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在我看来，朱林的照相机镜头固然是他之于世界的连通器；但他决定拿起画笔时，笔立如藏香，他的画笔就是敬献于藏地的一桌香案。
对于大地而言，照相就是比喻——尽管比喻也有大师，钱钟书就是比喻大师；但一幅真正的画作绝对是隐喻。在隐喻的地域没有大师，只有彰显隐喻的人子。
不要过分夸大摄影的记实功能。我们是根据摄影的引申义来寻找、确认现实意义的，因为摄影者在对现实取景过程里已经注入了新的意义。因此，我们看到的照片，已经不是现实的一幕。
就朱林而言，自己呕心沥血的画作，实际上不但为他记录了一个匍匐、倒地、顶礼的过程，而且打开了他与终极地之间的纵深域度。逆光下的藏地，石头、草地、枝桠、老人、袈裟、庙宇逐渐成为了撕开天光的钝器，人与事物的光，成为了强光世界上的一层绒毛。
朱林由一个“路上风景”的拾穗者，蜕变为趋向终极地跋涉的画家，他返回内心，心光灿烂，不愿多说一个字。
朝圣者的木掌与秃鹫的雷声
乍暖还寒，位于成都牧马山的朱林画室窗外，一只杜鹃在叫，既不悲伤，也不欢快。这只杜鹃不是望帝那一只，它的叫声把斜挂的阳光剖开，鸟声白亮，宛如劈空逶迤的经幡，多少还是让朱林感到了一些异样。“他一定知道自己会死在路上，他还是上路了”。我好像看到几片经幡的阴影在朱林眼中折返：“从此以后，我几乎不再摸相机，照片能告诉我们的太少。你在面对属灵的人与事，按动快门的同时，可能就是一次对灵的冒犯!”
朱林向我讲述了2004年他在巴塘的一次经历——
即使已入7月，青藏高原的早晨还透出阵阵清冽。朱林独自驾车去藏寨。刚铺的水泥公路在山的冷峻中蜿蜒，没有尽头。远远地，看见一个朝圣者投射在大地上的长影。是位“磕长头”的藏族老人，蓬头垢面，腰身佝偻，他的动作已经变形，三步一磕几乎要竭尽全力。朱林有一种“捕捉到难得镜头的冲动”，有深含恻隐的快感。他举起了相机。他下蹲，他俯仰，他选择远处的一抹雪峰作为背景。他自认抓拍到一些老人富有“人文价值”的影像。老人的动作没有什么变化，悲切、艰难、迟缓，牛皮一样匍匐。他们没有寒暄，就如两个寻找家园的陌生人在路上的偶遇。朱林说：“我有一种不祥的预感。一路上，老人混浊的眼睛中透出的苍凉与悲壮，在大脑中闪现，挥之不去。”
3天后，朱林原路返回，他又看到了那个生发摄影“人文价值”的地点。他看见老人蜷曲的遗体，躺在公路边。“他手上还套着木掌，3天他走了不到10公里。谁也不知道他从哪里来，但知道他要到哪里去”。也不知什么时候，那只杜鹃已飞走了，杜鹃只把叫声铺成的经幡挂在树梢上。画室里的藏香夹杂松节油的奇香弥漫在寂静中。朱林说：“我删去了这次出行的所有照片，老人的眼神烙在我的记忆里，摆脱不了。他知道自己会死，但还是上路了。在虔诚和坚韧的灵魂面前，有无能为力的苍白感。生命本来是可以慰藉的，而有些生命你只能敬畏，哪怕这个生命，瞬间在你眼前消失。”我注意到身边那些架上的油画，有一幅画，是一只朝圣者套着木掌的手，只有一只手，粗糙黑黢而苍老的手，而朝圣者的眼睛应该在朱林心中。
让朱林受到更强冲击的遭遇，是1999年的一次“色达愤怒”。1997年，朱林在位于色达的五名佛学院后山上，结识了天葬师邱彭。据说邱彭是60年代初期出生的，但看上去他比实际年龄要多出十几岁。他很强壮，也很沉默。邱彭觉得朱林为人不错，久而久之，就成了朋友。1999年夏天，朱林已是第5次去看望邱彭，这次进藏，朱林特意在成都买了一包医用橡胶手套。邱彭看见朱林来了，很高兴，点点头，深褐色的脸膛绽开了笑意。朱林把礼物拿出来。邱彭问：什么意思?朱林说，卫生嘛。邱彭一伸手，将一包手套狠狠掼到地上，他受了侮辱，他大声痛骂，惊起了细微的尘埃。橡胶手套撞击地面的声音在巨大的石头平台上漫开，却搅动了远方大片墨色的云。
那是上千只秃鹫，毛无声息地漫过来。秃鹫认识邱彭，它们打开足有3米宽的翅膀，闷雷一般地晌，有些秃鹫比邱彭还要高，肉红色的脖颈像天上的血。秃鹫闪开，邱彭像王者走进乌云，乌云立即合围如初，把邱彭淹没在羽翼与腥膻的空间。
一会儿下雨了，秃鹫一动不动。就像海子山的铺天石阵，用一种可以让时光老死的忍耐，等待着天光转暖。一会儿，秃鹫的队形如闪电打开，邱彭出来了，他身后的闪电在缓缓熄灭。秃鹫举翅，抖落雨水，轰轰轰……那些升往天界的魂，走得已远了。
呆立在一旁的朱林，听到内心发出了一个声音，是不是那包橡胶手套摔在石头上的声音?他泪水涕泗，都几十岁的人了，他头一回这么痛快地哭。邱彭没有理睬他，他返回秃鹫群径直做自己的事。朱林觉得，自己在这一瞬得到的东西，可能比半生还要多。那么，把镜头对准邱彭以及他身后的秃鹫和天空，复制出来的“人文镜头”，不但显得无知，也可能毫无“人文价值”。
是的，朱林听到了雷声。
摄影是一个比喻，比喻而已
在广袤的青藏高原，星空是可以遐想的，每座山峰都有它美丽的神话，每一片草原都有它神秘的传说。在自然的力量无法控制的地方，天地生死之间的感应无所不在，祈愿于苍天，可能比祈愿于理性来得更为现实。住在高楼大厦里，看着夜幕四台、华灯初放的人，与住在草原帐篷里仰望星空、祈求神佑的人，对天地的感应是不一样的；而在亲人的关怀下，死在病榻上的老人，与孤寂地死在朝圣路上的老人，对生死的感应，应该也是不一样的吧?误解死，必会误待生。面对一个知道自己会死在路上，而依然“上路”的藏族老人，你把他作为捕捉到的极富“镜头感”的目标，摄入相机。而你并不知道他姓什么，不清楚他的故乡在哪里，不认识他的亲人，听不懂他的语言，也不知道他最后的心愿，你对他毫不了解，也不可能了解。你轻佻地以快捷方式把他摄入镜头，变成影像，个人电脑，并以炫耀又刻意夹杂感伤的神情，向另一个更不了解的人讲述照片的故事，听者会动容，甚至震撼，还可能鼓动你将其作为有价值的“原创作品”的信心。而这个“信心”是否忽视了“作品”背后，应该承担的作为尊严和道德的意义。在任何具有震撼力的摄影题材背后，往往有“成功的败笔”的隐喻。摄影师在拍摄非洲饥饿的儿童时，除了震撼的新闻价值外，同时会有声音在轻轻地质疑，摄影师当时在做什么? “败笔”与摄影师的道德有关，而摄影本身的道德诉求有时又不能为摄影者所控制，这个结论是由摄影本身的特性决定，并适合于所有的摄影形式。
对此，学者藏策认为，把一种罕见的表情与不一定存在的哲学丰收联系起来，这是一种“换喻”式的“修辞”方式对话语的控制，而在这种符号编码过程中，意识形态的“想象性关系之再现”，是在无意识地起着作用的。这也同时证明了仅靠图像“字面义”的真实，是什么也保证不了的(《超隐喻与话语流变》，天津人民出版社2006年12月版，290页)。
在我看来，朱林的照相机镜头固然是他之于世界的连通器；但他决定拿起画笔时，笔立如藏香，他的画笔就是敬献于藏地的一桌香案。 对于大地而言，照相就是一种比喻——尽管比喻也有大师，钱钟书就是比喻大师：但一幅真正的画作绝对是隐喻。在隐喻的地域没有大师，只有彰显隐喻的人子。
不要过分夸大摄影的纪实功能。我们是根据摄影的引申义来寻找、确认现实意义的，因为摄影者在对现实取景过程里已经注入了新的意义。因此，我们看到的照片，已经不是现实的一幕了。这既是摄影的悖论。也是它的魅力。我愿意再重复一次：对于大地而言，照相就是比喻。
上路就是趋光
朱林是一个很难归类的艺术家，无师承，无圈子，不激进，不颓废，甚至不能把他简单地定义为“专业”、“业余”，或“民间”。他是一个不以艺术为生，却痴迷于艺术的“异类”，而他的职业是与艺术毫不相及的警察教官，在警察中他也是一个“异类”，但是他的朋友们认为他是一个正直的警察，也是一个认真的教官。二十多年前，他怀揣和大多数游历者一样的“好奇心”，带着一台海鸥135单反相机，和一台也是借来的走一路修一路的“山鹿牌”越野车，第一次踏上了青藏高原的土地。大概连他自己都没有料到，最终他的一生将和这片高原连成不可分割的生命体。如果没有这次偶然的游历，他也许会过种不同的生活，但这种生活不一定是他向往的生活。几年前，藏族作家色波先生，在朱林所著的《香巴拉梦之旅》一书的序言中写道：“多年来，他差不多走遍了青藏高原的名山大川和乡村集镇，上路几乎成了他的全部生活内容，行走几乎成了他的惟一阅读方式。”“行走”也好，“上路”也好，都并非是谁的逼迫或诱使，外界看似浪漫乃至悲壮的历程，其所包含的坚韧与沉默并不为人所知。
2005年后，朱林几乎没有再“上路”了，他选择了隐遁，这种隐遁里有尊重的默会。
过往的体验，作为记忆的感觉渡让给隐含质疑的怀旧。“记得过楚玛尔河的时候，还没有桥，先要把汽车里的零件卸下，用黄油和塑料密封，再装上。开入河的时候，水会透进车体漫过腰际，水刺骨的冷，你感觉不是在开车，而是在开船。最担心的不是被水淹死，而是汽车在河中熄火。上岸后再去掉黄油，把卸下来的零件散放在草地上晒干，天很蓝，白云飘卷，你可以躺在草地上打个盹。现在楚玛尔河上已有一座大桥横跨，过去过河要用半天。现在只需2分钟，我怀念在河里开车的感觉。”怀旧不只是为了记得，它深潜感情的成分，也许正是这具有质疑的怀旧感，让朱林从一个具有藏地情结的“记录者”过渡到寂寞的个人独自中。他注定要和自省式的质疑纠缠相伴，想倾述，又无从倾述，惟一能做的只有回溯到岁月的迷雾中，沿着心灵的痕迹“上路”，而在精神的世界中“行走”远比在高原公路上行走更为艰难和孤独。
谈话中，朱林不由自主地会回到老人的木掌、邱彭的愤怒：在强烈的光照下，我分明看到，群山躺下来，光晕在倒地老人的身体边缘麇集，老人正在回到大地深处，他把光一并带入到地下。他周围芳草萎萋。置身秃鹫中的邱彭，就是但丁在地狱与天堂交汇处，那光不仅仅来自天界，也来自秃鹫的大翅。他更愿意以一种更加常态的观察方式，并以最简洁、最朴实的表达来尽可能再现事物的原样和真实。在他的画作里，所谓纤毫毕露地目睹流光飞舞已经显得过于纤细了。大自然中的明丽高光，在朱林画笔下被降低，赋予了一种绛红的悲悯，难以高蹈，因而他的光显得低缓，显得木讷，显得滞重。逆光下的藏地，石头、草地、枝桠、老人、袈裟、庙宇逐渐成为了撕开天光的钝器，人与事的光，成为了强光世界上的一层绒毛。我在别的藏地油画里，没能找到这么多的光。那种令你能被我看到的光，那中我看到以后被软化、被劝化的光。
还有一种秃鹫脖子的红。
朱林并不清楚他的创造力能达到怎样的极限，但不试图去达到，就永远不会知道极限在哪里，过这样的生活需要勇气，也考验意志。他画的题材都是藏区的日常生活，背水的藏族妇女，淡雾中煨桑的喇嘛，抑或是站立在秃鹫中的“天葬师”……隐约中飘有酥油、牦牛粪和桑烟的味道，有草原清晨的寒风刺痛脸颊的感觉，有最后一抹阳光把雪山染红的伤逝。一切运动都定格在瞬间，浮在时空轮回中，又隐喻在无常的命运里。他给予画中的人物一份少见的真诚、谦谨和尊严，在他的画中找不到放纵、势利和性的痕迹。如果有任何道德的寓意，那也是间接和含蓄的。
人生就是这样，只要上路就无法停止。艺术对有些艺术家来说，不定是生存的依赖，也不一定是争名逐利的手段。有时候，它可以是种生活状态，一种精神必需品，一种压抑已久而必须要进发的情感，一种在漫长过程中的自我折磨和反省。“艺术”从来都不是盛大的，它就像扔进时间海洋里的漂流瓶，可能永远都不能到达彼岸，而彼岸应该在心中，一如心中就是彼岸。
就朱林而言，自己呕心沥血的几十幅画作，实际上不但为他记录了一个匍匐、倒地、顶礼的过程，而且打开了他与终极地之间的纵深域度。他由一个“路上风景”的拾穗者，蜕变为趋向终极地跋涉的画家，他返回内心，心光灿烂，不愿多说一个字。
上路就是趋光。这一切本身是否“艺术”，应该不是朱林要考虑的问题了。
对于大地而言，照相就是比喻——尽管比喻也有大师，钱钟书就是比喻大师；但一幅真正的画作绝对是隐喻。在隐喻的地域没有大师，只有彰显隐喻的人子。
不要过分夸大摄影的记实功能。我们是根据摄影的引申义来寻找、确认现实意义的，因为摄影者在对现实取景过程里已经注入了新的意义。因此，我们看到的照片，已经不是现实的一幕。
就朱林而言，自己呕心沥血的画作，实际上不但为他记录了一个匍匐、倒地、顶礼的过程，而且打开了他与终极地之间的纵深域度。逆光下的藏地，石头、草地、枝桠、老人、袈裟、庙宇逐渐成为了撕开天光的钝器，人与事物的光，成为了强光世界上的一层绒毛。
朱林由一个“路上风景”的拾穗者，蜕变为趋向终极地跋涉的画家，他返回内心，心光灿烂，不愿多说一个字。
朝圣者的木掌与秃鹫的雷声
乍暖还寒，位于成都牧马山的朱林画室窗外，一只杜鹃在叫，既不悲伤，也不欢快。这只杜鹃不是望帝那一只，它的叫声把斜挂的阳光剖开，鸟声白亮，宛如劈空逶迤的经幡，多少还是让朱林感到了一些异样。“他一定知道自己会死在路上，他还是上路了”。我好像看到几片经幡的阴影在朱林眼中折返：“从此以后，我几乎不再摸相机，照片能告诉我们的太少。你在面对属灵的人与事，按动快门的同时，可能就是一次对灵的冒犯!”
朱林向我讲述了2004年他在巴塘的一次经历——
即使已入7月，青藏高原的早晨还透出阵阵清冽。朱林独自驾车去藏寨。刚铺的水泥公路在山的冷峻中蜿蜒，没有尽头。远远地，看见一个朝圣者投射在大地上的长影。是位“磕长头”的藏族老人，蓬头垢面，腰身佝偻，他的动作已经变形，三步一磕几乎要竭尽全力。朱林有一种“捕捉到难得镜头的冲动”，有深含恻隐的快感。他举起了相机。他下蹲，他俯仰，他选择远处的一抹雪峰作为背景。他自认抓拍到一些老人富有“人文价值”的影像。老人的动作没有什么变化，悲切、艰难、迟缓，牛皮一样匍匐。他们没有寒暄，就如两个寻找家园的陌生人在路上的偶遇。朱林说：“我有一种不祥的预感。一路上，老人混浊的眼睛中透出的苍凉与悲壮，在大脑中闪现，挥之不去。”
3天后，朱林原路返回，他又看到了那个生发摄影“人文价值”的地点。他看见老人蜷曲的遗体，躺在公路边。“他手上还套着木掌，3天他走了不到10公里。谁也不知道他从哪里来，但知道他要到哪里去”。也不知什么时候，那只杜鹃已飞走了，杜鹃只把叫声铺成的经幡挂在树梢上。画室里的藏香夹杂松节油的奇香弥漫在寂静中。朱林说：“我删去了这次出行的所有照片，老人的眼神烙在我的记忆里，摆脱不了。他知道自己会死，但还是上路了。在虔诚和坚韧的灵魂面前，有无能为力的苍白感。生命本来是可以慰藉的，而有些生命你只能敬畏，哪怕这个生命，瞬间在你眼前消失。”我注意到身边那些架上的油画，有一幅画，是一只朝圣者套着木掌的手，只有一只手，粗糙黑黢而苍老的手，而朝圣者的眼睛应该在朱林心中。
让朱林受到更强冲击的遭遇，是1999年的一次“色达愤怒”。1997年，朱林在位于色达的五名佛学院后山上，结识了天葬师邱彭。据说邱彭是60年代初期出生的，但看上去他比实际年龄要多出十几岁。他很强壮，也很沉默。邱彭觉得朱林为人不错，久而久之，就成了朋友。1999年夏天，朱林已是第5次去看望邱彭，这次进藏，朱林特意在成都买了一包医用橡胶手套。邱彭看见朱林来了，很高兴，点点头，深褐色的脸膛绽开了笑意。朱林把礼物拿出来。邱彭问：什么意思?朱林说，卫生嘛。邱彭一伸手，将一包手套狠狠掼到地上，他受了侮辱，他大声痛骂，惊起了细微的尘埃。橡胶手套撞击地面的声音在巨大的石头平台上漫开，却搅动了远方大片墨色的云。
那是上千只秃鹫，毛无声息地漫过来。秃鹫认识邱彭，它们打开足有3米宽的翅膀，闷雷一般地晌，有些秃鹫比邱彭还要高，肉红色的脖颈像天上的血。秃鹫闪开，邱彭像王者走进乌云，乌云立即合围如初，把邱彭淹没在羽翼与腥膻的空间。
一会儿下雨了，秃鹫一动不动。就像海子山的铺天石阵，用一种可以让时光老死的忍耐，等待着天光转暖。一会儿，秃鹫的队形如闪电打开，邱彭出来了，他身后的闪电在缓缓熄灭。秃鹫举翅，抖落雨水，轰轰轰……那些升往天界的魂，走得已远了。
呆立在一旁的朱林，听到内心发出了一个声音，是不是那包橡胶手套摔在石头上的声音?他泪水涕泗，都几十岁的人了，他头一回这么痛快地哭。邱彭没有理睬他，他返回秃鹫群径直做自己的事。朱林觉得，自己在这一瞬得到的东西，可能比半生还要多。那么，把镜头对准邱彭以及他身后的秃鹫和天空，复制出来的“人文镜头”，不但显得无知，也可能毫无“人文价值”。
是的，朱林听到了雷声。
摄影是一个比喻，比喻而已
在广袤的青藏高原，星空是可以遐想的，每座山峰都有它美丽的神话，每一片草原都有它神秘的传说。在自然的力量无法控制的地方，天地生死之间的感应无所不在，祈愿于苍天，可能比祈愿于理性来得更为现实。住在高楼大厦里，看着夜幕四台、华灯初放的人，与住在草原帐篷里仰望星空、祈求神佑的人，对天地的感应是不一样的；而在亲人的关怀下，死在病榻上的老人，与孤寂地死在朝圣路上的老人，对生死的感应，应该也是不一样的吧?误解死，必会误待生。面对一个知道自己会死在路上，而依然“上路”的藏族老人，你把他作为捕捉到的极富“镜头感”的目标，摄入相机。而你并不知道他姓什么，不清楚他的故乡在哪里，不认识他的亲人，听不懂他的语言，也不知道他最后的心愿，你对他毫不了解，也不可能了解。你轻佻地以快捷方式把他摄入镜头，变成影像，个人电脑，并以炫耀又刻意夹杂感伤的神情，向另一个更不了解的人讲述照片的故事，听者会动容，甚至震撼，还可能鼓动你将其作为有价值的“原创作品”的信心。而这个“信心”是否忽视了“作品”背后，应该承担的作为尊严和道德的意义。在任何具有震撼力的摄影题材背后，往往有“成功的败笔”的隐喻。摄影师在拍摄非洲饥饿的儿童时，除了震撼的新闻价值外，同时会有声音在轻轻地质疑，摄影师当时在做什么? “败笔”与摄影师的道德有关，而摄影本身的道德诉求有时又不能为摄影者所控制，这个结论是由摄影本身的特性决定，并适合于所有的摄影形式。
对此，学者藏策认为，把一种罕见的表情与不一定存在的哲学丰收联系起来，这是一种“换喻”式的“修辞”方式对话语的控制，而在这种符号编码过程中，意识形态的“想象性关系之再现”，是在无意识地起着作用的。这也同时证明了仅靠图像“字面义”的真实，是什么也保证不了的(《超隐喻与话语流变》，天津人民出版社2006年12月版，290页)。
在我看来，朱林的照相机镜头固然是他之于世界的连通器；但他决定拿起画笔时，笔立如藏香，他的画笔就是敬献于藏地的一桌香案。 对于大地而言，照相就是一种比喻——尽管比喻也有大师，钱钟书就是比喻大师：但一幅真正的画作绝对是隐喻。在隐喻的地域没有大师，只有彰显隐喻的人子。
不要过分夸大摄影的纪实功能。我们是根据摄影的引申义来寻找、确认现实意义的，因为摄影者在对现实取景过程里已经注入了新的意义。因此，我们看到的照片，已经不是现实的一幕了。这既是摄影的悖论。也是它的魅力。我愿意再重复一次：对于大地而言，照相就是比喻。
上路就是趋光
朱林是一个很难归类的艺术家，无师承，无圈子，不激进，不颓废，甚至不能把他简单地定义为“专业”、“业余”，或“民间”。他是一个不以艺术为生，却痴迷于艺术的“异类”，而他的职业是与艺术毫不相及的警察教官，在警察中他也是一个“异类”，但是他的朋友们认为他是一个正直的警察，也是一个认真的教官。二十多年前，他怀揣和大多数游历者一样的“好奇心”，带着一台海鸥135单反相机，和一台也是借来的走一路修一路的“山鹿牌”越野车，第一次踏上了青藏高原的土地。大概连他自己都没有料到，最终他的一生将和这片高原连成不可分割的生命体。如果没有这次偶然的游历，他也许会过种不同的生活，但这种生活不一定是他向往的生活。几年前，藏族作家色波先生，在朱林所著的《香巴拉梦之旅》一书的序言中写道：“多年来，他差不多走遍了青藏高原的名山大川和乡村集镇，上路几乎成了他的全部生活内容，行走几乎成了他的惟一阅读方式。”“行走”也好，“上路”也好，都并非是谁的逼迫或诱使，外界看似浪漫乃至悲壮的历程，其所包含的坚韧与沉默并不为人所知。
2005年后，朱林几乎没有再“上路”了，他选择了隐遁，这种隐遁里有尊重的默会。
过往的体验，作为记忆的感觉渡让给隐含质疑的怀旧。“记得过楚玛尔河的时候，还没有桥，先要把汽车里的零件卸下，用黄油和塑料密封，再装上。开入河的时候，水会透进车体漫过腰际，水刺骨的冷，你感觉不是在开车，而是在开船。最担心的不是被水淹死，而是汽车在河中熄火。上岸后再去掉黄油，把卸下来的零件散放在草地上晒干，天很蓝，白云飘卷，你可以躺在草地上打个盹。现在楚玛尔河上已有一座大桥横跨，过去过河要用半天。现在只需2分钟，我怀念在河里开车的感觉。”怀旧不只是为了记得，它深潜感情的成分，也许正是这具有质疑的怀旧感，让朱林从一个具有藏地情结的“记录者”过渡到寂寞的个人独自中。他注定要和自省式的质疑纠缠相伴，想倾述，又无从倾述，惟一能做的只有回溯到岁月的迷雾中，沿着心灵的痕迹“上路”，而在精神的世界中“行走”远比在高原公路上行走更为艰难和孤独。
谈话中，朱林不由自主地会回到老人的木掌、邱彭的愤怒：在强烈的光照下，我分明看到，群山躺下来，光晕在倒地老人的身体边缘麇集，老人正在回到大地深处，他把光一并带入到地下。他周围芳草萎萋。置身秃鹫中的邱彭，就是但丁在地狱与天堂交汇处，那光不仅仅来自天界，也来自秃鹫的大翅。他更愿意以一种更加常态的观察方式，并以最简洁、最朴实的表达来尽可能再现事物的原样和真实。在他的画作里，所谓纤毫毕露地目睹流光飞舞已经显得过于纤细了。大自然中的明丽高光，在朱林画笔下被降低，赋予了一种绛红的悲悯，难以高蹈，因而他的光显得低缓，显得木讷，显得滞重。逆光下的藏地，石头、草地、枝桠、老人、袈裟、庙宇逐渐成为了撕开天光的钝器，人与事的光，成为了强光世界上的一层绒毛。我在别的藏地油画里，没能找到这么多的光。那种令你能被我看到的光，那中我看到以后被软化、被劝化的光。
还有一种秃鹫脖子的红。
朱林并不清楚他的创造力能达到怎样的极限，但不试图去达到，就永远不会知道极限在哪里，过这样的生活需要勇气，也考验意志。他画的题材都是藏区的日常生活，背水的藏族妇女，淡雾中煨桑的喇嘛，抑或是站立在秃鹫中的“天葬师”……隐约中飘有酥油、牦牛粪和桑烟的味道，有草原清晨的寒风刺痛脸颊的感觉，有最后一抹阳光把雪山染红的伤逝。一切运动都定格在瞬间，浮在时空轮回中，又隐喻在无常的命运里。他给予画中的人物一份少见的真诚、谦谨和尊严，在他的画中找不到放纵、势利和性的痕迹。如果有任何道德的寓意，那也是间接和含蓄的。
人生就是这样，只要上路就无法停止。艺术对有些艺术家来说，不定是生存的依赖，也不一定是争名逐利的手段。有时候，它可以是种生活状态，一种精神必需品，一种压抑已久而必须要进发的情感，一种在漫长过程中的自我折磨和反省。“艺术”从来都不是盛大的，它就像扔进时间海洋里的漂流瓶，可能永远都不能到达彼岸，而彼岸应该在心中，一如心中就是彼岸。
就朱林而言，自己呕心沥血的几十幅画作，实际上不但为他记录了一个匍匐、倒地、顶礼的过程，而且打开了他与终极地之间的纵深域度。他由一个“路上风景”的拾穗者，蜕变为趋向终极地跋涉的画家，他返回内心，心光灿烂，不愿多说一个字。
上路就是趋光。这一切本身是否“艺术”，应该不是朱林要考虑的问题了。