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[摘要]20世纪90年代以降，“叙事性”出演了一场颇有声势的历史变形记。它的出现和不断增值，对先锋诗歌秋序的建立起到非常重要的作用。一方面新世纪以来，在一部分诗人笔下，叙事性在一种诗歌常态化的状况下焕发出活力，展示出另一种先锋性，从而与“90年代诗歌”趣味构成一种对话；另一方面，历史后遗症是非常明显的，直接导致仿写者将最具先锋性的探索变成俗套。先锋和“伪先锋”在历史之手的操纵下发生反转，从而使得这个本来针对具体历史情境的诗学概念，反而逐渐变得缺乏历史性。
[关键词]先锋诗歌；叙事性；先锋性；伪先锋
[中图分类号]I207.2 [文献标识码]A [文章编号]1000-3541（2018）04-0051-05
一
当下诗学中不少“伪问题”的存在，并不是这些诗学概念和讨论本身的问题。即便这些问题并不是严格诗学意义上的，而仅仅是被传媒和大众炒作的文化现象，对于诗歌研究来说，也不应随便将其归入“伪问题”的行列。因为历史地看，那些似乎与真正的诗歌写作无关的现象之所以被以诗的名义热炒，恰恰印证了特定时期人们的诗歌焦虑，其背后凸显的是某种意识形态症候。所以，对于诗歌研究来说，重要的不是这些概念或现象本身，而是将其放在什么样的知识谱系和历史框架中考察。
不可否认，在目前的学科生产体制中，当代诗歌研究（这里更多指的是诗歌史研究，不是紧跟创作的诗歌批评）存在很多不足。且不说缺乏规范的研究方法和敏锐的问题意识，即使就现代诗的基本认识也无法達成共识。这样一来，无论是诗学概念的适用范围，还是诗歌现象的价值衡估，都处于一种模糊未明的状态，更谈不上知识社会学意义上的有效清理。曼海姆早就注意到：“同一个词，或同一个概念，在大多数情况下，由不同情境中的人来使用时，所表示的往往是完全不同的东西。”[1]（p.245）这句话用来指涉当代诗歌研究现状，似乎十分恰当。比如，诗人、批评家和学者对于同一概念会有着完全不同的心理预期，无论是对其功能，还是本质，他们的理解根本不在一个有效的交叉点上，问题是这三种身份在很多时候是混淆的，发言者缺乏明确的身份意识，从而导致一系列的混乱。
在此，我把论题缩小一下，集中在“问题”的时间性上进行一点儿讨论。概念或者现象的时间性之所以重要，是因为它的背后涉及整个历史情境问题。在急剧变化的当代诗歌场域中，历史情境和诗歌探索的对应性显然十分重要。尤其是在历史转折关头，一首诗的写作时间相差两三年，尽管也可能是首阅读效果不错的诗，其历史意义却可能判若云泥。同样，此一时一个具有明确历史针对性的诗学概念，很可能它的有效内涵在彼一时被历史抽空，相关问题自然就逐渐变成“伪问题”。20世纪90年代以来，“叙事性”就出演了这样一场颇有声势的历史变形记，先锋和“伪先锋”也在历史之手的揉纵下发生了反转。
二
“叙事性”本来是个多少有些勉强的策略性提法，但对于缺乏有效讨论空间的当代诗歌来说，却提供了一个很有价值的讨论域。它的出现和不断增值，对“90年代诗歌”秩序的建立起了非常关键的作用。对于彼时刚刚经历20世纪80年代的先锋诗人来说，在历史之手的控制下被动接受了错动的生活。面对转换的时代文化情境，他们选择继续写作需要有足够的理由和动力。“叙事性”这一提法的适时出现，正好对应了先锋诗人对新的历史语境的体认。他们似乎看到20世纪80年代先锋诗歌语言狂想的破灭，希望通过这一诗歌策略，重新检起“历史”“生活”等更为朴实的写作支撑点，在纯诗向度之外，找出某种与生存体验平衡的力量。诗人意识到在写作姿态上对凡俗生活逃避与拒绝已缺乏诗学意义，而应自觉承担起勘探具体生存处境的责任。这种承担是“在伦理和哲学空缺的条件下对社会、历史、生活做出再判断”[2]（p.3）。诗人要想保持写作的有效性，就必须对自己的写作方式和命名能力提出新的要求。值得注意的是，叙事性并不是将“生存语境”与“写作语境”简单相加的一种修辞策略。它既关系到诗人的语言创生能力，也体现出诗人探求生存图景、重构有效个人历史的现实观察力。
随着“叙事性”的逐步合法化，一种不同于第三代诗歌的“90年代诗歌”被建构起来。经由一系列诗集和选本的筛选和排序，一个相对稳定的诗人诗作名单进入经典化的行列。对于亲身参与这一经典化过程的诗人来说，通过和诗评家的合作已经完成自己的“历史叙述”，接下来要做的是如何突破自身局限性的问题。而对于诗歌研究者来说，真正的问题才刚刚开始。换句话说，对于这一知识建构过程做历史化的反思是诗歌研究的一个必要的起点。沿着这一思路会发现一系列问题。比如，随着“90年代诗歌”话语机制的建立，20世纪80年代似乎走向了诗歌的反面，成为抒情泛滥的代名词。这是不是另外一种非历史化的表述？所谓20世纪80年代的抒情性是不是在一定程度上是被20世纪90年代建构起来的？如何从叙事性的角度看待第三代诗歌和"90年代诗歌”之间的历史延续？于坚《罗家生》《尚义街六号》等作品和20世纪90年代的叙事性是一种什么关系？如此等等。
虽然个别研究者提出过非常有价值的见解，但遗J憾的是，直到现在也没有引起人们足够的重视。陈超就质疑过“90年代”的提法。他认为，这辆编号为“新天地1990”的火车，过于依赖时间神话，而且掩盖了许多重要的命题。他认为，对于20世纪90年代的描述，应当排除最初的几年，“反对用‘90年代’这一完整时空指认，来掩盖其内部完全不同的创造力型态，而使大量士大夫吟弄之风和平面话语嬉戏的东西一道搭上‘新变化’的火车”[3]。刘翔对诗歌的叙事性也保持了相当谨慎的态度，坚持认为：“只有当诗人和批评家走出‘时间神话’走出狭隘的一元论，走出个人中心的幻觉，才能体会到在多元共生的当代诗坛抒情诗的意义，才能体会到许多诗歌并非仅为少数‘理想读者’而作。”[4]历史地看，这种谨慎的态度更经得起时间的检验，但对于至今缺乏有效讨论框架的诗歌建构来说，往往是“只有偏执狂才能生存”。问题是，在重新进行历史化研究时，应当对这一建构过程进行清理，否则更有价值的诗学问题无法有效展开。 另外，“叙事性”之所以成为一个有效的叙述框架，诗人起到非常重要的作用。可以说，正是一大批诗人批评的大力鼓吹，“叙事性”才走向历史的前台。研究者在谈到这一问题时，会不断提起西川、王家新、张曙光、肖开愚、孙文波、臧棣等诗人的名字。需要警醒的是，诗人的诗歌批评和诗歌创作是互为参考、互相确证的。在一定程度上，诗人通过批评确立自己的诗歌创作的合法性和有效性。这当然很重要，而且在诗歌批评不尽如人意之时，也是必需的，但问题是诗人的自我叙述，特别是涉及自己写作的历史叙述，很明显会发生立场的偏移。其诗歌批评往往会成为阐述自己诗歌见解的重要形式，这种诗学阐释和诗人自己的作品息息相关，必然会有自我鼓吹的倾向。也就是说，诗人的自我叙述往往强调断裂，对之前的诗歌创作往往采取“活埋”的策略，包含很大程度的非历史化倾向。所以，对于诗人的自我叙述，批评家应当采取更加审慎的态度进行甄别，才有可能与诗人构成一种良性的对话。
然而，随着诗坛的分化和传媒助推下的人事纷争，诗歌研究不但没能及时跟进，相反，研究者也不得不被逼到需要明确站队的地步。直到今天，“叙事性”这一讨论空间并没有被研究者在历史线索中进行深入的讨论。随着知识型构的转换，这个本来针对具体历史性的概念，在新世纪逐渐演变成一个恰恰缺乏历史性的概念。
三
带着这样的遗憾，诗歌进入被新的时间神话构造出的“新世纪”。本来对于自觉的诗人来说，新世纪是并没有什么特别的，但是，网络这一新的媒介的飞速发展，极大地改变了整個诗歌的生态。很多远离诗歌的文学青年似乎一下子又找到感觉。被“90年代诗歌”秩序压抑的一拨拨诗人开始分批登坛表演。而对于那些已经长期进行探索的诗人来说，首先要面对的问题是如何在网络狂化中保持住诗歌的质量，让诗歌在一种常态化的状况下焕发出活力，探索另一种先锋性，从而与“90年代诗歌”趣味构成一种对话。
较早有意识进行叙事性探索的诗人，已经把它融入自己长期的个人化诗歌写作谱系中，叙事性成为开拓自己诗歌空间的必要质素。新世纪的王家新延续20世纪90年代的写作主题，《未完成的诗》《变暗的镜子》等作品都体现了其在叙事性实验上的积极拓展。一些作品有意识让自己早期诗歌和当下的写作对接，在不同空间场景中构成一种别有意味的对话。比如，早年的《练习曲》中的一个细节：一个人“在街上走着/裹着一件旧雨衣”，就在不经意间进入诗歌《八月十七日，雨》中。这种更高层次上的返回，使得诗歌更富语言质感，更加呈现出细节的力量。陌生而又熟悉的现场感，引发读者对自身生存境遇的不断反思。同时，王家新也开始在诗中强化与自身境遇相关的本土经验。对昌平上苑周边乡村生活场景的关注，与诗人对城市的感受形成某种对话。在另外一些作品中，王家新有意重返童年经验，从中提取生命最初的震惊感，进而揭示某种本质性的存在。在《少年》《一九七六》等叙事性较强的作品中，诗人把自身经历与社会历史语境紧密关联，通过精细打磨个人化的生活细节，让诗歌呈现某种刻骨铭心的生命经验。
欧阳江河持续以异质混成的叙事性实验来平衡文本与现实的距离，充分利用叙事性的张力在词与词之间制造紧张的戏剧性冲突，在词与物的相互发现中处理跨文化的现代性经验。在长诗《凤凰》中，诗人要“在天地之间，搭一个工作的脚手架”，探讨“从无边的现实飞人有限”的诗歌可能性。诗人试图在消费主义盛行的时代，让自己的诗歌能够深入到日常生活背后，释放一种综合处理事物的力量。在这首叙事性非常明显的长诗中，诗歌与不再仅仅指向个人的世界，而是与周遭世界产生广阔而深入的联系，与鲜活的时代形成互相发现的穿透力，实现了诗人所说的“用诗歌这个胃来消化钢铁和砖头”的愿望。这种诗歌的复杂性和综合性被诗人称为“次要的美”，往往在反诗意中建构更为广阔的诗意。正如欧阳江河在接受记者采访时所说：“诗歌，让毫不相关的甲与乙相遇，从而成为了丙。”[5]在诗人以智性的叙述对错综复杂的经验进行雕刻的过程中，历史想象力与灵魂超越性保持了必要的平衡。
于坚一直坚持从日常生活场景切入瞬间感受，坚持对词与物、人与存在关系的本源性思考，尝试把日常体验完全具体化、过程化、细节化。20世纪90年代的《坠落的声音》《下午一位在阴影中走过的同事》等作品，以私人性的充满细节过程的日常状态呈现出瞬间生命的诗意。进入新世纪的于坚仍然坚持叙事性探索，保持对日常生活的纪实式书写，在不动声色的叙述中抵达诗意的空间，“探索自然与文化的本质差异与文化符码对人与自然的双重遮蔽”[6]（p.59）。《事件》系列、《往事二三》系列、《过海关》等作品，更加执着于对原在事象的深入探究和精细描摹。在此过程中，诗人更多采取一种局外人立场，试图以镜头式叙述语言记录日常事象，对生存和语言进行双重反思，返回具有真正个人意义的诗歌之源。
诗人将诗歌的重心逐步收缩到个人日常经验本身，实际上在作品中反而扩大了个人的体验尺度。这同样可以在伊沙等人的诗歌中见到。新世纪以来，伊沙将日常生命体验糅人诗歌的叙事性，如《灵魂出窍》将人放在生死的基本生存情境中进行精神拷问。在生命常态与非常态的不断转换中，读者可以深入体验到关于生命和死亡的怀疑与追问。诗人将叙事场景严格限定在充满质感的日常生活框架内，呈现具有仿真还原意味的当下时空，极具现场感。伊沙将凡俗世界和具有形而上意味的精神世界进行扭结一体的表述。在保证诗性叙事的真实性方面前进一大步，正如韩东所说：“艺术作品中，善的标准是虚假的，只有真实的东西才是我们追求的对象。”[7]（p.130）伊沙在特定叙述框架中，依靠精准的细节和微妙的内心共振，不断打开存在的褶皱。
新世纪以来的叙事性探索，更多内置于诗人的个人化诗歌谱系。诗人的意识形态焦虑得到缓解之后，更多转向一种文化资源的挖掘和呈现，试图激发内在的诗歌活力。在一些优秀诗人笔下，无论是书写域文化还是传统文化，绝不意味着考古式的猎奇和赏玩式的游览，也并不仅仅局限在地貌和风物的展示和命名，而是指向文化背后的生存奥秘。 雷平阳的叙事性探索更多关注客观物象的细微之处。聚焦于特定的地域经验，或者专注于某一事象，在良好的控制中呈现诗意。不过，雷平阳地方志式的诗歌追求，并没有刻意呈现地域文化身份，而是在一种综合性语境中实现对情感经验、意识萌动、身体感知的有效处理。《杀狗的过程》《小学校》等作品，在将自然事态和生存场景纳入诗歌时，有意放大日常细节的幽微之处，将生存反思与当下感悟扭结一体进行表达。诗人通过细致叙述个人化的情感纠结与复杂经验的本事，呈现自己精神的来路和当下的困境，写出了公共经验场域中个人经验的特殊性。与之相比，杨键则以具有文化遗址气息的风景作为情感激发点，依靠独特的语调让叙事与抒情共生，与悲悯冷峻的内在灵魂世界构成双向对话。在《祖国》《古祠堂》等作品中，那些既具有传统遗迹，又承载生命体验的；既是一种文化象征，又是当下的生存现实。《长河》是诗人进行综合性整合处理的一次尝试，经由对长河两岸广阔时空的母语召唤，试图在个人私密性与历史普遍性之间建立一种关联。这种对当下生存经验的回应，在悲悯中既有一种冷静和清醒，又有几分宿命几分轮回的无奈，但悲悯情绪并不能左右诗歌中事物的秩序。对于杨键来说，内心世界和外部世界是极少合拍的，诗人并不想同这种“山高水长的历史”“发生关系”。在此我们看到的是一种分裂的现代性体验。
在一些逐渐成熟的青年诗人那里，对叙事性的敏感和对中外诗歌资源的深入研究，使他们很决拥有了自己写作上的方向感，并接续了诗歌的“当代传统”，在以个人化姿态承担历史重压时显示出稳健的姿态。他们通过对具体生存处境中不同个人经验的开掘，追问生存问题本身的复杂性。不同于以往诗人对历史记忆的强调，这些诗人的个人经验有着更加明确的当下感。姜涛《京津高速公路上的陈述与转述》《我的巴格达》，胡续冬《毕业证、身份证、发票、刻章》《藏獒大学》，朵渔《河流的终点》，王敖《鼹鼠日记》，孙磊《静穆》，廖伟棠《少年游》《黑雨漂流记》等作品，尽管具有不同的想象力向度，但都保持了某种准精英姿态。对个人精神成长史和日常生活经验进行探究时，常常采用某种反讽中略带几分赞颂的语调。他们非常注意开掘诗歌的不同文本想象力资源。为了对复杂的个人生活经验进行精微开掘，他们的诗艺探索往往呈现叙事意味明显的杂合性，体现了日益扩大的现实经验对诗歌语言的要求，将源于生命经验的紧张转化为一种诗歌的内在召唤结构。
在这些不同想象力类型的诗人笔下，叙事性既是一种承载多种可能性的诗歌技法，又是对现实进行深入开掘的写作策略。在一些优秀作品中，读者既可以在复杂的语境看到潜藏着的冲突和不安，也可以体味不断深入当下的生命意志。尽管有些诗人并没有自觉的叙事性的理论自觉，但是他们却有意对叙事性写作进行多向度的探索与实验，显示出在历史合力中不断生长的文学可能性。
四
应该说，伴随网络成长起来的诗人，会获得更多的诗歌写作资源。除了交流空间的扩大，他们还可以从整个新诗的历史上发掘自己的谱系。最起码有20世纪80年代和90年代两个大的先锋诗歌“传统”。但是诗歌的大众化、狂欢化使得诗人根本无法和“传统”达成默契，而是通过仿写达到一般诗歌刊物发表水准（这个水准也不是固定的）后，便迅速呼朋引伴占山为王，一个个旗号的后面是作品质量的不断下降。和当年的新生代（第三代）诗歌相比，新一代青年诗人的诗歌准备存在先天的不足。
由于没有对知识型构转换的洞识，“叙事性”的历史后遗症逐渐显现出来。当一些诗人群起模仿将叙事性变成好玩的时尚，直接导致最具先锋性的探索变成陈词滥调。一些诗人还根本没有在精神上确立个体主体性，也谈不上对自身生活和历史处境的切实体认。此种状况下对叙事性的滥用，由于没有强大的精神底蕴和足够的生活阅历来支撑，就会使诗歌成为生活表象的铺陈或经验片断的堆砌，甚至还不如20世纪80年代曾经一度风行的“生活流”“宣叙调”。“伪叙事”的不断繁殖所造成的直接后果是能指的嬉戏和意义的塌方，诗歌失去了本应具有的“朝向经典的努力”；反过来说，真正有价值的诗歌叙事不僅意味着对当下生活的诗意组织和综合化处理，还是一种对历史的反思和对自我的省察，而且它必然朝向意义的有效生产。
一系列的不明确，给近年来来的诗歌写作带来大量负面影响。本来为了应对知识型构转变的“叙事性”，直面现实的有效性反而开始逐渐丧失。粗略地看，流弊主要有两个方面：
一是流水账式日记体诗歌的盛行。如果说对于倡导叙事性的20世纪90年代诗人来说，因其经验构成的复杂性，写什么不构成主要问题，但对于新世纪的青年诗人来说，却面临写什么的间题。这一关键性的问题并没有引起多少人注意，成为一个非常棘手的大问题。20世纪90年代诗歌“叙事性”的后遗症普遍存在，大量零零碎碎的个人日常生活片段随处可见。不要说各种诗歌刊物，只要随便打开一个选本就可以看到。对于大量仿写者来说，诗歌写作的难度大大降低了。那些打着叙事旗号随意涂抹周遭生活细节的写作，仅仅是一种缺乏意义的自我把玩。大量琐碎细节犹如照相机随意记录下来的生活场景，根本没有被组织进一个意义框架。许多“诗歌”甚至不如散文和民谣更有力量。
这类诗歌往往打着“历史个人化”的旗号，却恰恰丧失了“历史感”。本来，叙事性的提出就是为了解决诗歌的历史承载力问题。大量仿写者的作品，到底承载了什么样的历史呢？难道就是吃喝拉撒、观光旅游、访亲探友？对于每个诗人来说，个人生活如何历史化，或者说如何使历史和私人生活发生关联，是必须解决的问题。简单说，个人生活仅仅是一个“例子”，它应该关涉到一个更为普遍性的东西；否则，这样的诗歌既失去了语言的发明性，也失去了处理历史的能力。我当然不是在呼吁一种简单的诗歌介人性，而是说并不是每个人的日常私生活记录都具有诗学价值。诗人对于自己的生活总得有一些审美判断，而这个判断又是与某个知识谱系构成对应。之所以大量出现小情小调、“文艺腔”，其实显示的是诗人处理生存现实问题能力的严重不足。
二是诗歌语言本身诗性的丧失，打着诗歌旗号的分行散文大量涌现。我当然不反对反诗意的诗歌。从根上讲，现代诗的先锋性恰恰体现在对古典诗歌诗意的反拨。在这个意义上，反对士大夫式的吟咏，建构对称生存本相的活力和有效性是现代诗的题中应有之义。当然，先锋诗歌内部也有反自身的解构性诗歌写作。这类诗歌的实验性更强，类似韩东《有关大雁塔》这样的诗，基本上是一次性写作，而且必须放在其所在的诗歌体制中衡估，任何模仿都会显得很拙劣。所以，反诗意并不意味着诗歌难度的降低，它和无法写出诗意是完全不同的。 本来白话诗就因为外在音韵形式的抛弃而在音乐性上大打折扣，这样就对诗歌的节奏和语感提出更高的要求。瑞恰慈认为：“自由诗里舍弃韵律需要以长度为补偿。否则形式结构方面的诸多损失就导致了单薄和含混。”[8]（p.179）从诗歌交流的角度讲，是有道理的，否则外在形式上的单纯无法让读者从中获取独特的审美经验，所以，新诗特别强调内在节奏和语感，当然，节制和分寸感也是必需的。而在大量仿叙事性的诗歌写作中，本来并不是诗，但却强行依靠分行制造出所谓的诗歌。随意的散文化方式既没有声韵上的音乐性，也缺乏诗歌内在节奏的旋律。这些诗歌不但谈不上什么实验性，而且极大地败坏了读者（包括一般诗歌爱好者）的阅读胃口。在我看来，此类诗歌甚至不如“梨花体”（指赵丽华被恶搞的几首诗歌）。“梨花体”表面上有反诗意的实验意味，但在有限的诗句中没有建构起诗歌应有的情境，读者无法依靠诗人提供的氛围还原出诗歌情境或者反情境的“状态”，在与读者的交流过程是失败的。类似威廉斯《便条》这种探索诗歌边界的诗，模仿会显得异常简单和拙劣，但“梨花体”最起码还知道节制，而那些拉拉杂杂的散文却絮絮叨叨，根本不知道节制。值得反思的是，读者不原谅类似“梨花体”的诗，却轻易原谅了缺乏节制的“分行散文”。
正是这些诗歌流弊的存在，以及诗歌经典化的不足，使得近年来表面上到处都在发奖、办诗歌节，似乎热热闹闹的诗坛，在仿写普遍流行的时候，真正具有经典性的作品并不太多，诗歌写作恰恰缺乏一种内在的有效的先锋性。
五
需要说明的是，这篇短文无意评价近年来的诗歌成就，只是针对“叙事性”问题展开的一个侧面观察。就此而言，声誉日隆的“90年代诗人”似乎在近些年并没有提供更多的令人激动的诗学建树，多数在延续自己以前的创作，依靠惯性进行写作，虽然在不同层面向诗歌本体进行推进，但是总体上没有超出20世纪90年代确立的基本诗学框架。对于那些优秀的青年诗人来说，也确实展现出探索的热情，呈现出不同的诗歌质素，而且随着诗艺的打磨日益凸显出某一方面的重要性，不过，他们的诗歌在新的阅读和传播体制下，并没有完成新一轮的经典化。
當下，被作协、学院、媒体多种话语力量宰制的先锋诗歌批评缺乏发言的力量，无法体现本该具有的权威性。而学院化的诗歌的历史研究多为跟风式的，想当然地以诗人的自我叙述为出发点，缺乏对历史现场的必要的反思和清理。这些，正是当下诗学探索不得不面对的。
[参考文献]
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[8][英]艾·阿·瑞恰慈.文学批评原理[M].杨自伍译.南昌：百花洲文艺出版社，1997.
[关键词]先锋诗歌；叙事性；先锋性；伪先锋
[中图分类号]I207.2 [文献标识码]A [文章编号]1000-3541（2018）04-0051-05
一
当下诗学中不少“伪问题”的存在，并不是这些诗学概念和讨论本身的问题。即便这些问题并不是严格诗学意义上的，而仅仅是被传媒和大众炒作的文化现象，对于诗歌研究来说，也不应随便将其归入“伪问题”的行列。因为历史地看，那些似乎与真正的诗歌写作无关的现象之所以被以诗的名义热炒，恰恰印证了特定时期人们的诗歌焦虑，其背后凸显的是某种意识形态症候。所以，对于诗歌研究来说，重要的不是这些概念或现象本身，而是将其放在什么样的知识谱系和历史框架中考察。
不可否认，在目前的学科生产体制中，当代诗歌研究（这里更多指的是诗歌史研究，不是紧跟创作的诗歌批评）存在很多不足。且不说缺乏规范的研究方法和敏锐的问题意识，即使就现代诗的基本认识也无法達成共识。这样一来，无论是诗学概念的适用范围，还是诗歌现象的价值衡估，都处于一种模糊未明的状态，更谈不上知识社会学意义上的有效清理。曼海姆早就注意到：“同一个词，或同一个概念，在大多数情况下，由不同情境中的人来使用时，所表示的往往是完全不同的东西。”[1]（p.245）这句话用来指涉当代诗歌研究现状，似乎十分恰当。比如，诗人、批评家和学者对于同一概念会有着完全不同的心理预期，无论是对其功能，还是本质，他们的理解根本不在一个有效的交叉点上，问题是这三种身份在很多时候是混淆的，发言者缺乏明确的身份意识，从而导致一系列的混乱。
在此，我把论题缩小一下，集中在“问题”的时间性上进行一点儿讨论。概念或者现象的时间性之所以重要，是因为它的背后涉及整个历史情境问题。在急剧变化的当代诗歌场域中，历史情境和诗歌探索的对应性显然十分重要。尤其是在历史转折关头，一首诗的写作时间相差两三年，尽管也可能是首阅读效果不错的诗，其历史意义却可能判若云泥。同样，此一时一个具有明确历史针对性的诗学概念，很可能它的有效内涵在彼一时被历史抽空，相关问题自然就逐渐变成“伪问题”。20世纪90年代以来，“叙事性”就出演了这样一场颇有声势的历史变形记，先锋和“伪先锋”也在历史之手的揉纵下发生了反转。
二
“叙事性”本来是个多少有些勉强的策略性提法，但对于缺乏有效讨论空间的当代诗歌来说，却提供了一个很有价值的讨论域。它的出现和不断增值，对“90年代诗歌”秩序的建立起了非常关键的作用。对于彼时刚刚经历20世纪80年代的先锋诗人来说，在历史之手的控制下被动接受了错动的生活。面对转换的时代文化情境，他们选择继续写作需要有足够的理由和动力。“叙事性”这一提法的适时出现，正好对应了先锋诗人对新的历史语境的体认。他们似乎看到20世纪80年代先锋诗歌语言狂想的破灭，希望通过这一诗歌策略，重新检起“历史”“生活”等更为朴实的写作支撑点，在纯诗向度之外，找出某种与生存体验平衡的力量。诗人意识到在写作姿态上对凡俗生活逃避与拒绝已缺乏诗学意义，而应自觉承担起勘探具体生存处境的责任。这种承担是“在伦理和哲学空缺的条件下对社会、历史、生活做出再判断”[2]（p.3）。诗人要想保持写作的有效性，就必须对自己的写作方式和命名能力提出新的要求。值得注意的是，叙事性并不是将“生存语境”与“写作语境”简单相加的一种修辞策略。它既关系到诗人的语言创生能力，也体现出诗人探求生存图景、重构有效个人历史的现实观察力。
随着“叙事性”的逐步合法化，一种不同于第三代诗歌的“90年代诗歌”被建构起来。经由一系列诗集和选本的筛选和排序，一个相对稳定的诗人诗作名单进入经典化的行列。对于亲身参与这一经典化过程的诗人来说，通过和诗评家的合作已经完成自己的“历史叙述”，接下来要做的是如何突破自身局限性的问题。而对于诗歌研究者来说，真正的问题才刚刚开始。换句话说，对于这一知识建构过程做历史化的反思是诗歌研究的一个必要的起点。沿着这一思路会发现一系列问题。比如，随着“90年代诗歌”话语机制的建立，20世纪80年代似乎走向了诗歌的反面，成为抒情泛滥的代名词。这是不是另外一种非历史化的表述？所谓20世纪80年代的抒情性是不是在一定程度上是被20世纪90年代建构起来的？如何从叙事性的角度看待第三代诗歌和"90年代诗歌”之间的历史延续？于坚《罗家生》《尚义街六号》等作品和20世纪90年代的叙事性是一种什么关系？如此等等。
虽然个别研究者提出过非常有价值的见解，但遗J憾的是，直到现在也没有引起人们足够的重视。陈超就质疑过“90年代”的提法。他认为，这辆编号为“新天地1990”的火车，过于依赖时间神话，而且掩盖了许多重要的命题。他认为，对于20世纪90年代的描述，应当排除最初的几年，“反对用‘90年代’这一完整时空指认，来掩盖其内部完全不同的创造力型态，而使大量士大夫吟弄之风和平面话语嬉戏的东西一道搭上‘新变化’的火车”[3]。刘翔对诗歌的叙事性也保持了相当谨慎的态度，坚持认为：“只有当诗人和批评家走出‘时间神话’走出狭隘的一元论，走出个人中心的幻觉，才能体会到在多元共生的当代诗坛抒情诗的意义，才能体会到许多诗歌并非仅为少数‘理想读者’而作。”[4]历史地看，这种谨慎的态度更经得起时间的检验，但对于至今缺乏有效讨论框架的诗歌建构来说，往往是“只有偏执狂才能生存”。问题是，在重新进行历史化研究时，应当对这一建构过程进行清理，否则更有价值的诗学问题无法有效展开。 另外，“叙事性”之所以成为一个有效的叙述框架，诗人起到非常重要的作用。可以说，正是一大批诗人批评的大力鼓吹，“叙事性”才走向历史的前台。研究者在谈到这一问题时，会不断提起西川、王家新、张曙光、肖开愚、孙文波、臧棣等诗人的名字。需要警醒的是，诗人的诗歌批评和诗歌创作是互为参考、互相确证的。在一定程度上，诗人通过批评确立自己的诗歌创作的合法性和有效性。这当然很重要，而且在诗歌批评不尽如人意之时，也是必需的，但问题是诗人的自我叙述，特别是涉及自己写作的历史叙述，很明显会发生立场的偏移。其诗歌批评往往会成为阐述自己诗歌见解的重要形式，这种诗学阐释和诗人自己的作品息息相关，必然会有自我鼓吹的倾向。也就是说，诗人的自我叙述往往强调断裂，对之前的诗歌创作往往采取“活埋”的策略，包含很大程度的非历史化倾向。所以，对于诗人的自我叙述，批评家应当采取更加审慎的态度进行甄别，才有可能与诗人构成一种良性的对话。
然而，随着诗坛的分化和传媒助推下的人事纷争，诗歌研究不但没能及时跟进，相反，研究者也不得不被逼到需要明确站队的地步。直到今天，“叙事性”这一讨论空间并没有被研究者在历史线索中进行深入的讨论。随着知识型构的转换，这个本来针对具体历史性的概念，在新世纪逐渐演变成一个恰恰缺乏历史性的概念。
三
带着这样的遗憾，诗歌进入被新的时间神话构造出的“新世纪”。本来对于自觉的诗人来说，新世纪是并没有什么特别的，但是，网络这一新的媒介的飞速发展，极大地改变了整個诗歌的生态。很多远离诗歌的文学青年似乎一下子又找到感觉。被“90年代诗歌”秩序压抑的一拨拨诗人开始分批登坛表演。而对于那些已经长期进行探索的诗人来说，首先要面对的问题是如何在网络狂化中保持住诗歌的质量，让诗歌在一种常态化的状况下焕发出活力，探索另一种先锋性，从而与“90年代诗歌”趣味构成一种对话。
较早有意识进行叙事性探索的诗人，已经把它融入自己长期的个人化诗歌写作谱系中，叙事性成为开拓自己诗歌空间的必要质素。新世纪的王家新延续20世纪90年代的写作主题，《未完成的诗》《变暗的镜子》等作品都体现了其在叙事性实验上的积极拓展。一些作品有意识让自己早期诗歌和当下的写作对接，在不同空间场景中构成一种别有意味的对话。比如，早年的《练习曲》中的一个细节：一个人“在街上走着/裹着一件旧雨衣”，就在不经意间进入诗歌《八月十七日，雨》中。这种更高层次上的返回，使得诗歌更富语言质感，更加呈现出细节的力量。陌生而又熟悉的现场感，引发读者对自身生存境遇的不断反思。同时，王家新也开始在诗中强化与自身境遇相关的本土经验。对昌平上苑周边乡村生活场景的关注，与诗人对城市的感受形成某种对话。在另外一些作品中，王家新有意重返童年经验，从中提取生命最初的震惊感，进而揭示某种本质性的存在。在《少年》《一九七六》等叙事性较强的作品中，诗人把自身经历与社会历史语境紧密关联，通过精细打磨个人化的生活细节，让诗歌呈现某种刻骨铭心的生命经验。
欧阳江河持续以异质混成的叙事性实验来平衡文本与现实的距离，充分利用叙事性的张力在词与词之间制造紧张的戏剧性冲突，在词与物的相互发现中处理跨文化的现代性经验。在长诗《凤凰》中，诗人要“在天地之间，搭一个工作的脚手架”，探讨“从无边的现实飞人有限”的诗歌可能性。诗人试图在消费主义盛行的时代，让自己的诗歌能够深入到日常生活背后，释放一种综合处理事物的力量。在这首叙事性非常明显的长诗中，诗歌与不再仅仅指向个人的世界，而是与周遭世界产生广阔而深入的联系，与鲜活的时代形成互相发现的穿透力，实现了诗人所说的“用诗歌这个胃来消化钢铁和砖头”的愿望。这种诗歌的复杂性和综合性被诗人称为“次要的美”，往往在反诗意中建构更为广阔的诗意。正如欧阳江河在接受记者采访时所说：“诗歌，让毫不相关的甲与乙相遇，从而成为了丙。”[5]在诗人以智性的叙述对错综复杂的经验进行雕刻的过程中，历史想象力与灵魂超越性保持了必要的平衡。
于坚一直坚持从日常生活场景切入瞬间感受，坚持对词与物、人与存在关系的本源性思考，尝试把日常体验完全具体化、过程化、细节化。20世纪90年代的《坠落的声音》《下午一位在阴影中走过的同事》等作品，以私人性的充满细节过程的日常状态呈现出瞬间生命的诗意。进入新世纪的于坚仍然坚持叙事性探索，保持对日常生活的纪实式书写，在不动声色的叙述中抵达诗意的空间，“探索自然与文化的本质差异与文化符码对人与自然的双重遮蔽”[6]（p.59）。《事件》系列、《往事二三》系列、《过海关》等作品，更加执着于对原在事象的深入探究和精细描摹。在此过程中，诗人更多采取一种局外人立场，试图以镜头式叙述语言记录日常事象，对生存和语言进行双重反思，返回具有真正个人意义的诗歌之源。
诗人将诗歌的重心逐步收缩到个人日常经验本身，实际上在作品中反而扩大了个人的体验尺度。这同样可以在伊沙等人的诗歌中见到。新世纪以来，伊沙将日常生命体验糅人诗歌的叙事性，如《灵魂出窍》将人放在生死的基本生存情境中进行精神拷问。在生命常态与非常态的不断转换中，读者可以深入体验到关于生命和死亡的怀疑与追问。诗人将叙事场景严格限定在充满质感的日常生活框架内，呈现具有仿真还原意味的当下时空，极具现场感。伊沙将凡俗世界和具有形而上意味的精神世界进行扭结一体的表述。在保证诗性叙事的真实性方面前进一大步，正如韩东所说：“艺术作品中，善的标准是虚假的，只有真实的东西才是我们追求的对象。”[7]（p.130）伊沙在特定叙述框架中，依靠精准的细节和微妙的内心共振，不断打开存在的褶皱。
新世纪以来的叙事性探索，更多内置于诗人的个人化诗歌谱系。诗人的意识形态焦虑得到缓解之后，更多转向一种文化资源的挖掘和呈现，试图激发内在的诗歌活力。在一些优秀诗人笔下，无论是书写域文化还是传统文化，绝不意味着考古式的猎奇和赏玩式的游览，也并不仅仅局限在地貌和风物的展示和命名，而是指向文化背后的生存奥秘。 雷平阳的叙事性探索更多关注客观物象的细微之处。聚焦于特定的地域经验，或者专注于某一事象，在良好的控制中呈现诗意。不过，雷平阳地方志式的诗歌追求，并没有刻意呈现地域文化身份，而是在一种综合性语境中实现对情感经验、意识萌动、身体感知的有效处理。《杀狗的过程》《小学校》等作品，在将自然事态和生存场景纳入诗歌时，有意放大日常细节的幽微之处，将生存反思与当下感悟扭结一体进行表达。诗人通过细致叙述个人化的情感纠结与复杂经验的本事，呈现自己精神的来路和当下的困境，写出了公共经验场域中个人经验的特殊性。与之相比，杨键则以具有文化遗址气息的风景作为情感激发点，依靠独特的语调让叙事与抒情共生，与悲悯冷峻的内在灵魂世界构成双向对话。在《祖国》《古祠堂》等作品中，那些既具有传统遗迹，又承载生命体验的；既是一种文化象征，又是当下的生存现实。《长河》是诗人进行综合性整合处理的一次尝试，经由对长河两岸广阔时空的母语召唤，试图在个人私密性与历史普遍性之间建立一种关联。这种对当下生存经验的回应，在悲悯中既有一种冷静和清醒，又有几分宿命几分轮回的无奈，但悲悯情绪并不能左右诗歌中事物的秩序。对于杨键来说，内心世界和外部世界是极少合拍的，诗人并不想同这种“山高水长的历史”“发生关系”。在此我们看到的是一种分裂的现代性体验。
在一些逐渐成熟的青年诗人那里，对叙事性的敏感和对中外诗歌资源的深入研究，使他们很决拥有了自己写作上的方向感，并接续了诗歌的“当代传统”，在以个人化姿态承担历史重压时显示出稳健的姿态。他们通过对具体生存处境中不同个人经验的开掘，追问生存问题本身的复杂性。不同于以往诗人对历史记忆的强调，这些诗人的个人经验有着更加明确的当下感。姜涛《京津高速公路上的陈述与转述》《我的巴格达》，胡续冬《毕业证、身份证、发票、刻章》《藏獒大学》，朵渔《河流的终点》，王敖《鼹鼠日记》，孙磊《静穆》，廖伟棠《少年游》《黑雨漂流记》等作品，尽管具有不同的想象力向度，但都保持了某种准精英姿态。对个人精神成长史和日常生活经验进行探究时，常常采用某种反讽中略带几分赞颂的语调。他们非常注意开掘诗歌的不同文本想象力资源。为了对复杂的个人生活经验进行精微开掘，他们的诗艺探索往往呈现叙事意味明显的杂合性，体现了日益扩大的现实经验对诗歌语言的要求，将源于生命经验的紧张转化为一种诗歌的内在召唤结构。
在这些不同想象力类型的诗人笔下，叙事性既是一种承载多种可能性的诗歌技法，又是对现实进行深入开掘的写作策略。在一些优秀作品中，读者既可以在复杂的语境看到潜藏着的冲突和不安，也可以体味不断深入当下的生命意志。尽管有些诗人并没有自觉的叙事性的理论自觉，但是他们却有意对叙事性写作进行多向度的探索与实验，显示出在历史合力中不断生长的文学可能性。
四
应该说，伴随网络成长起来的诗人，会获得更多的诗歌写作资源。除了交流空间的扩大，他们还可以从整个新诗的历史上发掘自己的谱系。最起码有20世纪80年代和90年代两个大的先锋诗歌“传统”。但是诗歌的大众化、狂欢化使得诗人根本无法和“传统”达成默契，而是通过仿写达到一般诗歌刊物发表水准（这个水准也不是固定的）后，便迅速呼朋引伴占山为王，一个个旗号的后面是作品质量的不断下降。和当年的新生代（第三代）诗歌相比，新一代青年诗人的诗歌准备存在先天的不足。
由于没有对知识型构转换的洞识，“叙事性”的历史后遗症逐渐显现出来。当一些诗人群起模仿将叙事性变成好玩的时尚，直接导致最具先锋性的探索变成陈词滥调。一些诗人还根本没有在精神上确立个体主体性，也谈不上对自身生活和历史处境的切实体认。此种状况下对叙事性的滥用，由于没有强大的精神底蕴和足够的生活阅历来支撑，就会使诗歌成为生活表象的铺陈或经验片断的堆砌，甚至还不如20世纪80年代曾经一度风行的“生活流”“宣叙调”。“伪叙事”的不断繁殖所造成的直接后果是能指的嬉戏和意义的塌方，诗歌失去了本应具有的“朝向经典的努力”；反过来说，真正有价值的诗歌叙事不僅意味着对当下生活的诗意组织和综合化处理，还是一种对历史的反思和对自我的省察，而且它必然朝向意义的有效生产。
一系列的不明确，给近年来来的诗歌写作带来大量负面影响。本来为了应对知识型构转变的“叙事性”，直面现实的有效性反而开始逐渐丧失。粗略地看，流弊主要有两个方面：
一是流水账式日记体诗歌的盛行。如果说对于倡导叙事性的20世纪90年代诗人来说，因其经验构成的复杂性，写什么不构成主要问题，但对于新世纪的青年诗人来说，却面临写什么的间题。这一关键性的问题并没有引起多少人注意，成为一个非常棘手的大问题。20世纪90年代诗歌“叙事性”的后遗症普遍存在，大量零零碎碎的个人日常生活片段随处可见。不要说各种诗歌刊物，只要随便打开一个选本就可以看到。对于大量仿写者来说，诗歌写作的难度大大降低了。那些打着叙事旗号随意涂抹周遭生活细节的写作，仅仅是一种缺乏意义的自我把玩。大量琐碎细节犹如照相机随意记录下来的生活场景，根本没有被组织进一个意义框架。许多“诗歌”甚至不如散文和民谣更有力量。
这类诗歌往往打着“历史个人化”的旗号，却恰恰丧失了“历史感”。本来，叙事性的提出就是为了解决诗歌的历史承载力问题。大量仿写者的作品，到底承载了什么样的历史呢？难道就是吃喝拉撒、观光旅游、访亲探友？对于每个诗人来说，个人生活如何历史化，或者说如何使历史和私人生活发生关联，是必须解决的问题。简单说，个人生活仅仅是一个“例子”，它应该关涉到一个更为普遍性的东西；否则，这样的诗歌既失去了语言的发明性，也失去了处理历史的能力。我当然不是在呼吁一种简单的诗歌介人性，而是说并不是每个人的日常私生活记录都具有诗学价值。诗人对于自己的生活总得有一些审美判断，而这个判断又是与某个知识谱系构成对应。之所以大量出现小情小调、“文艺腔”，其实显示的是诗人处理生存现实问题能力的严重不足。
二是诗歌语言本身诗性的丧失，打着诗歌旗号的分行散文大量涌现。我当然不反对反诗意的诗歌。从根上讲，现代诗的先锋性恰恰体现在对古典诗歌诗意的反拨。在这个意义上，反对士大夫式的吟咏，建构对称生存本相的活力和有效性是现代诗的题中应有之义。当然，先锋诗歌内部也有反自身的解构性诗歌写作。这类诗歌的实验性更强，类似韩东《有关大雁塔》这样的诗，基本上是一次性写作，而且必须放在其所在的诗歌体制中衡估，任何模仿都会显得很拙劣。所以，反诗意并不意味着诗歌难度的降低，它和无法写出诗意是完全不同的。 本来白话诗就因为外在音韵形式的抛弃而在音乐性上大打折扣，这样就对诗歌的节奏和语感提出更高的要求。瑞恰慈认为：“自由诗里舍弃韵律需要以长度为补偿。否则形式结构方面的诸多损失就导致了单薄和含混。”[8]（p.179）从诗歌交流的角度讲，是有道理的，否则外在形式上的单纯无法让读者从中获取独特的审美经验，所以，新诗特别强调内在节奏和语感，当然，节制和分寸感也是必需的。而在大量仿叙事性的诗歌写作中，本来并不是诗，但却强行依靠分行制造出所谓的诗歌。随意的散文化方式既没有声韵上的音乐性，也缺乏诗歌内在节奏的旋律。这些诗歌不但谈不上什么实验性，而且极大地败坏了读者（包括一般诗歌爱好者）的阅读胃口。在我看来，此类诗歌甚至不如“梨花体”（指赵丽华被恶搞的几首诗歌）。“梨花体”表面上有反诗意的实验意味，但在有限的诗句中没有建构起诗歌应有的情境，读者无法依靠诗人提供的氛围还原出诗歌情境或者反情境的“状态”，在与读者的交流过程是失败的。类似威廉斯《便条》这种探索诗歌边界的诗，模仿会显得异常简单和拙劣，但“梨花体”最起码还知道节制，而那些拉拉杂杂的散文却絮絮叨叨，根本不知道节制。值得反思的是，读者不原谅类似“梨花体”的诗，却轻易原谅了缺乏节制的“分行散文”。
正是这些诗歌流弊的存在，以及诗歌经典化的不足，使得近年来表面上到处都在发奖、办诗歌节，似乎热热闹闹的诗坛，在仿写普遍流行的时候，真正具有经典性的作品并不太多，诗歌写作恰恰缺乏一种内在的有效的先锋性。
五
需要说明的是，这篇短文无意评价近年来的诗歌成就，只是针对“叙事性”问题展开的一个侧面观察。就此而言，声誉日隆的“90年代诗人”似乎在近些年并没有提供更多的令人激动的诗学建树，多数在延续自己以前的创作，依靠惯性进行写作，虽然在不同层面向诗歌本体进行推进，但是总体上没有超出20世纪90年代确立的基本诗学框架。对于那些优秀的青年诗人来说，也确实展现出探索的热情，呈现出不同的诗歌质素，而且随着诗艺的打磨日益凸显出某一方面的重要性，不过，他们的诗歌在新的阅读和传播体制下，并没有完成新一轮的经典化。
當下，被作协、学院、媒体多种话语力量宰制的先锋诗歌批评缺乏发言的力量，无法体现本该具有的权威性。而学院化的诗歌的历史研究多为跟风式的，想当然地以诗人的自我叙述为出发点，缺乏对历史现场的必要的反思和清理。这些，正是当下诗学探索不得不面对的。
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