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摘要：小旦是评剧当中主要的行当之一，我们经常在评剧表演当中见到这种行当的精彩演出，它特别容易引起人们的关注，不仅仅是因为女性的因素，也由于它的艺术表演感染力十分突出。本文对此进行分析。
关键词：评剧；小旦；艺术形象特征
在当前强调民族大繁荣、大团结的时期，本文通过对秦腔小旦的艺术形象特征进行研究，尤其对其中包涵的民族性进行重点分析，这对进一步发掘秦腔小旦的艺术形象特征的精神内涵具有积极的意义。
一、小旦行当分类概述
闺门旦，闺门旦多用来塑造名门望族的大家闺秀之类的青年女子，表演上要求端庄秀丽，举止得体，规范大方，唱做兼重，如《火焰驹》中的黄桂英、《楼台会》中的祝英台、《翰墨缘》中的陈秋霞、《洞房》中的卢凤英等，闺门旦是旦行中比较重要的一支，表演风格独特鲜明。
刀马旦，顾名思义，指扮演身怀武艺的巾帼形象，一般扎女靠，执马鞭，戴额子，插翎尾。刀马旦唱做都有要求，唱腔突出飒爽凌厉的气势，少拖腔，显得洗练简洁，表演上刀马娴熟，刀枪剑戟，样样精通。剧目有《破洪州》、《双锁山》、《杨门女将》等。
花旦，以做戏见长，表演夸张，善于借助水帕、发辨、扇子、椅子等道具的运用来烘托人物，眼神功夫要求很高，表演富于变化传情，如《虎口缘》、《打金枝》等剧中的少女形象都属此类。著名演员有党甘亭、宋上华等。
玩笑旦，属于花旦一，侧重表演心术不正、美貌多变的妇女角色，如《算粮》中的王银钏、《双官诰》中的大娘、二娘等一类人物。
武旦，武旦与刀马旦不同的地方是一般不穿靠，大部分穿紧身的战衣战裙或夜行衣之类的服装，也不戴额子，而往往扎英武巾或牌子，如《庆顶珠》中的肖桂英、《打焦赞》中的杨排风。
二、小旦的形象特征
秦腔的唱腔有两种：苦腔和乐腔。前者是最富特点的当地唱腔，这种唱腔听起来非常高昂向上，充满力量感和悲情感，有一种高原大山的辽阔。乐腔则是快乐明亮，一般适合在小旦角的行当里运用。我们拿“乐腔”的秦腔戏曲音乐来说，它一般强调二、二、三的七字句，或者是三、三、四的十字句，对应的唱词板板在眼，非常对应。像“可怜我苦苦想儿一十六载，本想紧抱娇儿哭一场……元宰儿好比鲜花才吐蕊，惊不起风吹日晒雨又狂……”这种上下结构，非常对称，因此叫做紧拦头。但是紧拦头通常容易显得呆板，因此在上下句的时候，故意加上一两个衬字，比如“的”“这”等代词或者虚词，造成一种不对称的微妙感觉。小旦的曲牌体的唱词相对比较固定，在固定的曲牌之内，通过做功、打功、念功的衬托，显现出旦的行当特色。如《杀狗》中的焦氏就是花旦的典型代表，准确地说她属于泼辣旦，这个角色主要通过身段、眼神、表情动作来衬托人物形象，她可谓是秦腔小旦角色当中比较突出的艺术表演形象，看了以后让人觉得印象深刻。
三、小旦行当的民族文化特征
据考古学考证，在陕西地区最迟在旧石器时代晚期，这里就有人类生息。先秦以来，分别有三大族系的若干民族相继聚居于此，在谱写民族历史的同时，也创造出了灿烂的民族文化。其中的秦腔文化在相当长的历史阶段和舞蹈是融为一体的，相随相伴地生存于民族群体的自娱活动中。
我国西北地区历史悠久，文化繁荣，早在旧石器时代就有人类生息。经过漫长的历史演变，民族历史越来越灿烂多样，民歌就是其中的一种文化传统。中国是多民族的大国，汉族作为人口数量最多的民族，它所创造的文化深深影响了其他西北地区秦腔文化。汉族文化当中的“世俗”文化对西北地区秦腔文化的文明进程影响极大，尤其是在重男轻女方面，我们通过研究发现，秦腔文化当中的小旦行当，其实反映了女性地位的解放，这种“世俗”的特征与汉族传统世俗总体看基本相同，不同的小旦角色之间，对世俗的认知和了解都具有自己的独到之处，可以说，每一个小旦的角色都是一副“世俗”相。
四、结语
评剧和其他戏曲形式一样也讲究唱念做打四门功课。在小旦当中，演员是侧重于唱功还是做功，要考虑到人物的身份，如果是花旦的话，做功的要求就比较高一些，如果是刀马旦，打功的要求就更高一些。可见，秦腔小旦是在实践当中不断形成的一种角色担当。由于特殊的社会历史原因和文化背景，目前正处在激烈的社会变革当中，民族文化也很有可能面临着解构和重构，因此加大对秦腔艺术的研究也是一种保护措施。
参考文献：
[1]柳华方.戲曲声腔艺术在民族声乐演唱训练中的吸收与借鉴[J].临沂师范学院学报，2001.
[2]杨文颖.秦腔表演艺术家[M].西安：太白文艺出版社，2010.
[3]孟新洋，柯琳.民族声乐理论教程[M]. 北京：中央民族大学出版社，2009.
关键词：评剧；小旦；艺术形象特征
在当前强调民族大繁荣、大团结的时期，本文通过对秦腔小旦的艺术形象特征进行研究，尤其对其中包涵的民族性进行重点分析，这对进一步发掘秦腔小旦的艺术形象特征的精神内涵具有积极的意义。
一、小旦行当分类概述
闺门旦，闺门旦多用来塑造名门望族的大家闺秀之类的青年女子，表演上要求端庄秀丽，举止得体，规范大方，唱做兼重，如《火焰驹》中的黄桂英、《楼台会》中的祝英台、《翰墨缘》中的陈秋霞、《洞房》中的卢凤英等，闺门旦是旦行中比较重要的一支，表演风格独特鲜明。
刀马旦，顾名思义，指扮演身怀武艺的巾帼形象，一般扎女靠，执马鞭，戴额子，插翎尾。刀马旦唱做都有要求，唱腔突出飒爽凌厉的气势，少拖腔，显得洗练简洁，表演上刀马娴熟，刀枪剑戟，样样精通。剧目有《破洪州》、《双锁山》、《杨门女将》等。
花旦，以做戏见长，表演夸张，善于借助水帕、发辨、扇子、椅子等道具的运用来烘托人物，眼神功夫要求很高，表演富于变化传情，如《虎口缘》、《打金枝》等剧中的少女形象都属此类。著名演员有党甘亭、宋上华等。
玩笑旦，属于花旦一，侧重表演心术不正、美貌多变的妇女角色，如《算粮》中的王银钏、《双官诰》中的大娘、二娘等一类人物。
武旦，武旦与刀马旦不同的地方是一般不穿靠，大部分穿紧身的战衣战裙或夜行衣之类的服装，也不戴额子，而往往扎英武巾或牌子，如《庆顶珠》中的肖桂英、《打焦赞》中的杨排风。
二、小旦的形象特征
秦腔的唱腔有两种：苦腔和乐腔。前者是最富特点的当地唱腔，这种唱腔听起来非常高昂向上，充满力量感和悲情感，有一种高原大山的辽阔。乐腔则是快乐明亮，一般适合在小旦角的行当里运用。我们拿“乐腔”的秦腔戏曲音乐来说，它一般强调二、二、三的七字句，或者是三、三、四的十字句，对应的唱词板板在眼，非常对应。像“可怜我苦苦想儿一十六载，本想紧抱娇儿哭一场……元宰儿好比鲜花才吐蕊，惊不起风吹日晒雨又狂……”这种上下结构，非常对称，因此叫做紧拦头。但是紧拦头通常容易显得呆板，因此在上下句的时候，故意加上一两个衬字，比如“的”“这”等代词或者虚词，造成一种不对称的微妙感觉。小旦的曲牌体的唱词相对比较固定，在固定的曲牌之内，通过做功、打功、念功的衬托，显现出旦的行当特色。如《杀狗》中的焦氏就是花旦的典型代表，准确地说她属于泼辣旦，这个角色主要通过身段、眼神、表情动作来衬托人物形象，她可谓是秦腔小旦角色当中比较突出的艺术表演形象，看了以后让人觉得印象深刻。
三、小旦行当的民族文化特征
据考古学考证，在陕西地区最迟在旧石器时代晚期，这里就有人类生息。先秦以来，分别有三大族系的若干民族相继聚居于此，在谱写民族历史的同时，也创造出了灿烂的民族文化。其中的秦腔文化在相当长的历史阶段和舞蹈是融为一体的，相随相伴地生存于民族群体的自娱活动中。
我国西北地区历史悠久，文化繁荣，早在旧石器时代就有人类生息。经过漫长的历史演变，民族历史越来越灿烂多样，民歌就是其中的一种文化传统。中国是多民族的大国，汉族作为人口数量最多的民族，它所创造的文化深深影响了其他西北地区秦腔文化。汉族文化当中的“世俗”文化对西北地区秦腔文化的文明进程影响极大，尤其是在重男轻女方面，我们通过研究发现，秦腔文化当中的小旦行当，其实反映了女性地位的解放，这种“世俗”的特征与汉族传统世俗总体看基本相同，不同的小旦角色之间，对世俗的认知和了解都具有自己的独到之处，可以说，每一个小旦的角色都是一副“世俗”相。
四、结语
评剧和其他戏曲形式一样也讲究唱念做打四门功课。在小旦当中，演员是侧重于唱功还是做功，要考虑到人物的身份，如果是花旦的话，做功的要求就比较高一些，如果是刀马旦，打功的要求就更高一些。可见，秦腔小旦是在实践当中不断形成的一种角色担当。由于特殊的社会历史原因和文化背景，目前正处在激烈的社会变革当中，民族文化也很有可能面临着解构和重构，因此加大对秦腔艺术的研究也是一种保护措施。
参考文献：
[1]柳华方.戲曲声腔艺术在民族声乐演唱训练中的吸收与借鉴[J].临沂师范学院学报，2001.
[2]杨文颖.秦腔表演艺术家[M].西安：太白文艺出版社，2010.
[3]孟新洋，柯琳.民族声乐理论教程[M]. 北京：中央民族大学出版社，2009.