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内容提要：在中国绘画史上，团扇扇面形制和花鸟绘画题材同时在宋代兴盛开来，两者之间具有相互促进发展的作用，又共同促进了南宋“边角之景”绘画图式的形成。而且北宋画家便具备了“以小观大”艺术思想和表现能力，“边角之景”的出现可谓水到渠成。“边角之景”又带来了“大斧劈皴”，形成完整的南宋山水画风貌。这种绘画风格并不是特殊的时代产物，更不是“残山剩水”的政治写照。
关键词：残山剩水 团扇面 花鸟画 边角之景
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1000-8705(2010)O1-95-101
一、南宋山水之变
中国古代山水画在发生发展的早期，人们面临着将现实世界中的事物转移到二维画面上来的任务。为了实现这种转移的最佳效果，人们势必会在取景上尽量追求完整，希求圆满和真实的反映，于是也就发展成全景式的画面构图。也正因为此，山水画即使是在技艺尚未成熟的稚拙状态，“水不容泛”，“人大于山”，画家仍然要把舟船画在水中，把人物置之山里。在很长的一段时期内，全景式构图一直是山水画创作的主流形式。
经五代至北宋，全景山水绘画图式得到空前发展，走向高度成熟。如荆浩《匡庐图》，描绘有峰峦、树木、建筑、桥梁、瀑泉、人物、驴匹等诸多事物，画面十分详实丰富。“丈山尺树，寸马豆人”，比例也十分协调。该画面境界雄大，以全景方式体现出画家喜写的“云中山顶”，并有“百尺危峰，屹立于青冥间”的雄伟气概。其他的作品如董源《潇湘图》、范宽《溪山行旅图》、郭熙《早春图》、王希孟《千里江山图》、赵伯驹《江山秋色图》等，它们或为立轴，大山高耸画中，顶天立地，给人以饱满充盈之感；或为长卷，层峦叠嶂，山重水复，具有连绵不绝的气势，令人目不暇接。这些大幅的绘画作品，都体现了全景式构图的特点。
全景式构图的山水画画面圆满开阔，境界舒展，丘壑来龙去脉交代清楚，并有可行、可望、可居、可游的山水意蕴。画面景物常以多取胜，表现充分，层次分明，向人们展示出高远、深远、平远等不同的视觉特点。在很长的一段时期内，这种构图都被认为是观赏大自然的最好方式。
然而进入南宋时期，以李唐、刘松年、马远、夏圭为首的画家，一改中国山水画前貌，形成了独具特色的“边角之景”时代风格。明代王世贞《艺苑卮言》中论及山水之变，便有“刘、李、马、夏又一变也”的观点。这次山水画之“一变”，是在画面空间布局结构中探索新的形式法则，是以一种新异的艺术趣味和美学追求建立画面新秩序，因而较之山水画其他时期的变革显得尤为突出，以至很多美术史论家称之为“顿变”。
但是对于出现这种巨大变化的原因，却一直少有令人信服的解释。
一种观点认为，取边角之景，与南宋画家生活的地域环境有关。南宋山水画多以钱塘风物为描绘对象，杭州四面环山，画家观察事物时身处低谷，取景多仰视的角度，因而产生了边角式的画面构图。这种说法未免太无视画家主体的能动性，只能被动地处在“低谷”和“仰视”作画，也是不符合生活常理的。更何况许多典型的南宋“边角之景”山水画，如萧照《山腰楼观图》、贾师古《严关古寺图》、马远《踏歌图》等，都是石体坚凝、苍松耸峙、剑峰插空的北方山水景致。所以无论何种山水题材，只要在画家的艺术手笔点化之下，都能成就画面上独特的艺术风格和艺术效果。
另一种观点认为，画面上“边角之景”是南宋偏安一隅、残山剩水的反映，画家以画作讽刺当时的朝廷，并抒发对山河沦陷的无限感慨以及对故国的眷恋之情。该观点还进一步指出，北宋的山河基本完整与李成、范宽的全景式山水画相对应，结合北宋稳定的社会秩序、发达的社会经济和政府的高度重视，所以产生了饱满大气公正严谨的绘画图式；然而及至后来北宋王朝国势衰落，便有了“瘦金体”的出现。南宋偏安政权仅有半壁江山，与之相对应自然产生了“一角”、“半边”的绘画。
这种对绘画艺术风格进行的归纳、总结，特别是从政治学而非美学的角度进行解释，在当时的南宋并没有出现，元代也没有发生，而是直到后来的明代才大肆兴起，例如：
明曹昭在《格古要论》中论及马远作品：“全境不多，其小幅，或峭峰直上而不见其顶；或绝壁直下而不见其脚；或近山参天而远山则低；或孤舟泛月而一人独坐，此边角之景也。”
明韩昂在《图绘宝鉴续编》中记到：“郭文通(1370—1444)，永嘉人，善山水，布置茂密，长陵1最爱之。有言马远夏圭者，辄斥日：是残山剩水，宋偏安之物也。”
明郎瑛《七修类稿·辩证类》有“马夏画”条曰：“太宗2尝言：夏圭、马远之画，乃残山剩水，宋偏安之物。今马、夏成堂大轴亦少见矣，所见者，孤峰独树，果无重山叠水曲折之妙，真可谓至言。”后面还有按语：“如《中州集》无全首好者，正诗文关国运也。”
明郁逢庆《书画题跋记》中有诗：“中原殷富百不写，良工岂是无心者。恐将长物触君怀，恰宜剩水残山也。”
明汪珂玉《珊瑚网·题马远鹤荒山水图》中记有：“评画者谓远画多残山制水，不过南渡偏安风景耳，又世称‘马一角’。”
明朱谋垔《画史会要》中记有：“李唐、刘松年、马远、夏圭，此南渡以后四大家也，画家虽以残山剩水目之，然可谓精工之极。”
由此可见，正是在明代的时候，“边角之景”的空间布局和“残山剩水”的政治格局联系起来，并影响到以后数百年来人们对南宋山水画风的认知和解读。
把“边角之景”说成是南宋偏安的残山剩水的反映，把画面上山水的构图和简繁变化，说成是政治疆域范围大小的反映，这难免有妄加臆测和附会之嫌。从绘画作品产生的实际效应来看，“边角之景”所呈现出来的简洁明快、具有田园牧歌式的美丽画面和意境，也绝不会用来表现令人扼腕痛惜的残山剩水。更何况，南宋时画院主盟画坛，院画家为迎合统治者的需要，他们不会去大肆影射残山剩水的政权局势，更不会以此而形成整个时代的绘画风格。相反，南宋院画家创作了许多粉饰太平的绘画，而且是采用了边角之景的手法，如马远《踏歌图》，图上方还有宋宁宗赵扩题写的王安石的诗句：“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城，丰年人乐业，陇上踏歌行”。所以，我们对边角之景的认识还是应该回到绘画艺术本身发展的角度上来。
那么，南宋这种独特的绘画面貌到底源于何处呢?
二、团扇扇面之制
在宋代，中国绘画史上正式确立了一种崭新的绘画形制——扇面画3。《书继》中记载：“郑和间，徽宗每有画扇，则六宫诸邸竟皆临仿一样，或至数百本。”南宋诗人陆游也感叹道：“吴中近事君知否，团扇家家画放翁。”一时天下画家名手纷纷研习笔墨，经营画扇，形成了蔚为壮观的艺术景象。扇面作为一种小品性的绘画形制，完全从扇子实物中脱离出来。其时画家于扇面之上作画，已是主动借用扇面的形制形式，这为中国画的创作注入一股清新、自然、活泼的艺术气息。扇面绘画以其形制灵活小巧，与传统的长卷、立轴绘画大异其趣，并由此获得了巨大的艺术发展空间。 笔者认为，团扇扇面引人中国画创作的形制中，是促使产生南宋山水画构图取景变化的重要原因。
针对绘画艺术而言，其风格面貌之形成与变化，受到诸多因素的影响。其中有两个方面，即绘画作品的材料材质和绘画作品的形式形制，由于被人们视为“形而下”的“器”，且远较绘画艺术表面性的风格、面貌稳定，所以从事艺术风格研究者很容易将之忽略。事实上，这两个方面能够对绘画风格产生十分重大的影响，在很大程度上还决定着绘画艺术的本质特征。绘画作品的材料材质的更新变化，其影响甚至会超出风格面貌所能表达的范围，形成绘画品类的差异，如国画、油画、水彩、漆画、素描、版画等。绘画作品的形式形制一般不会造成这种改变，但其大、小、长、短、方、圆等种种不同，深刻地影响到绘画艺术的“应物象形”、“经营位置”等创作思想，也就不可避免地使绘画的风格面貌发生改变。
在扇面绘画的创作中，客观要求画家的视角由远观转为近察，由整体把握趋向局部发掘。与长卷大幅绘画相比，扇面绘画移大作小，从“以大观小”4走向“以小观大”，艺术视角发生变化。这如同通过放大镜看世界，它能够指引观者的目光，集中观者的精力，近观细察，认真品味微观艺术世界里的奇妙景象。在这种新形制下的创作，山水很少有全景式的构图，而是大胆截取某些局部并将之放大；花鸟在构图上突出主体，善于剪裁，时画折技，讲求布局中的虚实对比与顾盼呼应；人物则多是选出有限的典型性个体对象，然后在画面上进行精心描绘和表达。扇面如同摄像机的变焦镜头，将高大的事物缩小，将繁琐的事物析离，最终定格成一个清晰美丽的画面。
据《续画品》记载：南朝梁画家萧贲“尝画团扇，上为山川。咫尺之内，而瞻万里之遥；方寸之中，乃辩千寻之峻。”这种团扇上画出的山川，必然会对描绘对象进行一番剪裁和提炼。也可以判定，扇面形制客观要求改变层峦叠障、布置茂密的全景图式，形成去其繁章、采其大要的截取图式，艺术视角相应地从“以大观小”走向“以小观大”，这些即是“边角之景”的雏形。从这个意义上来看，正是扇面形制的小品画，与局部取景、重点刻画具有天然的内在联系，促使了“边角之景”绘画图式的生成。例如，北宋赵令穰《橙黄橘绿图》是一幅扇面小景，画面利用对角线构图形成一种平衡感，左上角和右下角密布橘树丛林，中部是开阔的水流，营造出大片的空白。这种“近岸广水、旷阔遥山”的构图，已经与“边角之景”相差无几，也体现出小景山水所追求的空间美学趣味。南宋时期，这种空间美学趣味被应用到长卷和立轴大幅山水画的创作中，从此打破了“上留天之位，下留地之位，中间方立意定景”的构图传统，也就正式形成了“边角之景”的南宋山水风格。
三、花鸟绘画图式
值得一提的是，扇面形制所带来的这种画面构图取景变化，首先是在花鸟画中得到充分体现，并进而推动了山水画风的变革。对于花鸟题材来说，花枝宜于剪裁截取，鸟类本身体制小巧，而且花鸟相较于人物、山水，更适于小中见大，以有限表现无限，如佛学里所言：“一花一世界，一叶一菩提”。正是由于花鸟题材与扇面形制有着天然的内在联系，两者相互促进，在北宋便显现出扇面花鸟画的繁荣，并且有“折枝花鸟”的绘画图式流行开来，宋代也成为中国花鸟画史上的一座高峰。
从五代、北宋时期留下的扇面花鸟画实物中，我们确实能够发现“马一角”、“夏半边”的雏形。如五代宋初徐熙《豆花蜻蜓图》，一束豆花从扇面左下角伸出，上驻一只蜻蜓；五代宋初黄居宷《晚荷郭索图》，荷叶、莲蓬、水草以及螃蟹，也主要占据左下部画面。北宋时期，这种构图形式的扇面花鸟绘画更多，如徐崇矩《红寥水禽图》，花枝、小鸟只占画面的右半边；刘宷《群鱼戏藻图》，将鱼、藻集中于画面下半部；易元吉《蛛网攫猿图》，则把对象安排在画面的左上角。
花鸟之“折枝”，山水之“边角”，皆注意剪裁取舍、虚实对比、细部刻画等，它们本就是一脉相承的绘画图式。也可以说，扇面中的“折枝花鸟”就是一种潜在的“边角之景”，它已经为山水的出场在构图上做好了准备工作。
这种扇面花鸟画的图式应用到长卷和立轴的大幅画面上来，花鸟主体映带出山水背景，进一步表现出“折枝花鸟”与“边角之景”在画面构图上的一致性。在大幅的画面中，“折枝花鸟”之“折枝”大而化之，成为山石坡峦竹木等衬托背景。因为作为核心表现对象的花鸟等祥瑞之物，必然要安置于画面的中部显要位置，所以作为衬托背景的山石坡峦竹木等，必然要安置在画幅的边角位置。
宋代花鸟画深受“黄家富贵”创作风格的影响，注重表现的写实性，具有精工细致、毫发毕现、栩栩如生等特点。所以，在以花鸟为主体的画面上，也客观要求视点拉近，能够明晰花鸟的形象。这不仅使得画面视角要从“远观其势”转移到“近取其质”上来，而且只能截取有限的山石坡峦竹木等做背景，即形成所谓“边角之景”。
例如北宋赵昌《写生蛱蝶图》长卷，画幅留出大量空白展示三只翩翩蛱蝶，只在左下角有限之地绘出坡土花草；赵昌的另一幅《竹虫图》立轴左上部分则很空疏，画家把竹、石、花等景物安排在画幅的右下角，竹枝向中上部伸出，环绕竹叶有几只飞蝶。北宋崔白《双喜图》立轴的背景也是一种“边角之景”，画面右下部是一处山坡，小树从山坡向左上伸出，结合山雀、野兔的相互关系，营造出画面的统一性和稳定性。北宋徽宗赵佶《柳鸦图》长卷中，只在右下角绘有少许坡土，一株柳树长在坡土之上。柳树只有一树干位于画中，上部稍叶和下部根基皆在画外，这与南宋《采薇图》、《清溪渔隐图》中的树木可谓一致。
四、“大斧劈皴”和“以小观大”
南宋山水画风的开创者是李唐，以马远、夏圭发展的最为充分和最具有代表性。李唐《江山小景图》长卷中已经显示出异于传统全景式构图的迹象，晚年所作《清溪渔隐图》长卷则充分采取了截景式构图，画卷中树不见稍，坡石不见脚，表现出全新的南宋山水画风貌。其他如马远《寒香诗思图》扇面，夏圭《烟岫林居图》扇面，更是体现“马一角”、“夏半边”面貌风格的典型绘画作品。《寒香诗思图》扇面中，景少而意多，物小而韵长，简率中透出清旷之旨。坡石树木只占画面右下角极小部分，但它们已经是画面的主体；其他大片的空白处，点写有几只微小的空中飞鸟，对整个画面景致起到了点缀作用，由此也可见该作品与扇面花鸟的渊源关系和变化。《烟岫林居图》扇面不再有飞鸟的痕迹，全部景物位于画面左下部，由小处而知广茂，由有限而至于无限，这就突出体现了“以小观大”的审美观照方式。
在南宋，“以小观大”成为院画家们创作和观者欣赏的最主要方法，它是“边角之景”的绘画形式在美学思想上的反映。此时的“小”已经不是体积被缩小的全景山水的个体，而是一个浓缩的点，是画家深入观察和深刻认识对象后提炼而出的点，并由此点作为物象之灵魂、意境之窗口。所以，南宋山水画的创作不再是着眼于高山大川的恢宏和博大，而是转向了物象本身的内在生命和意蕴。这大大增强了南宋绘画的概括性、含蓄性和象征性，并且能够寡中见众、内中见外、近中见远、物中见情。中国画学热衷于“小”的趣味，在南宋 时期达到了一个高峰。
其实这种“以小观大”的美学思想，早在北宋时期就已经十分成熟。北宋画院中考察画家的题目和标准，如“深山藏古寺”、“踏花归去马蹄香”、“竹锁桥边卖酒家”、“万绿丛中一点红”等，都充分表现了以“小”表现“大”、以“此”表现“彼”、以“有限”表现“无限”、以“所见”表现“所想”的艺术取向和价值追求。这些诗文性的表露，更蕴含的哲理性的思索，证明北宋画家早已具备了处理“边角之景”绘画布局的能力。
南宋山水画风另外一个重要特点是水墨苍劲的“大斧劈皴”，它是与局部特写的“边角之景”一脉相承的。前者是由后者带动的产物，是顺应了后者的形式变化而出现的技法改革。“边角之景”使得视角上从“以大观小”变为“以小观大”，视觉上从“远观其势”变为“近取其质”。如此以来，对山势的表达转变为对石质的描绘，包括其他草木等物，在画面上都要从朦胧的“势状”向切实的“质感”转变。从前的那些雨点皴、披麻皴、云头皴、拖泥带水皴等便不再适于这种表现，于是清刚利爽的大斧劈皴便应时而生。特别是当边角之景和局部特写从扇面小形制回归到长卷、立轴的大画面上，这进一步放大和凸显出山石等物坚硬、凝重的质感，大斧劈皴的侧笔猛扫，锋芒毕露，恰能实现画面所需要的质感效果。
有的人认为刚猛的“大斧劈皴”产生于南宋爱国画家沉痛悲壮、慷慨激烈的情感，这种相似的政治经历在明末清初也曾发生，但是以浙江、石谿为代表的众多画家并不青睐大斧劈皴。所以，不仅从政治学角度解读边角之景是难以令人信服的，从政治学角度解读大斧劈皴同样是值得怀疑的。
由上述方面可以看出，南宋山水之“变”是顺应艺术发展的规律而自然发生的，其条件早在前代就已经充分铺就，并且在一些绘画作品中初露端倪。这种绘画风格并不是特殊的时代产物，更不是“残山剩水”的政治写照。一方面，团扇扇面的形制对“边角之景”的形成具有规范和约定作用；另一方面，花鸟题材的绘画对“边角之景”的形成具有示范和诱导作用。两者同时在宋代兴盛开来，相互促进发展，又共同促进山水画“边角之景”的形成。不仅如此，北宋时画家便具备了“以小观大”艺术思想和表现能力，“边角之景”的出现可谓水到渠成。“边角之景”又带来了“大斧劈皴”，一个整体的南宋山水画风貌也就出现在中国美术史的画卷里了。
其他附图：
参考文献
[1]长陵即指明成祖朱棣，长陵是其死后的陵寝。
[2]即明太宗朱棣，后来明世宗嘉靖皇帝将他的庙号改为“成祖”，所以后人便一直称他为“明成祖”。
[3]扇与书画结缘具体始于何时没有确切的文献记载，对这一历史总体看来，它具有从“书画之于扇面”发展到“扇面之于书画”的逐渐演变过程。“书画之于扇面”是以扇面为中心，书画为扇面服务，被动地适应扇面的形制法规。可以说此时扇子是主体，书画艺术是作为装饰艺术为其所用的。“扇面之于书画”则以书画为中心，扇面为书画服务，书画主动运用扇面的形式来发挥自我的艺术魅力。也不妨说此时书画是主体，扇面是作为展示舞台为其所用的。早期有关扇面艺术的可查史料中多是“书画之于扇面”的例子，在唐张彦远《历代名画记》中，便记有三国时杨修为曹操画扇，“误点为蝇”。同书还记东晋时期画家王献之，“桓温尝请画扇，误落笔，因就成鸟驳牸牛，极妙绝。又书《驳牸牛赋》于扇上，此扇义熙中犹在”。《晋书》中也有对王羲之的记载，“尝在蕺山见一老姥，持六角竹扇卖之，羲之书其扇，各为五字”，结果是“人竞买之”。
[4]“以大观小”是对全景山水的观察处理方法，就是视点远离物体，全方位观照，仿佛是观看假山或盆景，例如北宋沈括论及李成山水画的空间关系：“盖以大观小，如人观假山耳”。
关键词：残山剩水 团扇面 花鸟画 边角之景
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1000-8705(2010)O1-95-101
一、南宋山水之变
中国古代山水画在发生发展的早期，人们面临着将现实世界中的事物转移到二维画面上来的任务。为了实现这种转移的最佳效果，人们势必会在取景上尽量追求完整，希求圆满和真实的反映，于是也就发展成全景式的画面构图。也正因为此，山水画即使是在技艺尚未成熟的稚拙状态，“水不容泛”，“人大于山”，画家仍然要把舟船画在水中，把人物置之山里。在很长的一段时期内，全景式构图一直是山水画创作的主流形式。
经五代至北宋，全景山水绘画图式得到空前发展，走向高度成熟。如荆浩《匡庐图》，描绘有峰峦、树木、建筑、桥梁、瀑泉、人物、驴匹等诸多事物，画面十分详实丰富。“丈山尺树，寸马豆人”，比例也十分协调。该画面境界雄大，以全景方式体现出画家喜写的“云中山顶”，并有“百尺危峰，屹立于青冥间”的雄伟气概。其他的作品如董源《潇湘图》、范宽《溪山行旅图》、郭熙《早春图》、王希孟《千里江山图》、赵伯驹《江山秋色图》等，它们或为立轴，大山高耸画中，顶天立地，给人以饱满充盈之感；或为长卷，层峦叠嶂，山重水复，具有连绵不绝的气势，令人目不暇接。这些大幅的绘画作品，都体现了全景式构图的特点。
全景式构图的山水画画面圆满开阔，境界舒展，丘壑来龙去脉交代清楚，并有可行、可望、可居、可游的山水意蕴。画面景物常以多取胜，表现充分，层次分明，向人们展示出高远、深远、平远等不同的视觉特点。在很长的一段时期内，这种构图都被认为是观赏大自然的最好方式。
然而进入南宋时期，以李唐、刘松年、马远、夏圭为首的画家，一改中国山水画前貌，形成了独具特色的“边角之景”时代风格。明代王世贞《艺苑卮言》中论及山水之变，便有“刘、李、马、夏又一变也”的观点。这次山水画之“一变”，是在画面空间布局结构中探索新的形式法则，是以一种新异的艺术趣味和美学追求建立画面新秩序，因而较之山水画其他时期的变革显得尤为突出，以至很多美术史论家称之为“顿变”。
但是对于出现这种巨大变化的原因，却一直少有令人信服的解释。
一种观点认为，取边角之景，与南宋画家生活的地域环境有关。南宋山水画多以钱塘风物为描绘对象，杭州四面环山，画家观察事物时身处低谷，取景多仰视的角度，因而产生了边角式的画面构图。这种说法未免太无视画家主体的能动性，只能被动地处在“低谷”和“仰视”作画，也是不符合生活常理的。更何况许多典型的南宋“边角之景”山水画，如萧照《山腰楼观图》、贾师古《严关古寺图》、马远《踏歌图》等，都是石体坚凝、苍松耸峙、剑峰插空的北方山水景致。所以无论何种山水题材，只要在画家的艺术手笔点化之下，都能成就画面上独特的艺术风格和艺术效果。
另一种观点认为，画面上“边角之景”是南宋偏安一隅、残山剩水的反映，画家以画作讽刺当时的朝廷，并抒发对山河沦陷的无限感慨以及对故国的眷恋之情。该观点还进一步指出，北宋的山河基本完整与李成、范宽的全景式山水画相对应，结合北宋稳定的社会秩序、发达的社会经济和政府的高度重视，所以产生了饱满大气公正严谨的绘画图式；然而及至后来北宋王朝国势衰落，便有了“瘦金体”的出现。南宋偏安政权仅有半壁江山，与之相对应自然产生了“一角”、“半边”的绘画。
这种对绘画艺术风格进行的归纳、总结，特别是从政治学而非美学的角度进行解释，在当时的南宋并没有出现，元代也没有发生，而是直到后来的明代才大肆兴起，例如：
明曹昭在《格古要论》中论及马远作品：“全境不多，其小幅，或峭峰直上而不见其顶；或绝壁直下而不见其脚；或近山参天而远山则低；或孤舟泛月而一人独坐，此边角之景也。”
明韩昂在《图绘宝鉴续编》中记到：“郭文通(1370—1444)，永嘉人，善山水，布置茂密，长陵1最爱之。有言马远夏圭者，辄斥日：是残山剩水，宋偏安之物也。”
明郎瑛《七修类稿·辩证类》有“马夏画”条曰：“太宗2尝言：夏圭、马远之画，乃残山剩水，宋偏安之物。今马、夏成堂大轴亦少见矣，所见者，孤峰独树，果无重山叠水曲折之妙，真可谓至言。”后面还有按语：“如《中州集》无全首好者，正诗文关国运也。”
明郁逢庆《书画题跋记》中有诗：“中原殷富百不写，良工岂是无心者。恐将长物触君怀，恰宜剩水残山也。”
明汪珂玉《珊瑚网·题马远鹤荒山水图》中记有：“评画者谓远画多残山制水，不过南渡偏安风景耳，又世称‘马一角’。”
明朱谋垔《画史会要》中记有：“李唐、刘松年、马远、夏圭，此南渡以后四大家也，画家虽以残山剩水目之，然可谓精工之极。”
由此可见，正是在明代的时候，“边角之景”的空间布局和“残山剩水”的政治格局联系起来，并影响到以后数百年来人们对南宋山水画风的认知和解读。
把“边角之景”说成是南宋偏安的残山剩水的反映，把画面上山水的构图和简繁变化，说成是政治疆域范围大小的反映，这难免有妄加臆测和附会之嫌。从绘画作品产生的实际效应来看，“边角之景”所呈现出来的简洁明快、具有田园牧歌式的美丽画面和意境，也绝不会用来表现令人扼腕痛惜的残山剩水。更何况，南宋时画院主盟画坛，院画家为迎合统治者的需要，他们不会去大肆影射残山剩水的政权局势，更不会以此而形成整个时代的绘画风格。相反，南宋院画家创作了许多粉饰太平的绘画，而且是采用了边角之景的手法，如马远《踏歌图》，图上方还有宋宁宗赵扩题写的王安石的诗句：“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城，丰年人乐业，陇上踏歌行”。所以，我们对边角之景的认识还是应该回到绘画艺术本身发展的角度上来。
那么，南宋这种独特的绘画面貌到底源于何处呢?
二、团扇扇面之制
在宋代，中国绘画史上正式确立了一种崭新的绘画形制——扇面画3。《书继》中记载：“郑和间，徽宗每有画扇，则六宫诸邸竟皆临仿一样，或至数百本。”南宋诗人陆游也感叹道：“吴中近事君知否，团扇家家画放翁。”一时天下画家名手纷纷研习笔墨，经营画扇，形成了蔚为壮观的艺术景象。扇面作为一种小品性的绘画形制，完全从扇子实物中脱离出来。其时画家于扇面之上作画，已是主动借用扇面的形制形式，这为中国画的创作注入一股清新、自然、活泼的艺术气息。扇面绘画以其形制灵活小巧，与传统的长卷、立轴绘画大异其趣，并由此获得了巨大的艺术发展空间。 笔者认为，团扇扇面引人中国画创作的形制中，是促使产生南宋山水画构图取景变化的重要原因。
针对绘画艺术而言，其风格面貌之形成与变化，受到诸多因素的影响。其中有两个方面，即绘画作品的材料材质和绘画作品的形式形制，由于被人们视为“形而下”的“器”，且远较绘画艺术表面性的风格、面貌稳定，所以从事艺术风格研究者很容易将之忽略。事实上，这两个方面能够对绘画风格产生十分重大的影响，在很大程度上还决定着绘画艺术的本质特征。绘画作品的材料材质的更新变化，其影响甚至会超出风格面貌所能表达的范围，形成绘画品类的差异，如国画、油画、水彩、漆画、素描、版画等。绘画作品的形式形制一般不会造成这种改变，但其大、小、长、短、方、圆等种种不同，深刻地影响到绘画艺术的“应物象形”、“经营位置”等创作思想，也就不可避免地使绘画的风格面貌发生改变。
在扇面绘画的创作中，客观要求画家的视角由远观转为近察，由整体把握趋向局部发掘。与长卷大幅绘画相比，扇面绘画移大作小，从“以大观小”4走向“以小观大”，艺术视角发生变化。这如同通过放大镜看世界，它能够指引观者的目光，集中观者的精力，近观细察，认真品味微观艺术世界里的奇妙景象。在这种新形制下的创作，山水很少有全景式的构图，而是大胆截取某些局部并将之放大；花鸟在构图上突出主体，善于剪裁，时画折技，讲求布局中的虚实对比与顾盼呼应；人物则多是选出有限的典型性个体对象，然后在画面上进行精心描绘和表达。扇面如同摄像机的变焦镜头，将高大的事物缩小，将繁琐的事物析离，最终定格成一个清晰美丽的画面。
据《续画品》记载：南朝梁画家萧贲“尝画团扇，上为山川。咫尺之内，而瞻万里之遥；方寸之中，乃辩千寻之峻。”这种团扇上画出的山川，必然会对描绘对象进行一番剪裁和提炼。也可以判定，扇面形制客观要求改变层峦叠障、布置茂密的全景图式，形成去其繁章、采其大要的截取图式，艺术视角相应地从“以大观小”走向“以小观大”，这些即是“边角之景”的雏形。从这个意义上来看，正是扇面形制的小品画，与局部取景、重点刻画具有天然的内在联系，促使了“边角之景”绘画图式的生成。例如，北宋赵令穰《橙黄橘绿图》是一幅扇面小景，画面利用对角线构图形成一种平衡感，左上角和右下角密布橘树丛林，中部是开阔的水流，营造出大片的空白。这种“近岸广水、旷阔遥山”的构图，已经与“边角之景”相差无几，也体现出小景山水所追求的空间美学趣味。南宋时期，这种空间美学趣味被应用到长卷和立轴大幅山水画的创作中，从此打破了“上留天之位，下留地之位，中间方立意定景”的构图传统，也就正式形成了“边角之景”的南宋山水风格。
三、花鸟绘画图式
值得一提的是，扇面形制所带来的这种画面构图取景变化，首先是在花鸟画中得到充分体现，并进而推动了山水画风的变革。对于花鸟题材来说，花枝宜于剪裁截取，鸟类本身体制小巧，而且花鸟相较于人物、山水，更适于小中见大，以有限表现无限，如佛学里所言：“一花一世界，一叶一菩提”。正是由于花鸟题材与扇面形制有着天然的内在联系，两者相互促进，在北宋便显现出扇面花鸟画的繁荣，并且有“折枝花鸟”的绘画图式流行开来，宋代也成为中国花鸟画史上的一座高峰。
从五代、北宋时期留下的扇面花鸟画实物中，我们确实能够发现“马一角”、“夏半边”的雏形。如五代宋初徐熙《豆花蜻蜓图》，一束豆花从扇面左下角伸出，上驻一只蜻蜓；五代宋初黄居宷《晚荷郭索图》，荷叶、莲蓬、水草以及螃蟹，也主要占据左下部画面。北宋时期，这种构图形式的扇面花鸟绘画更多，如徐崇矩《红寥水禽图》，花枝、小鸟只占画面的右半边；刘宷《群鱼戏藻图》，将鱼、藻集中于画面下半部；易元吉《蛛网攫猿图》，则把对象安排在画面的左上角。
花鸟之“折枝”，山水之“边角”，皆注意剪裁取舍、虚实对比、细部刻画等，它们本就是一脉相承的绘画图式。也可以说，扇面中的“折枝花鸟”就是一种潜在的“边角之景”，它已经为山水的出场在构图上做好了准备工作。
这种扇面花鸟画的图式应用到长卷和立轴的大幅画面上来，花鸟主体映带出山水背景，进一步表现出“折枝花鸟”与“边角之景”在画面构图上的一致性。在大幅的画面中，“折枝花鸟”之“折枝”大而化之，成为山石坡峦竹木等衬托背景。因为作为核心表现对象的花鸟等祥瑞之物，必然要安置于画面的中部显要位置，所以作为衬托背景的山石坡峦竹木等，必然要安置在画幅的边角位置。
宋代花鸟画深受“黄家富贵”创作风格的影响，注重表现的写实性，具有精工细致、毫发毕现、栩栩如生等特点。所以，在以花鸟为主体的画面上，也客观要求视点拉近，能够明晰花鸟的形象。这不仅使得画面视角要从“远观其势”转移到“近取其质”上来，而且只能截取有限的山石坡峦竹木等做背景，即形成所谓“边角之景”。
例如北宋赵昌《写生蛱蝶图》长卷，画幅留出大量空白展示三只翩翩蛱蝶，只在左下角有限之地绘出坡土花草；赵昌的另一幅《竹虫图》立轴左上部分则很空疏，画家把竹、石、花等景物安排在画幅的右下角，竹枝向中上部伸出，环绕竹叶有几只飞蝶。北宋崔白《双喜图》立轴的背景也是一种“边角之景”，画面右下部是一处山坡，小树从山坡向左上伸出，结合山雀、野兔的相互关系，营造出画面的统一性和稳定性。北宋徽宗赵佶《柳鸦图》长卷中，只在右下角绘有少许坡土，一株柳树长在坡土之上。柳树只有一树干位于画中，上部稍叶和下部根基皆在画外，这与南宋《采薇图》、《清溪渔隐图》中的树木可谓一致。
四、“大斧劈皴”和“以小观大”
南宋山水画风的开创者是李唐，以马远、夏圭发展的最为充分和最具有代表性。李唐《江山小景图》长卷中已经显示出异于传统全景式构图的迹象，晚年所作《清溪渔隐图》长卷则充分采取了截景式构图，画卷中树不见稍，坡石不见脚，表现出全新的南宋山水画风貌。其他如马远《寒香诗思图》扇面，夏圭《烟岫林居图》扇面，更是体现“马一角”、“夏半边”面貌风格的典型绘画作品。《寒香诗思图》扇面中，景少而意多，物小而韵长，简率中透出清旷之旨。坡石树木只占画面右下角极小部分，但它们已经是画面的主体；其他大片的空白处，点写有几只微小的空中飞鸟，对整个画面景致起到了点缀作用，由此也可见该作品与扇面花鸟的渊源关系和变化。《烟岫林居图》扇面不再有飞鸟的痕迹，全部景物位于画面左下部，由小处而知广茂，由有限而至于无限，这就突出体现了“以小观大”的审美观照方式。
在南宋，“以小观大”成为院画家们创作和观者欣赏的最主要方法，它是“边角之景”的绘画形式在美学思想上的反映。此时的“小”已经不是体积被缩小的全景山水的个体，而是一个浓缩的点，是画家深入观察和深刻认识对象后提炼而出的点，并由此点作为物象之灵魂、意境之窗口。所以，南宋山水画的创作不再是着眼于高山大川的恢宏和博大，而是转向了物象本身的内在生命和意蕴。这大大增强了南宋绘画的概括性、含蓄性和象征性，并且能够寡中见众、内中见外、近中见远、物中见情。中国画学热衷于“小”的趣味，在南宋 时期达到了一个高峰。
其实这种“以小观大”的美学思想，早在北宋时期就已经十分成熟。北宋画院中考察画家的题目和标准，如“深山藏古寺”、“踏花归去马蹄香”、“竹锁桥边卖酒家”、“万绿丛中一点红”等，都充分表现了以“小”表现“大”、以“此”表现“彼”、以“有限”表现“无限”、以“所见”表现“所想”的艺术取向和价值追求。这些诗文性的表露，更蕴含的哲理性的思索，证明北宋画家早已具备了处理“边角之景”绘画布局的能力。
南宋山水画风另外一个重要特点是水墨苍劲的“大斧劈皴”，它是与局部特写的“边角之景”一脉相承的。前者是由后者带动的产物，是顺应了后者的形式变化而出现的技法改革。“边角之景”使得视角上从“以大观小”变为“以小观大”，视觉上从“远观其势”变为“近取其质”。如此以来，对山势的表达转变为对石质的描绘，包括其他草木等物，在画面上都要从朦胧的“势状”向切实的“质感”转变。从前的那些雨点皴、披麻皴、云头皴、拖泥带水皴等便不再适于这种表现，于是清刚利爽的大斧劈皴便应时而生。特别是当边角之景和局部特写从扇面小形制回归到长卷、立轴的大画面上，这进一步放大和凸显出山石等物坚硬、凝重的质感，大斧劈皴的侧笔猛扫，锋芒毕露，恰能实现画面所需要的质感效果。
有的人认为刚猛的“大斧劈皴”产生于南宋爱国画家沉痛悲壮、慷慨激烈的情感，这种相似的政治经历在明末清初也曾发生，但是以浙江、石谿为代表的众多画家并不青睐大斧劈皴。所以，不仅从政治学角度解读边角之景是难以令人信服的，从政治学角度解读大斧劈皴同样是值得怀疑的。
由上述方面可以看出，南宋山水之“变”是顺应艺术发展的规律而自然发生的，其条件早在前代就已经充分铺就，并且在一些绘画作品中初露端倪。这种绘画风格并不是特殊的时代产物，更不是“残山剩水”的政治写照。一方面，团扇扇面的形制对“边角之景”的形成具有规范和约定作用；另一方面，花鸟题材的绘画对“边角之景”的形成具有示范和诱导作用。两者同时在宋代兴盛开来，相互促进发展，又共同促进山水画“边角之景”的形成。不仅如此，北宋时画家便具备了“以小观大”艺术思想和表现能力，“边角之景”的出现可谓水到渠成。“边角之景”又带来了“大斧劈皴”，一个整体的南宋山水画风貌也就出现在中国美术史的画卷里了。
其他附图：
参考文献
[1]长陵即指明成祖朱棣，长陵是其死后的陵寝。
[2]即明太宗朱棣，后来明世宗嘉靖皇帝将他的庙号改为“成祖”，所以后人便一直称他为“明成祖”。
[3]扇与书画结缘具体始于何时没有确切的文献记载，对这一历史总体看来，它具有从“书画之于扇面”发展到“扇面之于书画”的逐渐演变过程。“书画之于扇面”是以扇面为中心，书画为扇面服务，被动地适应扇面的形制法规。可以说此时扇子是主体，书画艺术是作为装饰艺术为其所用的。“扇面之于书画”则以书画为中心，扇面为书画服务，书画主动运用扇面的形式来发挥自我的艺术魅力。也不妨说此时书画是主体，扇面是作为展示舞台为其所用的。早期有关扇面艺术的可查史料中多是“书画之于扇面”的例子，在唐张彦远《历代名画记》中，便记有三国时杨修为曹操画扇，“误点为蝇”。同书还记东晋时期画家王献之，“桓温尝请画扇，误落笔，因就成鸟驳牸牛，极妙绝。又书《驳牸牛赋》于扇上，此扇义熙中犹在”。《晋书》中也有对王羲之的记载，“尝在蕺山见一老姥，持六角竹扇卖之，羲之书其扇，各为五字”，结果是“人竞买之”。
[4]“以大观小”是对全景山水的观察处理方法，就是视点远离物体，全方位观照，仿佛是观看假山或盆景，例如北宋沈括论及李成山水画的空间关系：“盖以大观小，如人观假山耳”。