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作为艺术博览会(Art Fair)的创始者和当今世界最具影响力的艺术博览会巴塞尔艺博会(ArtBasel)的姐妹篇，自2002始，每年的12月，关注当代艺术的机构，藏家，艺术家都会将目光投向巴塞尔艺术博览会·迈阿密海滩(Art Basel Miami Beach)。在2008年全球金融风暴的持续影响下的世道人心，或许使得人们对于2010年的迈阿密海滩表现出某种既疑惑观望又高度期待的复杂情绪——毕竟，经过两年来的各种关于世界经济前景与当代艺术发展走向之间不甚明朗关系的探讨和折磨，大家都愿意相信艺术值得在2010年拥有一个有希望的未来。当代艺术在由前所未有的市场力量驱动下迅速膨胀的黄金时期宣告终结后的今天，各个画廊与机构，甚至是艺术博览会这种有着近半个世纪的艺术交易和交流方式将如何继续各自的步伐?而中国画廊在面对国际艺术博览会的时候，如何面对东西方文化的天然差异与竞争，如何将自身艺术实践和对中国当代艺术价值的探讨更深入地摸索下去?而巴塞尔艺术博览会·迈阿密海滩由于其独特的地缘、文化和历史背景，或许可以为我们的讨论打开若干话题。
迈阿密：拉美风情与政治隐喻
如果说巴塞尔艺术博览会·迈阿密海滩有什么特别之处的话，这个城市本身就与欧洲的巴塞尔，或者是其他世界艺术中心城市：纽约、伦敦、法兰克福、巴黎、东京等有着截然不同的背景和气质。迈阿密海滩在2002巴塞尔艺术博览会到来之前，更多的是美国著名的海水浴场，在以优质的海水沙滩和北美冬季西海岸难得的热带气息闻名的同时，它的背后是具有传奇色彩的城市：迈阿密。熟悉北美地缘政治和历史的人都知道，由于毗邻古巴、墨西哥等拉丁美洲的桥头堡国家，迈阿密一直是拉丁美洲富人投资、享受和寻求经济安全和阶级优越感的核心地标之一，从上个世纪50年代，古巴革命中流亡的拉美富人群体将此地作为“避难”天堂开始，到21世纪的第一个十年，随着拉美经济体整体的觉醒和发展而诞生的新兴富裕阶层，就如其他发展中国家迅速膨胀而涌现的中产阶级一样，都使得迈阿密呈现出一种强大的拉美文化的布局和渗透。历史在过去和未来的交错中总是如此的吊诡：原本在冷战时期作为美国向拉丁美洲输出“自由”和“民主”的资本主义文化的前沿阵地的迈阿密，却在伴随者经济全球化因素的大规模拉丁美洲移民潮流中，俨然成为了某个南美的首都城市。拉丁风情的食物和色彩随处可见，西班牙语几乎是这里与英语并驾齐驱的通用语言，在各种产业，尤其是服务业的从业人口基本都是墨西哥裔或拉丁籍。
或者，在2010年，一个欧美主流和精英主导的世界顶级艺术博览会在这样一个城市举行，本身就具有很强的隐喻特质。一方面，是呈现出消极和沮丧情愫的西方的艺术与文化的创造者，或者我们可以称之为“生产者”；另一方面，是表现出亢奋情绪和巨大不可估量的购买力的“消费者”，两者在如今此消彼长的格局中，加之艺术博览会(与更强调艺术价值的社会性、公共性及教育、批判等功能的美术馆展览、双年展或艺术节不同)本身对于市场行为和艺术商品性就拥有扩大和强化的倾向，我们不难预计，近10年来备受追捧和争议的似乎过度的艺术关系中的市场力量，在迈阿密海滩，也并没有想要收敛或是冷静下来的意思。
消费文化与艺术价值的博弈
博览会开幕当天的人头攒动果然给迈阿密会议中心里近250家画廊带来了希望，有人甚至说这说明了美国本身萧条经济的复苏信号：富裕阶层和中产阶级对于艺术品消费的兴致回来了。从现场的布局来看，我们似乎也可以找到一些博览会本身预期和策略的线索：首先在入口处进入人们视野的主要画廊展区(Art Gallery)中，超过半数是来自美国纽约、洛杉矶的大型商业画廊，例如David Zwimer Gallery、Luhring Augustine Gallery、Blum&Poe Gallery等，而作为博览会核心部分的，同时占据展区主要位置的还有北美和欧洲画廊如来自苏黎世的Hauser&Wirth Gallry、Krinzinger Gallry、Presenhuber Gallry，来自伦敦的Lisson Gallery，Juda Gallery，以及来自柏林的Johann Konig Gallery，Schipper Gallery等，但是从总体数量上来说，北美画廊毫无疑问是整个博览会的主角，南美洲本身的画廊以及亚洲的画廊几乎屈指可数，值得一提的是来自中国的香格纳画廊和维他命艺术空间也都入选了此次的主要画廊展区。
很明显，上述状况无疑是主办方对迈阿密本身独特的地缘文化背景的预期所致，某种意义上，与欧洲巴塞尔艺术博览会，当代柏林以及伦敦的斐列兹博览会(Frieze Art Fair)中频繁出现的美术馆收藏、机构收藏等更具有公共性和关注艺术本身文化历史价值的机构藏家不同的是，迈阿密似乎一开始就注定了被更具个人化和私人趣味的收藏群体所包围。在现场也不难发现，绘画作品的展出频率明显突出，比其他的博览会显得更为集中和数量众多，而装置或是其他类型的作品，似乎也都具有更“刺激”的视听表现力，这是否也是画廊商由于受到拉美色彩斑斓的当地文化习性和审美趣味的影响，不谋而合采取的共同策略呢?我们很难证实这样的猜测真的是博览会组织者的预设逻辑，但从现场超过半数的美国主流画廊分布的现实来看，很难不让我们做出类似的推想。
同时，不能忽略的是，巴塞尔艺术博览会作为艺术博览会(Art Fair)的现代始祖，它们对于艺术的生存和生产机制，对于艺术的历史价值，对于艺术的教育、批判等社会担当始终有着非常清醒的认知和自己的坚持，即使在迈阿密，艺术电影单元(Art Film)、艺术录像单元(Art Video)和被各种策划人及艺术家讲座安排的相当充实的艺术公共单元(Art Public)始终都被重点地突出和宣传。我们也依旧看到了这个老牌的欧洲艺术推动者通过艺术新星(Art Nova)，艺术方位(Art Position)单元的设立发掘年青画廊，试图保持当代艺术的养分和持续活力上的努力。或许，和我们前面论述的独特的迈阿密的城市特性相应的是，巴塞尔艺术博览会·迈阿密海滩依旧在探讨寻找：在不可回避的市场力量与艺术品商品化、消费化趋势和艺术本身独特文化价值之间的微妙平衡。这从一开始，就是博览会面对的宿命式的考题，只是，在迈阿密，或许，是从世界政治、经济、文化格局剧烈震荡的21世纪伊始，这一考验本身也在发生着无法预期的转变。作为一个博览会，市场行为和交换关系本身就是无需闪躲的议题，甚至，从某种意义上来说这是博览会的魅力和基础所在，因为，艺术本身在美术馆和双年展上“仪式化”般的神秘感与距离感在博览会中最大程度的被消解。同样不能回避的是，从历史上来看，艺术博览会的出现本身便是消费主义的全 球化、世界城市人口的中产化和社会关系及行为的消费化的必然历史产物。
或者，我们可以借用一个形象化的比喻：艺术和艺术品从美术馆的展厅中被挪到了华尔街高级商铺的橱窗里了。在这个充分强调“物质性”的世界，艺术品的物质性本身必须经受考验，毕竟，物质性与物品也是艺术发展的重要基石，值得注意和需要思考的是：类似普通商品或是奢侈品的“橱窗”式的呈现方式，其深层的意义在与某种新型的艺术与公众的社会关系的生成，而被卷入这一整个关系及其相随的整个生产机制和系统的不仅仅是博览会，也同时将收藏家，艺术赞助者，美术馆，画廊以及艺术家裹挟了进来。具体到此次的巴塞尔艺术博览会·迈阿密海滩，或许这是艺术机制及其参与者们重新审视与公众关系并采取应对之举的开始，对其本身的褒贬分析与研究将会成为重要的艺术史教材内容。当我们回头看看“橱窗”的诞生和历史，不难发现，这种始于第一次工业革命时代的商品的呈现方式本身远远要早于世界范围的消费化和中产化，在最开始的很长一段时间里，橱窗在一个乡镇或者城市中甚至具有相当的公共性和教育性，为它周围的社区和人群介绍着人类文明新的成果，描述着一种更文明、更美好的生活方式，在它被穷凶极欲的奢侈品和煽动性广告所充斥之前，它满足着人们对于基本生活甚至是精神生活改进的期待。为什么，这一次，艺术品不可以在橱窗中重塑与公众的类似关系呢?是什么让我们对此如此小心戒备和疑虑重重呢?这恰好说明：正在审视或是批判的或许不是公众，而是我们已经习惯了几十年的艺术机制本身。
摸索中的中国画廊
对于中国画廊而言，其相对短暂的参与世界性艺术博览会的历史和经验，或许使得参与本身就更具不同的意义和价值。和中国艺术家作品在国内外拍卖市场的风起云涌不同的是：在2008年金融风暴之前高歌凯奏的中国当代艺术的“风景”中，各个媒体的版面中也曾经出现过对于中国画廊参与国际性艺术博览会，如巴塞尔的关注与讨论，但很快的，人们对于市场走向和艺术品价格本身的热情远远超过了对于艺术生产传播机制本身的探索。更多的时候，是否能够参与类似的艺术博览会成为画廊商业运营是否成功的标签之一，而在金融危机之后，甚至连这一标签的“含金量”也迅速为人们所怀疑，相比复杂的西方艺术博览会系统，北京798的各种新闻显然要更具有所谓的“新闻价值”，更何况远在美国，并且主要针对北美和拉美收藏市场的迈阿密艺术博览会。
事实上，通过观察参与此次迈阿密博览会的中国画廊：香格纳画廊，维他命艺术空间，人们会发现中国画廊宝贵的发展和有着自身特点的主张。如果说西方艺术机制也许更倾向于揣测：拉丁美洲个人藏家更多的将艺术收藏视作为顶级奢侈品消费的新兴选项，并据此调整各自的策略的话，中国画廊似乎并没有呈现出明显的类似状况。一方面，或许是语言及文化背景的巨大差异，使得中国画廊带来的艺术家及其作品本身就天然的不属于拉美收藏家追逐的对象。中国当代艺术创作的艺术价值很大程度上所依托的是让世界瞩目的当代中国迅速发展和变化的经济，政治与文化的现实本身，而从某种意义上来说，同属所谓“金砖四国”经济体范畴内的拉丁美洲及其藏家，显然对于以纽约和伦敦为中心的西方发达国家文化艺术潮流指标更为感兴趣。对于他们而言，此次中国画廊和它们呈现的艺术家，是相对很陌生的。例如，香格纳画廊带来的是如孙逊这样非常年轻的中国艺术家的创作《21克》，类似的还有以徐震为核心的没顶公司的创作，以及周子曦、计文于的绘画作品；维他命艺术空间除了带来了近年来备受关注的艺术家曹斐，更是有点冒险式的推出了新加坡艺术家黄汉明、日本艺术家田中功起的创作，整体上，呈现出某种更为“亚洲”的文化背景，甚至，连这一点都不甚突出。另一方面，与拉美地区新兴富裕阶层对于当代艺术品收藏的追逐不同的是，在中国的文化基因之中，似乎艺术品的收藏仍然是以对中国传统艺术形式和传世古典艺术作品的信仰为主，而对于新兴的当代艺术作品，或许由于缺乏文化土壤，或许因为过于亢奋的表现天然的得不到奉行“中庸”的中国人十足的青睐，中国新兴富裕人群的收藏热情始终不见真正意义上的成长。因此，中国的当代艺术长期以来直至今日，依旧是以西方的藏家为主的格局，而在这个格局之中，中国的艺术家创作或是画廊更多的立足于经典的东西方文化对话和碰撞的逻辑之中，而尚未有去精确区分“西方”这一宏大观念背后的文化细分与差异的意识，从这个意义上来说，拉美地区对于中国画廊而言，只是西方的一部分。这也是为什么在此次的迈阿密艺术博览会中，我们反倒在中国画廊的展区，看到了某种对于自身艺术创作和状态的淡定、从容。
或许，即便在消费文化全球化如此深入和全面的今天，我们依旧可以期待，中国的画廊从东西方文化的天然差异与博弈中，将自身艺术实践和对中国当代艺术价值的探讨，更深入的摸索下去，而代表西方艺术生产机制核心价值的艺术博览会，或许可以成为一种很有力度的交流与交锋的场域，而不仅仅是被看作是中国当代艺术消费者的年度Party。
迈阿密：拉美风情与政治隐喻
如果说巴塞尔艺术博览会·迈阿密海滩有什么特别之处的话，这个城市本身就与欧洲的巴塞尔，或者是其他世界艺术中心城市：纽约、伦敦、法兰克福、巴黎、东京等有着截然不同的背景和气质。迈阿密海滩在2002巴塞尔艺术博览会到来之前，更多的是美国著名的海水浴场，在以优质的海水沙滩和北美冬季西海岸难得的热带气息闻名的同时，它的背后是具有传奇色彩的城市：迈阿密。熟悉北美地缘政治和历史的人都知道，由于毗邻古巴、墨西哥等拉丁美洲的桥头堡国家，迈阿密一直是拉丁美洲富人投资、享受和寻求经济安全和阶级优越感的核心地标之一，从上个世纪50年代，古巴革命中流亡的拉美富人群体将此地作为“避难”天堂开始，到21世纪的第一个十年，随着拉美经济体整体的觉醒和发展而诞生的新兴富裕阶层，就如其他发展中国家迅速膨胀而涌现的中产阶级一样，都使得迈阿密呈现出一种强大的拉美文化的布局和渗透。历史在过去和未来的交错中总是如此的吊诡：原本在冷战时期作为美国向拉丁美洲输出“自由”和“民主”的资本主义文化的前沿阵地的迈阿密，却在伴随者经济全球化因素的大规模拉丁美洲移民潮流中，俨然成为了某个南美的首都城市。拉丁风情的食物和色彩随处可见，西班牙语几乎是这里与英语并驾齐驱的通用语言，在各种产业，尤其是服务业的从业人口基本都是墨西哥裔或拉丁籍。
或者，在2010年，一个欧美主流和精英主导的世界顶级艺术博览会在这样一个城市举行，本身就具有很强的隐喻特质。一方面，是呈现出消极和沮丧情愫的西方的艺术与文化的创造者，或者我们可以称之为“生产者”；另一方面，是表现出亢奋情绪和巨大不可估量的购买力的“消费者”，两者在如今此消彼长的格局中，加之艺术博览会(与更强调艺术价值的社会性、公共性及教育、批判等功能的美术馆展览、双年展或艺术节不同)本身对于市场行为和艺术商品性就拥有扩大和强化的倾向，我们不难预计，近10年来备受追捧和争议的似乎过度的艺术关系中的市场力量，在迈阿密海滩，也并没有想要收敛或是冷静下来的意思。
消费文化与艺术价值的博弈
博览会开幕当天的人头攒动果然给迈阿密会议中心里近250家画廊带来了希望，有人甚至说这说明了美国本身萧条经济的复苏信号：富裕阶层和中产阶级对于艺术品消费的兴致回来了。从现场的布局来看，我们似乎也可以找到一些博览会本身预期和策略的线索：首先在入口处进入人们视野的主要画廊展区(Art Gallery)中，超过半数是来自美国纽约、洛杉矶的大型商业画廊，例如David Zwimer Gallery、Luhring Augustine Gallery、Blum&Poe Gallery等，而作为博览会核心部分的，同时占据展区主要位置的还有北美和欧洲画廊如来自苏黎世的Hauser&Wirth Gallry、Krinzinger Gallry、Presenhuber Gallry，来自伦敦的Lisson Gallery，Juda Gallery，以及来自柏林的Johann Konig Gallery，Schipper Gallery等，但是从总体数量上来说，北美画廊毫无疑问是整个博览会的主角，南美洲本身的画廊以及亚洲的画廊几乎屈指可数，值得一提的是来自中国的香格纳画廊和维他命艺术空间也都入选了此次的主要画廊展区。
很明显，上述状况无疑是主办方对迈阿密本身独特的地缘文化背景的预期所致，某种意义上，与欧洲巴塞尔艺术博览会，当代柏林以及伦敦的斐列兹博览会(Frieze Art Fair)中频繁出现的美术馆收藏、机构收藏等更具有公共性和关注艺术本身文化历史价值的机构藏家不同的是，迈阿密似乎一开始就注定了被更具个人化和私人趣味的收藏群体所包围。在现场也不难发现，绘画作品的展出频率明显突出，比其他的博览会显得更为集中和数量众多，而装置或是其他类型的作品，似乎也都具有更“刺激”的视听表现力，这是否也是画廊商由于受到拉美色彩斑斓的当地文化习性和审美趣味的影响，不谋而合采取的共同策略呢?我们很难证实这样的猜测真的是博览会组织者的预设逻辑，但从现场超过半数的美国主流画廊分布的现实来看，很难不让我们做出类似的推想。
同时，不能忽略的是，巴塞尔艺术博览会作为艺术博览会(Art Fair)的现代始祖，它们对于艺术的生存和生产机制，对于艺术的历史价值，对于艺术的教育、批判等社会担当始终有着非常清醒的认知和自己的坚持，即使在迈阿密，艺术电影单元(Art Film)、艺术录像单元(Art Video)和被各种策划人及艺术家讲座安排的相当充实的艺术公共单元(Art Public)始终都被重点地突出和宣传。我们也依旧看到了这个老牌的欧洲艺术推动者通过艺术新星(Art Nova)，艺术方位(Art Position)单元的设立发掘年青画廊，试图保持当代艺术的养分和持续活力上的努力。或许，和我们前面论述的独特的迈阿密的城市特性相应的是，巴塞尔艺术博览会·迈阿密海滩依旧在探讨寻找：在不可回避的市场力量与艺术品商品化、消费化趋势和艺术本身独特文化价值之间的微妙平衡。这从一开始，就是博览会面对的宿命式的考题，只是，在迈阿密，或许，是从世界政治、经济、文化格局剧烈震荡的21世纪伊始，这一考验本身也在发生着无法预期的转变。作为一个博览会，市场行为和交换关系本身就是无需闪躲的议题，甚至，从某种意义上来说这是博览会的魅力和基础所在，因为，艺术本身在美术馆和双年展上“仪式化”般的神秘感与距离感在博览会中最大程度的被消解。同样不能回避的是，从历史上来看，艺术博览会的出现本身便是消费主义的全 球化、世界城市人口的中产化和社会关系及行为的消费化的必然历史产物。
或者，我们可以借用一个形象化的比喻：艺术和艺术品从美术馆的展厅中被挪到了华尔街高级商铺的橱窗里了。在这个充分强调“物质性”的世界，艺术品的物质性本身必须经受考验，毕竟，物质性与物品也是艺术发展的重要基石，值得注意和需要思考的是：类似普通商品或是奢侈品的“橱窗”式的呈现方式，其深层的意义在与某种新型的艺术与公众的社会关系的生成，而被卷入这一整个关系及其相随的整个生产机制和系统的不仅仅是博览会，也同时将收藏家，艺术赞助者，美术馆，画廊以及艺术家裹挟了进来。具体到此次的巴塞尔艺术博览会·迈阿密海滩，或许这是艺术机制及其参与者们重新审视与公众关系并采取应对之举的开始，对其本身的褒贬分析与研究将会成为重要的艺术史教材内容。当我们回头看看“橱窗”的诞生和历史，不难发现，这种始于第一次工业革命时代的商品的呈现方式本身远远要早于世界范围的消费化和中产化，在最开始的很长一段时间里，橱窗在一个乡镇或者城市中甚至具有相当的公共性和教育性，为它周围的社区和人群介绍着人类文明新的成果，描述着一种更文明、更美好的生活方式，在它被穷凶极欲的奢侈品和煽动性广告所充斥之前，它满足着人们对于基本生活甚至是精神生活改进的期待。为什么，这一次，艺术品不可以在橱窗中重塑与公众的类似关系呢?是什么让我们对此如此小心戒备和疑虑重重呢?这恰好说明：正在审视或是批判的或许不是公众，而是我们已经习惯了几十年的艺术机制本身。
摸索中的中国画廊
对于中国画廊而言，其相对短暂的参与世界性艺术博览会的历史和经验，或许使得参与本身就更具不同的意义和价值。和中国艺术家作品在国内外拍卖市场的风起云涌不同的是：在2008年金融风暴之前高歌凯奏的中国当代艺术的“风景”中，各个媒体的版面中也曾经出现过对于中国画廊参与国际性艺术博览会，如巴塞尔的关注与讨论，但很快的，人们对于市场走向和艺术品价格本身的热情远远超过了对于艺术生产传播机制本身的探索。更多的时候，是否能够参与类似的艺术博览会成为画廊商业运营是否成功的标签之一，而在金融危机之后，甚至连这一标签的“含金量”也迅速为人们所怀疑，相比复杂的西方艺术博览会系统，北京798的各种新闻显然要更具有所谓的“新闻价值”，更何况远在美国，并且主要针对北美和拉美收藏市场的迈阿密艺术博览会。
事实上，通过观察参与此次迈阿密博览会的中国画廊：香格纳画廊，维他命艺术空间，人们会发现中国画廊宝贵的发展和有着自身特点的主张。如果说西方艺术机制也许更倾向于揣测：拉丁美洲个人藏家更多的将艺术收藏视作为顶级奢侈品消费的新兴选项，并据此调整各自的策略的话，中国画廊似乎并没有呈现出明显的类似状况。一方面，或许是语言及文化背景的巨大差异，使得中国画廊带来的艺术家及其作品本身就天然的不属于拉美收藏家追逐的对象。中国当代艺术创作的艺术价值很大程度上所依托的是让世界瞩目的当代中国迅速发展和变化的经济，政治与文化的现实本身，而从某种意义上来说，同属所谓“金砖四国”经济体范畴内的拉丁美洲及其藏家，显然对于以纽约和伦敦为中心的西方发达国家文化艺术潮流指标更为感兴趣。对于他们而言，此次中国画廊和它们呈现的艺术家，是相对很陌生的。例如，香格纳画廊带来的是如孙逊这样非常年轻的中国艺术家的创作《21克》，类似的还有以徐震为核心的没顶公司的创作，以及周子曦、计文于的绘画作品；维他命艺术空间除了带来了近年来备受关注的艺术家曹斐，更是有点冒险式的推出了新加坡艺术家黄汉明、日本艺术家田中功起的创作，整体上，呈现出某种更为“亚洲”的文化背景，甚至，连这一点都不甚突出。另一方面，与拉美地区新兴富裕阶层对于当代艺术品收藏的追逐不同的是，在中国的文化基因之中，似乎艺术品的收藏仍然是以对中国传统艺术形式和传世古典艺术作品的信仰为主，而对于新兴的当代艺术作品，或许由于缺乏文化土壤，或许因为过于亢奋的表现天然的得不到奉行“中庸”的中国人十足的青睐，中国新兴富裕人群的收藏热情始终不见真正意义上的成长。因此，中国的当代艺术长期以来直至今日，依旧是以西方的藏家为主的格局，而在这个格局之中，中国的艺术家创作或是画廊更多的立足于经典的东西方文化对话和碰撞的逻辑之中，而尚未有去精确区分“西方”这一宏大观念背后的文化细分与差异的意识，从这个意义上来说，拉美地区对于中国画廊而言，只是西方的一部分。这也是为什么在此次的迈阿密艺术博览会中，我们反倒在中国画廊的展区，看到了某种对于自身艺术创作和状态的淡定、从容。
或许，即便在消费文化全球化如此深入和全面的今天，我们依旧可以期待，中国的画廊从东西方文化的天然差异与博弈中，将自身艺术实践和对中国当代艺术价值的探讨，更深入的摸索下去，而代表西方艺术生产机制核心价值的艺术博览会，或许可以成为一种很有力度的交流与交锋的场域，而不仅仅是被看作是中国当代艺术消费者的年度Party。