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勋伯格的调性革命真正启动了西方20世纪音乐发展的进程，这便使得他成为一位推动西方20世纪音乐发展的旗帜性人物。为了解决调性缺失后如何使音乐作品获得逻辑性的问题，勋伯格创造出一套不同于传统的作曲方法，即十二音序列作曲法，然而这一作曲法的本意并不是真的要反传统。其中，他的《钢琴组曲》OP.25中就有诸多因素保持了传统习惯，例如，“巴赫动机”的使用就印证了他向传统致敬这一说法。这首作品是他首次实践古典十二音体系的完整处女作，是划时代的伟大杰作。在陈述方式上，它也综合了线性陈述、纵横陈述、分割陈述以及重叠陈述。此组曲共六乐章，分别是《序曲》《加伏特舞曲》《风笛舞曲》《间奏曲》《小步舞曲》和《吉格舞曲》。本文将以《序曲》为例浅析其中的
十二音技法。
《序曲》采用6/8拍，快板（Rasch，德语词，迅速、敏捷地），共24小节，原型、逆行、倒影和倒影逆行的陈述皆有。虽然这首作品是他首次实践古典十二音体系的完整处女作，但每个音都十分考究，使得这首处女作尤其出色。作品中十二音的陈述方式形态各异，可分为线性陈述、纵横陈述、分割陈述以及重叠陈述。
一、线性陈述
线性陈述，即同一声部中依次完整陈述序列各音。
图1中，右手声部的12个音依次以线性的陈述方式绵延不断地橫向陈述主题。主题1～4号音E-F-G-bD为第一动机，5～8号音为对比材料，9～12号音为第二动机，即“巴赫动机BACH”，这12个音以级进作为开始，又以级进作为结束，中间有多次的大跳以及力度对比，赋予主题丰富的表情与动力。其中，第12号音bB正是其后的发展乐句I6的重叠进入，也可以称作“顶针”或“接龙”手法，使乐句与乐句之间密切相连。而且bB与E也是三全音的关系，是巧合还是有意为之？其实不难看出这是勋伯格在刻意回避调性。左手声部也是线性陈述方式，却将5～8号音与9～12号音分割成两个声部让音响层次更为丰满。
二、纵横陈述
纵横陈述，即按多声织体，尤其是对位性多声肢体，各声部发音点顺序先后依次出现序列各音。
图2从全曲第10小节后半部分开始，此处依然用的是序列原型原位，但在陈述方式上采用顺序音级的纵横向陈述。这十二音被分布在两个声部，用的是倒叙方法，每四个音为一组进行倒叙，先是4-3-2-1，然后8号音在1号音上重叠构成一个大二度音程，随后在下方声部倒叙后四个音8-7-6-5，一拍半的休止后12号音和11号音纵向同时发声构成第二个音程—大七度，然后倒叙12-11-10-9。
三、分割陈述
分割陈述，即把十二音序列分割成两个或两个以上的阶段，并在不同声部上同时陈述。《序曲》中运用了顺次陈述的顺次叠合与不顺次陈述的顺次叠合这两种分割陈述方式。
（一）顺次陈述的顺次叠合
顺次陈述的顺次叠合方法如表1所示。图3将12音序列分割成三组（1-2-3-4、5-6-7-8、9-10-11-12），依然是序列的原型原位，这三组音在三个声部同时从强拍开始顺次陈述顺次叠合，同时用了镜像对称的方式将旋律进行延展。其中，第一组和第二组为不严格镜像，分别是1-2-3-4-2-1和5-6-7-8-6-5，第三组为严格的镜像对称9-10-11-12-11-10-9。这一做法打破了严格的十二音序列，即在十二个音出齐前不能有重复的原则，也就是后来人们称谓的“自由十二音”。
不顺次陈述的顺次叠合方法如表2所示。图4用的是逆行的三全音移位，将12音序列分成三组（9-10-11-12、5-6-7-8、1-2-3-4），这三组音在三个声部不顺次陈述顺次叠合，都是以点状的方式陈述。其中，第二组和第三组音几乎都是同时发声，分别构成减四度、大七度、小三度和减五度音程，虽然在音响上有和声效果但都在有意回避调性。
四、重叠陈述
重叠陈述，即两种以上不同序列形式同时叠合在一起，这种叠合也是多声部织体。这样的陈述方式使得乐曲无论是在音响上还是技法上都更多元更出彩，因此此陈述方式在《序曲》中的使用也最为频繁。
图5中，三个声部同时叠合在一起依次顺序出现，分别是原型三全音移位O6、原型原位O以及倒影I6。其中，第一声部O6第7号音亦是第二声部I6第5号音，这个音bB也正好处于上例的中部位置，能够起到很好的连接作用。另外，上两个声部以点状的形式交织在一起错综复杂，增加了整首乐曲的张力和动力。第三声部则呆在低声部欢快地上下跳跃，配合上方声部的律动，而且3号音至12号音紧凑地依次出现，没有一个重复音。这三小节在力度上也很豪放，多个f的力度标记似乎是在强调什么？仔细观察可以发现，上方声部交织时突出其中一个声部，以提高序列辨识度。如此的细节处理可以见得勋伯格在此曲所费的功夫。
五、结语
勋伯格的这首序曲所用的序列移位全部都是三全音关系，作品中的音高序列搭配几乎全部都是倒影关系。严格十二音与自由十二音的结合、严格镜像与自由镜像的结合、顺次陈述与不顺次陈述的结合等都能看出勋伯格在意图打破传统去创新的同时不忘传统，就像有些多声肢体一样交织在一起让人难以揣测。唯有一点就是对调性的回避是勋伯格刻意为之的，作品中出现大量的三全音和二度、七度音程便是最好的证明。种种用意都可见勋伯格的传统功力之深以及他在这首作品中所倾注的心血。
（湖南信息学院）
作者简介：冯亚晴（1990-），女，湖南常德人，硕士，研究方向：作曲与作曲技术理论。
十二音技法。
《序曲》采用6/8拍，快板（Rasch，德语词，迅速、敏捷地），共24小节，原型、逆行、倒影和倒影逆行的陈述皆有。虽然这首作品是他首次实践古典十二音体系的完整处女作，但每个音都十分考究，使得这首处女作尤其出色。作品中十二音的陈述方式形态各异，可分为线性陈述、纵横陈述、分割陈述以及重叠陈述。
一、线性陈述
线性陈述，即同一声部中依次完整陈述序列各音。
图1中，右手声部的12个音依次以线性的陈述方式绵延不断地橫向陈述主题。主题1～4号音E-F-G-bD为第一动机，5～8号音为对比材料，9～12号音为第二动机，即“巴赫动机BACH”，这12个音以级进作为开始，又以级进作为结束，中间有多次的大跳以及力度对比，赋予主题丰富的表情与动力。其中，第12号音bB正是其后的发展乐句I6的重叠进入，也可以称作“顶针”或“接龙”手法，使乐句与乐句之间密切相连。而且bB与E也是三全音的关系，是巧合还是有意为之？其实不难看出这是勋伯格在刻意回避调性。左手声部也是线性陈述方式，却将5～8号音与9～12号音分割成两个声部让音响层次更为丰满。
二、纵横陈述
纵横陈述，即按多声织体，尤其是对位性多声肢体，各声部发音点顺序先后依次出现序列各音。
图2从全曲第10小节后半部分开始，此处依然用的是序列原型原位，但在陈述方式上采用顺序音级的纵横向陈述。这十二音被分布在两个声部，用的是倒叙方法，每四个音为一组进行倒叙，先是4-3-2-1，然后8号音在1号音上重叠构成一个大二度音程，随后在下方声部倒叙后四个音8-7-6-5，一拍半的休止后12号音和11号音纵向同时发声构成第二个音程—大七度，然后倒叙12-11-10-9。
三、分割陈述
分割陈述，即把十二音序列分割成两个或两个以上的阶段，并在不同声部上同时陈述。《序曲》中运用了顺次陈述的顺次叠合与不顺次陈述的顺次叠合这两种分割陈述方式。
（一）顺次陈述的顺次叠合
顺次陈述的顺次叠合方法如表1所示。图3将12音序列分割成三组（1-2-3-4、5-6-7-8、9-10-11-12），依然是序列的原型原位，这三组音在三个声部同时从强拍开始顺次陈述顺次叠合，同时用了镜像对称的方式将旋律进行延展。其中，第一组和第二组为不严格镜像，分别是1-2-3-4-2-1和5-6-7-8-6-5，第三组为严格的镜像对称9-10-11-12-11-10-9。这一做法打破了严格的十二音序列，即在十二个音出齐前不能有重复的原则，也就是后来人们称谓的“自由十二音”。
不顺次陈述的顺次叠合方法如表2所示。图4用的是逆行的三全音移位，将12音序列分成三组（9-10-11-12、5-6-7-8、1-2-3-4），这三组音在三个声部不顺次陈述顺次叠合，都是以点状的方式陈述。其中，第二组和第三组音几乎都是同时发声，分别构成减四度、大七度、小三度和减五度音程，虽然在音响上有和声效果但都在有意回避调性。
四、重叠陈述
重叠陈述，即两种以上不同序列形式同时叠合在一起，这种叠合也是多声部织体。这样的陈述方式使得乐曲无论是在音响上还是技法上都更多元更出彩，因此此陈述方式在《序曲》中的使用也最为频繁。
图5中，三个声部同时叠合在一起依次顺序出现，分别是原型三全音移位O6、原型原位O以及倒影I6。其中，第一声部O6第7号音亦是第二声部I6第5号音，这个音bB也正好处于上例的中部位置，能够起到很好的连接作用。另外，上两个声部以点状的形式交织在一起错综复杂，增加了整首乐曲的张力和动力。第三声部则呆在低声部欢快地上下跳跃，配合上方声部的律动，而且3号音至12号音紧凑地依次出现，没有一个重复音。这三小节在力度上也很豪放，多个f的力度标记似乎是在强调什么？仔细观察可以发现，上方声部交织时突出其中一个声部，以提高序列辨识度。如此的细节处理可以见得勋伯格在此曲所费的功夫。
五、结语
勋伯格的这首序曲所用的序列移位全部都是三全音关系，作品中的音高序列搭配几乎全部都是倒影关系。严格十二音与自由十二音的结合、严格镜像与自由镜像的结合、顺次陈述与不顺次陈述的结合等都能看出勋伯格在意图打破传统去创新的同时不忘传统，就像有些多声肢体一样交织在一起让人难以揣测。唯有一点就是对调性的回避是勋伯格刻意为之的，作品中出现大量的三全音和二度、七度音程便是最好的证明。种种用意都可见勋伯格的传统功力之深以及他在这首作品中所倾注的心血。
（湖南信息学院）
作者简介：冯亚晴（1990-），女，湖南常德人，硕士，研究方向：作曲与作曲技术理论。