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摘要：本文是以舞蹈本体为基础，主要研究舞蹈的内容与形式的关系。首先从它的理论依据出发，探讨表达内容与形式之间的关系。
关键词：动作；形式；内容
北京舞蹈学院吕艺生教授在《舞蹈学导论》一书中提出：“舞蹈本体论既承认人体是包含身心两大部分，那它的社会属性就必须得到承认。舞蹈艺术是很特别的艺术，它虽是一种适用性的感觉层次艺术，但它与人的思想、情感、情绪甚至观念直接相关，甚至融为一体。因而这种艺术的本体既得到哲学“形而上学”，又是“形而上”要落脚的物理实在。
本体论是研究世界本源的学说，这一思想和概念最早体现在古希腊伟大思想家亚里士多德早期的心理学著作《论灵魂》一书中，在这之前，“存在”这一概念就是研究事物本质的。在中国，又叫形而上学，是研究世界的本质，研究超越感性经验存在的学问。在哲学范围内本体论与形而上学都是指事物的本质。20世纪初，本体论从哲学引向艺术领域，借本体论这一研究具体艺术的本质，研究舞蹈從本体论出发也是最好的切入点。
1、从本体出发
舞蹈本体论把舞蹈作为研究对象，进行自下而上的高层次思考，它从舞蹈的发生体出发，主要研究“寻求最初的根源和最高的原因”，而对于舞蹈研究的核心问题就是寻求自身的规律，而不是“通律”或“他律”。
2、身与心的和谐
舞蹈本体论把舞蹈发生体当作研究对象，探求发生体运动中的思维与动作的内在关系，把情感与肢体的同一性当作研究的支点。它就意味着必须引导人们把焦点集中在人体的“内宇宙”上，弄清楚人的情感。舞蹈艺术不同于其他艺术形式的特有规律即“自律”是指舞蹈作品本身具有最完整的艺术感觉，最强烈的艺术情感，最丰富的艺术想象，最典型的艺术气质和最完美的艺术人格。
3、由外向内回归本我
舞蹈本体论也关注舞蹈发生体与它外部世界的联系，因为它的外部世界——人类社会与大自然，对舞蹈发生体的构成与思维、动作、的发生常常有着互导与互制的作用。因此，舞蹈本体论对于舞蹈来说，应是将舞蹈引向最本质，承认并认识舞蹈独立的艺术本质、特性以及价值。
因此，舞蹈本体论研究，或许是我们真正开始认识舞蹈，表现舞蹈。舞蹈艺术品既是舞者运动着的肉体生命，也是在运动着自身的精神生命。舞蹈本体不仅是一个物理存在，更有着精神世界的深层内涵，使舞蹈家敢于竖起本体论的大旗，探讨舞蹈艺术自身的真正本质与价值。正如北京舞蹈学院平心教授在《舞蹈心理学》一书中，提出的一个关于舞蹈的新概念，即舞蹈是用身心关系来表现人的审美感情和审美理想的艺术形式，身体只是舞蹈的物质载体，而心理才是舞蹈有意味的形式。于是，身体和心理便成为了舞蹈的两大本体。
一、舞蹈的本质特征
舞蹈是一门古老的艺术，具有时间和空间性，以身体为媒介通过动作来传达人的内心情感。什么是特征？一事物所特有的，区别于其他事物，可以作为某事物特点的标志便是特征。李泽厚先生曾说“舞蹈以人体姿态表情造型而特别是动作过程作为手段，以表现人们主观情感为特征”。《毛诗序》所言“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”朱载育在《乐律全书》中提到“乐舞之妙，在乎进退屈伸离合变态，若非变态，则舞不神，不神而欲感动鬼神难矣。”在徐尔充的《舞蹈概论》一书中讲到舞蹈的艺术特征分为动作性、抒情性以及节奏性造型性和综合性，把动作性作为众多特性的首位，强调了动作的重要性。
纵观历史发展，舞蹈都是以人体作为媒介，动作为表现手段，来传情达意，表现社会生活。这一切都基于构造它的基本材料——人体动作。
本文认为，身体是舞蹈的技术问题，即形式、模仿和再现，而心理及情感才是舞蹈的艺术问题，即内容、抒情和表现。舞蹈本体论承认动作是舞蹈之本，但舞蹈不单单是纯粹的动作，任何动作都应该有其内涵和意蕴。也就是说，舞蹈艺术不仅需要模仿和再现，更需要抒情和表现。
二、内在情感的视觉化
20世纪以来，世界舞坛进入了一个多元化时代，舞蹈与其他艺术门类，舞种与舞种之间都在不同程度上的相互交融借鉴，呈现出创新共进的态势，西方现代舞的异军突飞猛进对古典芭蕾产生了巨大的冲击和影响，并且逐步完善了其科学性，理论性与系统性。从模仿派和表现派的相互斗争相互借鉴，从形式主义的标新立异到理论过度的完成，西方舞坛在对抗和融合中形成了再现主义，表现主义和形式主义“三足鼎立”的局面。20世纪，魏格曼提出“舞蹈是种表现人的一种活生生的语言”，作为拉班的学生，他的理论基点是“人体动律学”，是人体动作产生的情绪意向，而不再是大自然的再现。
简言之，舞蹈来源于生活并和着生活创造出来的艺术形式，我们应该对于舞蹈产生某种积极的意识，将有节奏的身体动作当成艺术表现的媒介。玛莎格雷姆，强调把隐藏在内心的真实和丑陋随着内心的舞蹈信念去跳舞。表现性舞蹈是从动作性出发，但不仅仅只停留在动作上，认为舞蹈本身必须赋予某种意义，否则就将为一般意义的运动。
舞蹈就是要将编导的意识通过舞蹈来传达，在该舞剧中，不仅生动准确地表达了活生生地人物情感，而且在整个舞剧中编导地舞台调度更加超越了舞蹈本身的动作语言——调度即表达。
三、舞蹈的内容与形式
一）舞蹈内容融于舞蹈形式
所谓内容是指事物内在的含义，是形式的组织与组合的根基。一方面，借助文字语言服装灯光作引导理解舞蹈动作所展示的内容，另一方面，直接用舞蹈手段从象征性与暗示性动作中理解舞蹈内容。而舞蹈内容如果没有自己独特的形式，也就不复存在。因此舞蹈艺术的内容融于形式之中，不可能离开形式。
二）舞蹈形式化于舞蹈内容
形式通常是指事物的外部结构，是事物构成要素或排列及表现形式。19世纪后期，舞蹈也产生了以玛莎格雷姆为代表的现代主义表现派，他们的舞蹈不只是专门表现那种风格，而是主张打破束缚，表现人内心的强烈的情感以及冲动。20世纪甚至出现真正抛弃形式主义，特别是默斯坎宁汉，把舞蹈上升为“纯粹的行为动态”，舞蹈充满了随意性 不确定性以及拼贴性。我们之所以会接受这种，恰是这种“有意味的形式”的存在。
三）内容与形式都是平等地位的一个整体
黑格尔对内容与形式有著名的论断：内容非他，即形式转化为内容；形式非他。即内容之转化为形式。这一论断充分说明：一是形式与内容同等重要，二是双方都向对方转化，三是当各自向对方转化时，不是消失了，而是融化在了对方身上。因此，内容与形式既是观念上的独立，也是实际上的合一。既矛盾，又统一。恩格斯也曾说过：形式与内容是同一的，不可分离的。这是整个有机界的共性。因此一个好的舞蹈艺术作品无论形式在先还是内容在先，它们都会成为一个整体。
所以，合理的认识内容与形式的关系，问题不在于是否“主题先行”，也不在于能否表现所谓的“重大题材”。而在于负载主题的形式能否成为一个整体，能否做到你中有我，我中有你的和谐之美，其形式是否有意义，而不只是估计舞蹈本身属性不管不顾，使其肩负无法承担的历史重任，强加于它。
参考文献：
[1]舞蹈学导论-吕艺生 从西方的“三足鼎立”剖析现代舞在中国的发展 李翔-《大众文艺》
关键词：动作；形式；内容
北京舞蹈学院吕艺生教授在《舞蹈学导论》一书中提出：“舞蹈本体论既承认人体是包含身心两大部分，那它的社会属性就必须得到承认。舞蹈艺术是很特别的艺术，它虽是一种适用性的感觉层次艺术，但它与人的思想、情感、情绪甚至观念直接相关，甚至融为一体。因而这种艺术的本体既得到哲学“形而上学”，又是“形而上”要落脚的物理实在。
本体论是研究世界本源的学说，这一思想和概念最早体现在古希腊伟大思想家亚里士多德早期的心理学著作《论灵魂》一书中，在这之前，“存在”这一概念就是研究事物本质的。在中国，又叫形而上学，是研究世界的本质，研究超越感性经验存在的学问。在哲学范围内本体论与形而上学都是指事物的本质。20世纪初，本体论从哲学引向艺术领域，借本体论这一研究具体艺术的本质，研究舞蹈從本体论出发也是最好的切入点。
1、从本体出发
舞蹈本体论把舞蹈作为研究对象，进行自下而上的高层次思考，它从舞蹈的发生体出发，主要研究“寻求最初的根源和最高的原因”，而对于舞蹈研究的核心问题就是寻求自身的规律，而不是“通律”或“他律”。
2、身与心的和谐
舞蹈本体论把舞蹈发生体当作研究对象，探求发生体运动中的思维与动作的内在关系，把情感与肢体的同一性当作研究的支点。它就意味着必须引导人们把焦点集中在人体的“内宇宙”上，弄清楚人的情感。舞蹈艺术不同于其他艺术形式的特有规律即“自律”是指舞蹈作品本身具有最完整的艺术感觉，最强烈的艺术情感，最丰富的艺术想象，最典型的艺术气质和最完美的艺术人格。
3、由外向内回归本我
舞蹈本体论也关注舞蹈发生体与它外部世界的联系，因为它的外部世界——人类社会与大自然，对舞蹈发生体的构成与思维、动作、的发生常常有着互导与互制的作用。因此，舞蹈本体论对于舞蹈来说，应是将舞蹈引向最本质，承认并认识舞蹈独立的艺术本质、特性以及价值。
因此，舞蹈本体论研究，或许是我们真正开始认识舞蹈，表现舞蹈。舞蹈艺术品既是舞者运动着的肉体生命，也是在运动着自身的精神生命。舞蹈本体不仅是一个物理存在，更有着精神世界的深层内涵，使舞蹈家敢于竖起本体论的大旗，探讨舞蹈艺术自身的真正本质与价值。正如北京舞蹈学院平心教授在《舞蹈心理学》一书中，提出的一个关于舞蹈的新概念，即舞蹈是用身心关系来表现人的审美感情和审美理想的艺术形式，身体只是舞蹈的物质载体，而心理才是舞蹈有意味的形式。于是，身体和心理便成为了舞蹈的两大本体。
一、舞蹈的本质特征
舞蹈是一门古老的艺术，具有时间和空间性，以身体为媒介通过动作来传达人的内心情感。什么是特征？一事物所特有的，区别于其他事物，可以作为某事物特点的标志便是特征。李泽厚先生曾说“舞蹈以人体姿态表情造型而特别是动作过程作为手段，以表现人们主观情感为特征”。《毛诗序》所言“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”朱载育在《乐律全书》中提到“乐舞之妙，在乎进退屈伸离合变态，若非变态，则舞不神，不神而欲感动鬼神难矣。”在徐尔充的《舞蹈概论》一书中讲到舞蹈的艺术特征分为动作性、抒情性以及节奏性造型性和综合性，把动作性作为众多特性的首位，强调了动作的重要性。
纵观历史发展，舞蹈都是以人体作为媒介，动作为表现手段，来传情达意，表现社会生活。这一切都基于构造它的基本材料——人体动作。
本文认为，身体是舞蹈的技术问题，即形式、模仿和再现，而心理及情感才是舞蹈的艺术问题，即内容、抒情和表现。舞蹈本体论承认动作是舞蹈之本，但舞蹈不单单是纯粹的动作，任何动作都应该有其内涵和意蕴。也就是说，舞蹈艺术不仅需要模仿和再现，更需要抒情和表现。
二、内在情感的视觉化
20世纪以来，世界舞坛进入了一个多元化时代，舞蹈与其他艺术门类，舞种与舞种之间都在不同程度上的相互交融借鉴，呈现出创新共进的态势，西方现代舞的异军突飞猛进对古典芭蕾产生了巨大的冲击和影响，并且逐步完善了其科学性，理论性与系统性。从模仿派和表现派的相互斗争相互借鉴，从形式主义的标新立异到理论过度的完成，西方舞坛在对抗和融合中形成了再现主义，表现主义和形式主义“三足鼎立”的局面。20世纪，魏格曼提出“舞蹈是种表现人的一种活生生的语言”，作为拉班的学生，他的理论基点是“人体动律学”，是人体动作产生的情绪意向，而不再是大自然的再现。
简言之，舞蹈来源于生活并和着生活创造出来的艺术形式，我们应该对于舞蹈产生某种积极的意识，将有节奏的身体动作当成艺术表现的媒介。玛莎格雷姆，强调把隐藏在内心的真实和丑陋随着内心的舞蹈信念去跳舞。表现性舞蹈是从动作性出发，但不仅仅只停留在动作上，认为舞蹈本身必须赋予某种意义，否则就将为一般意义的运动。
舞蹈就是要将编导的意识通过舞蹈来传达，在该舞剧中，不仅生动准确地表达了活生生地人物情感，而且在整个舞剧中编导地舞台调度更加超越了舞蹈本身的动作语言——调度即表达。
三、舞蹈的内容与形式
一）舞蹈内容融于舞蹈形式
所谓内容是指事物内在的含义，是形式的组织与组合的根基。一方面，借助文字语言服装灯光作引导理解舞蹈动作所展示的内容，另一方面，直接用舞蹈手段从象征性与暗示性动作中理解舞蹈内容。而舞蹈内容如果没有自己独特的形式，也就不复存在。因此舞蹈艺术的内容融于形式之中，不可能离开形式。
二）舞蹈形式化于舞蹈内容
形式通常是指事物的外部结构，是事物构成要素或排列及表现形式。19世纪后期，舞蹈也产生了以玛莎格雷姆为代表的现代主义表现派，他们的舞蹈不只是专门表现那种风格，而是主张打破束缚，表现人内心的强烈的情感以及冲动。20世纪甚至出现真正抛弃形式主义，特别是默斯坎宁汉，把舞蹈上升为“纯粹的行为动态”，舞蹈充满了随意性 不确定性以及拼贴性。我们之所以会接受这种，恰是这种“有意味的形式”的存在。
三）内容与形式都是平等地位的一个整体
黑格尔对内容与形式有著名的论断：内容非他，即形式转化为内容；形式非他。即内容之转化为形式。这一论断充分说明：一是形式与内容同等重要，二是双方都向对方转化，三是当各自向对方转化时，不是消失了，而是融化在了对方身上。因此，内容与形式既是观念上的独立，也是实际上的合一。既矛盾，又统一。恩格斯也曾说过：形式与内容是同一的，不可分离的。这是整个有机界的共性。因此一个好的舞蹈艺术作品无论形式在先还是内容在先，它们都会成为一个整体。
所以，合理的认识内容与形式的关系，问题不在于是否“主题先行”，也不在于能否表现所谓的“重大题材”。而在于负载主题的形式能否成为一个整体，能否做到你中有我，我中有你的和谐之美，其形式是否有意义，而不只是估计舞蹈本身属性不管不顾，使其肩负无法承担的历史重任，强加于它。
参考文献：
[1]舞蹈学导论-吕艺生 从西方的“三足鼎立”剖析现代舞在中国的发展 李翔-《大众文艺》