时，我们发现，柏林电影节成为了一个世界政治生活的镜子。因此政治性会作为我们的主要特征保留下去。
BQ：这次我们在片单上看到了很多年轻电影人的名字。这证明柏林影展正在努力使自己年轻化吗?这种年轻化是否会影响到柏林电影节的政治性特征?
DK：的确，我们也希望柏林电影节能够不断地有新鲜血液，但这不能简单地说我们希望它变得年轻。什么是年轻7事实上，我们已经通过天才训练营(TaientCampus)等设置吸引了来自世界80多个国家的350位年轻的电影工作者，其中也有来自中国的。关注他们的工作，为他们提供交流平台，甚至对他们的工作提供资金支持。这一届我们也的确有意识地展示了一些新人新作，希望整个影展能和以往相比显得不同，能发现新的东西。但是，这些都不会影响柏林电影节的政治性。对于年轻人的支持是我们寻找新的电影艺术的一个手段，而不是最终目的。
BQ：这么说推出新人不是柏林电影节的主要责任？那么其主要责任是什么呢?
DK：对，推出新人绝非我们的主要责任，尽管我们在这个方面所做的成绩一向为人称道。但我们的主要责任是向人们展示在世界上，各个民族和国家里都有哪些有趣的电影，诞生了哪些新的电影艺术手法和话题。并且在这里能够有世界电影文化的交流，电影商业的交流，能够促成更多影片的买卖。
BQ：这次影展中欧洲电影乃至德国电影的数量很多，海报的风格也很德国化。
DK：德国风格吗?我觉得其实也有点中国的风格。把这个大大的B换成你们所熟悉的毛主席头像就成了中国风格了，不是吗?这次的确有很多德国电影。支持德国电影包括欧洲电影本身也是我们的使命之一。欧洲有32个有着各自文化和历史的国家，电影工相对发达，电影数量也很多，我想这并不足为过。其实，如果从整个展映名单来看的话，我们还是全世界的，亚洲的电影、拉丁美洲的电影仍然在这里得到了很好的展映。
BQ：人们总是说柏林电影节有一个可怜的红毯。你怎么看待这种说法?
DK：我们需要一个红地毯，需要些让人舒畅的明星，但是什么事情都不要过。很多年轻的演员和导演也需要展示的机会，我们需要现在的明星，但是更需要明天的明星。或者说，我们需要的不定是伟大的明星，而是盖世的演员和优质的观众。怎么不同，最后那些美妙的影片总还是诞生了。
BQ：那你会觉得有某个民族特别擅长于影视剧的服装设计吗?比如，英国?意大利?
SP：哦，实际上我不大愿意这样去考虑问题。这是个国际化的社会，大家在起工作，贡献自己的力量和所能，享受创造的乐趣。当然，在时装设计上的确有很多著名的设计师是意大利人，但是这仍然没有出自民族考虑的必要。我想，一个开放的思想是好作品诞生的前提，工作中我们是要去汲取，而不是去别。
BQ：在影视剧的设计过程中，您的自主权有多少呢?出现过您的设计被剧组否定的情况吗?
SP：的确出现过。我们的工作是服务于电影的。
般来说，我可以完全自主地先设计出很多衣服，然后导演和演员会来看，摄影师会逐渐告诉你这套是给某个特定镜头的，进行挑选和指定。但是有些情况发生时，我就需要更改我的设计。比如，在这个场景，我为演员设计了件绿色的衣服，但是当时的背景也是绿的，这时候我需要完全重做。
BQ：时尚风潮有的时候经常受到电影服饰的影响。比如您的《年轻的维多利亚》让众多的设计师开始聚焦于维多利亚风格。影视服装和普通的时装时尚还是略有不同，您怎么看待他们之间的关系?
SP：他们之间的确会是互相影响的关系。不只是影视服装会影响时尚风潮，其实我自己有时候也会从时尚设计中寻找灵感。我认为这两方面是同时前行并相互影响的。这是个有趣的过程。
国际性的乐趣
“相比奥斯卡，我更喜欢真正国际性的柏林电影节。”
BQ：如大家所知，您曾多次参加电影节并获得奖项。而作为评委参加一个电影节，对您是第一次吗?您是专攻于服装设计的奖项吗?
SP：这是第二次。第一次是在几个月前的伦敦，作为伦敦电影节的评委。这和作为参赛者的感觉完全不同，我有机会看到非常多优秀的影片，我非常享受这样的经历。这次柏林电影节我们都会参与到各个奖项的评审中，但我会更偏向于电影的技术性奖项。比如，最佳音效、服饰、道具等的设计。
BQ：相比奥斯卡和柏林电影节，您更喜欢哪一个呢?
SP：我更喜欢柏林电影节。在奥斯卡，电影基本都是美国的，只有极少数的电影来自英国或者其他国家。英文的对白，英文的字母。但是在这里，在柏林，我们真正感受到了国际化的氛围。来自不同民族、不同国家的电影人来到这里，所有的电影在目录上都首先是用自己本国的语言进行展示，然后才是英文的名称和德文的名称。这里我们可以聆听不同地方的电影制作者表达自己的想法，展示他们所关注的。
BQ：您一定与来自不同国家的电影团队合作过。他们的工作方式一定有什么不同吧。
SP：是的。我和意大利、英国、美国包括法国的些电影团一队起工作过。他们的确会有些工作态度上的不同。比如，意大利人和英国人的工作方式就非常不同。意大利人 会在件事情上讨论很久，直到确定怎么做。到了最后分钟，我们发现所有的也都实现了，有时想想简直不可思议。如果你在不同的地方和不同的人们起工作，你必须很快融入到当地的这种工作方式里，和他们交流，这个过程是非常有趣的。你会发现，不管方式
潮来潮往非我定
“电影界正面临着经上，形式上和内容上的危机，而同时又孕育和产生着一些新的东西。原来被媒体称为的‘新柏林流派’现在成为了全球流派。”
“为什么中国电影此番如此边缘化?”沮丧的中国媒体在柏林已经几近乏味了。“为什么影展显得萧条呢?”请几个明星有什么难呢?那么，究竟哪里出现了问题呢?电影节还是西方电影业本身?难道就像时尚界，今年流行完非洲，明年就该日本了吗?中国影片《在一起》入围全景单元让人们对这个单元多少产生了兴趣。而在主席先生一番表述后，我们逐渐意识到，这是“穷”则思变的必然。
BQ：柏林影展的全景单元向来以关注社会著称。当时是出于哪些考虑呢?
WS：这要追溯到上世纪70年代的欧洲。那个时候的“新代电影人”(new generation，指的不是年轻人，而是在电影创作中具有新视角和新思考的人，这个与年龄无关)不满足于老电影对现实社会的表述，他们希望更新更私我的表达。除了老片和商业片之外，大量的实践影片、纪录片诞生。人们开始意识到在商业电影之外的电影的存在并且开始探究这类电影的市场状况。那时候我们已经看到了不仅“新代电影人”(new generation)对电影制作的要求发生改变，公众对电影观赏的要求也开始发生改变，出现了用独特视角观赏电影的“新代影迷”，他们需要个全新的电影节日。于是全景单元就担负起这样的任务，就是为新代的影院找出优秀的具有新视角的电影。也就是说，全景单元虽然是关注社会的，但绝不是实践性的电影单元，它仍然是为公众、为院线准备的。在理论上，我们所做的切，都还是希望嫁接此类电影和电影院之问的桥梁。我们现在所说的ART HAUS(艺术院线)在那个时候叫做OFFKINO，播放的都是些比较先锋的电影。在这些院线播放的往往是那些独立制作的、不受商业影响、不关注别人想法的很私我表达的电影。在今天，这些电影在ART HAUS甚至更大范围的院线通过全景单元得到支持和展映。毕竟，电影之所以是电影，是因为它拥有银幕下方坐着的那些人。
BQ：电影对社会和世界的关注在不同的时间点上会有不同的反应。您认为在这个问题上存在所谓的潮流吗?如果有，这一届的柏林电影节的潮流又是什么呢?
WS：电影的确有潮流。今年印证了我去年的预测，大部分影片采取的是小视角的观察方式。不仅如此，今年还冒出了新的在我去年预测之外的潮流。我们看到很多年轻的电影人开始关注两性之间的关系。这种关注曾经也有，但是今年我们发展到了新的阶段。我们很少有这么多电影在性别问题上展开，并且去试图压倒性别二元论。在这些影片中，两性之问的区别被夸大了，阴和阳其实是场差异融合的盛宴。电影“Remeos”和法国的celineSciamma的电影《假小子》(Tomboy)讨论的都是青少年和年轻人中的变性问题。和以往时代讲述变性过程的电影有很大的不同是，两部影片都是在用生命内在的动力来讲述个隐藏在女性体内的男性角色想挣脱出来的故事，而这种讲述是为了在最终肯定性别二元论。
这些潮流都不是我们来确定的，而是在看了6000多部影片之后很自然的显现。
BQ：您怎么看全景单元的中国影片《在一起》?
WS：这是一部非常优秀的影片，也是我们刚才讲到的微观潮流的项极好的印证。与其说它讲述了在中国的艾滋病患者的生活不如说它讲述了艾滋病患者和普通人之问的那种夹杂着恐惧和渴望的关系。人们即便在知道了艾滋病不会因为简单的肢体接触就传染的情况下仍然会对患者抱有恐惧心理。而这种心理逐步消失的过程就十分发人深省。这部电影不会在柏林影院播放，因为对德国的公众来说，这个问题已经在25年前解决了，他不是个世界范围内的话题。而其独特的亮点还在于，整个片子中不仅仅是有艾滋病患者，还有那些跟随顾长卫剧组的像蒋雯丽、章子怡这些著名的演员。这样的拍摄方式给影片带来了更加动人的效果和宽阔的思考角度。
BQ：去年，您曾经为了独立电影人舍弃电影的商品外貌，追求电影独立性而高兴。这个状态在今年有什么转变吗7您怎么看待这一代世界独立电影人?
WS：这个势头没有变弱而是更强了。电影界正面临着经济上、形式上和内容上的危机，而同时又孕育和产生着些新的东西。原来被媒体称为“新柏林流派”的现在成为了全球流派。例如，阿根廷电影《中位数》(Medianeras)，导演避免因为太过错综复杂的观点而产生的争论，而仅仅采取个人的，私人的方式来讲述。电影以不太炫耀的方式表现，不愿讨好也不愿太醒目。这一代电影人都很谦逊。
BQ：谈谈新一批革新后的类型电影吧。您觉得其中哪些电影比较入眼7哪里体现了它的革新?
WS：革新事实上就是，导演走类型电影(genrefilm)的路子，而编剧、剧本保留经典的感觉。来自巴西的《精英部队2》(Tropa de Elite 2)是一个好例子。导演很聪明地采用了类型电影所常用的手法，但同时又讲述了一个比工生产的类型电影更具批判性，更富有预言性的故事。
BQ：电影工作者真的拥有改变或者说引导公众品位和关注点的能力吗》?《皮娜·鲍什》会在德国影院上映吗?
WS：首先，《皮娜·鲍什》我想定会在德国影院公映。至于对电影公众的品位和关注点的引导我想是毋庸置疑的。不仅去改变公众的口味，而是去发掘新的受众，甚至是新的论题。希望我们的电影在我们的观众那里能够得到生命，能够诞生出连我们电影人都没有想到过的新话题。这是个相互关注的过程，而正是在这种过程中，我们的柏林熊在不断前行。
中国小片
另一个电影的附属品——地，道的一部小片，却入了西方人的法眼。德国的电视台在介绍这部影片时也给予了十分中肯的赞许。在中国大片横飞的今天，这部小片却被西方人称之为“入流”。
500人的放映场，漫长的掌声。赵亮说这是一个颇具专业性的普及艾滋病知识的影片，而从这种漫长的掌声来看，显然在当时的500多名国际电影观赏者眼中这绝非一部科普纪录片。
最初，我对这部对德国人来说题材老旧的纪录片入围这件事存在疑问，但由于是在全景单元主席的采访之后，这个疑问已经多少打消了。于是我转而特别想在赵亮的采访中印证他所说的那些电影潮流在中国电影人脑海中的客观存在。而在赵亮的话中，我心满意足地听到了很多我感兴趣的字眼，“当下”、“和我有关系的人和事”、“关系的微妙变化”、“优雅”……
这时，我想到了柏林电影节论坛单元主席克里斯朵夫·泰尔西特(Christoph Terhecht)曾经说的一句话，“政治仍是很重要的部分，尤其在纪录片当中。我们对于附庸政治 运动的影片持开放态度，但是把形式和电影的价值放在首位。有的影片非常小范围，但对我来说，它们有时比那些直接表达政治态度，却全然不考虑以什么形式的电影更政治”。
BQ：根据您的理解，您觉得《在一起》台上被柏林电影节选中并参展是因为什么?
Z：其实我也很意外这个片子能在柏林电影节这样的国际
级电影节上得到放映，但同时我更意外的是在观片现场之后的互动环节，有小女孩提问，问我为什么我们总是拍摄社会的阴暗面。这让我觉得很无奈。因为中国的社会发展到现在，人们如果还是把这样的关注放在曝光社会阴暗面的层面去理解，而不是从社会责任，人文关爱的角度去理解，这是很可悲的。这反映的是人们看问题时的出发点的问题。顾长卫导演和我做这个影片选择时是很婉转的方式，希望能够不用谩骂的形式、调侃的形式去唤醒一种良知和勇气，去让我们这一代人能够具备真正意义上的现代公民的社会责任感。西方人能接受我的片子我很高兴，但其实西方对于艾滋病已经过了这个阶段了，人们早已经从对艾滋病的恐惧、排斥和抵触中解脱出来了。但是他们还是选择了这部影片，我想绝不是因为什么阴暗面，而是因为其中一些和真实社会相关的情感的东西。
BQ：对于您个人来说，您觉得纪录片最有魅力，最吸引你的地方在哪里?为什么您会一直以来，包括之前的影片《上访》都选择了纪录片的形式?
Z：我觉得任何作品都是表达。对我来说我更喜欢对当下和我有关系的那些生活环节以及人与事进行记录。我希望感触他，感动他，甚至希望能改变他。我希望我的生活环境是好的，而且也希望身边的人都好起来。对我来说，纪录片是种特别直接的形式。它特别直接地去和社会碰撞，而我把我的看法用摄像机呈现给观众也引起观众的思考，这是我喜欢的方式。我会坚持下去。
BQ：纪录片往往让人信服的是他的真实性的问题。那么关于这部充满了著名演员的纪录片你怎么解释他的真实性呢?
Z：真正的真实是作者本身心理的反应，没有100％的真实。我们在策划初期，的确是有意向的，我们告诉了这些著名演员我们要做什么。但是他们还是可以选择的。当他们加入进来的时候，我们也都不会告诉他们具体应该怎么做，更不会去摆拍。尽管这样，我们在影片中仍然看到了真实发生的他们和患者之间关系的微妙变化。顾长卫导演也并没有告诉我一定要拍成什么样子，拍摄过程会是什么样子连我们也不知道。也就是说，这个片子的拍摄初衷的确是事出有因，有所计划的，但在拍摄过程中，所有的一切多是真实的。我想这是这部片子和其他纪录片之间的区别。
其实，要是作假的话也很容易完成，但是我想那样的完成要想真的感人就很难了，因为真实才会带给人们最有力的感动。我们当初的设想甚至带着自己寻找答案的意味，首先是我们自己想知道会发生什么，然后才发现了这个过程是这么动人。
BQ：您能说一下您所看到的中国现在纪录片的现状吗?对和现在流行的拍客来区别的话，您会怎么说?
Z：中国现在的纪录片还是很初期的阶段，有热情，但面临着很多的困难。比如体制、制作条件、资金来源。但是还是有很多人都坚持在做，在给时代留下影像，这是非常好的现象。我希望中国纪录片在这样个开始的状况下，作者能够运用影像和视听语言的状态，更优雅地去呈现。这也是我对我个人的个要求，我希望自己不是在拍个新闻。因为纪录片是要通过镜头，带着作者的审美标准去表达思想的，拍客作为现在中国社会现状下的个现象我觉得也有他的好处，他让大家都有机会去对身边的事情进行记录和曝光，从此引起大家的关注，尽量促成改变。但是纪录片作为一种电影的艺术门类，就必然在其视听的技术之上更加谨慎又尽情地表达自己。
现在中国的故事片基本都是以金钱为目的和极尽表达之能事在娱乐大众的。但是我想，随着80后的成长，设备的更新和齐备，会有越来越多的纪录片和独立电影人具备进行独立创作的可能并诞生出好的作品。