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摘要 在二胡练习曲的发展历史上，刘天华创造性地借鉴了西方乐器特别是提琴系列练习曲的编创经验，创作了四十七首二胡技术练习曲，改变了传统 “以曲代功”的练习方式，为二胡的发展注入了新鲜血液。本文试通过对这四十七首练习曲的创作特点进行整体性的分析，以期对当今二胡教学与练习曲创作有所帮助。
关键词：刘天华 二胡练习曲 创作特点
中图分类号：J632 文献标识码：A
练习曲作为提高人们音乐技巧的练习形式，应该说“自古”即有，它在提高表演者的音乐技巧（术）、深化乐意及音乐表现力等方面，发挥了不可替代的作用。作为现代音乐产物的练习曲，更多的是受西方音乐文化的影响，或者说是西方音乐文化的产物。二胡练习曲主要是以技术训练为目的，而且它还具有非常明确的针对性，它对二胡艺术的发展有着重大的意义，能明显的促进练习者的音乐表达能力和各种技术技巧。在多年的艺术实践中，随着二胡的发展以及作曲家创作意识的觉悟，形成了独特的表现形式和艺术形态。本文对刘天华的四十七首二胡练习曲进行了简单分析，希望对当今的二胡教学起到一些积极作用。
记得民族音乐学家郭乃安曾经说过“民族音乐学要把目光投向人”，任何音乐都是为人服务的，一定要把握住音乐受时代特点的影响，诚如冯光钰所说“民族音乐传统并非静止的、一成不变的。—个时代的音乐都各有自己的特征……一个时代的音乐又离不开时代特定的现实，必定会在现实中得到丰富……刘天华的作品体现了传统在现代的发展。”刘天华是在当时社会动荡不安的情况下，矢志为改进国乐、改革社会、改进文化而付出毕生精力的，所以有必要对其创作背景进行简单论述。
一 从创作背景透视刘天华二胡音乐创作的中西合璧特点
1 时代背景
刘天华出生于19世纪末的一个知识分子的家庭，由于当时所受社会环境的影响，在思想上积极地投入到新旧文化交接的潮流中。诚如音乐学家萧兴华所说“刘天华的出现是历史思潮的反应和社会发展的必然结果。在那个时代，想改变中国音乐落后现状的音乐家为数不少，刘天华以求实的精神在民族音乐的改革方面所作的突出贡献，使他成为了那个时代的代表人物，他做的带有启示性的工作为以后民族器乐的发展起到了重要的指导作用，并影响至今。”当时正值中国社会发生历史变革的时侯，在新文化运动的影响下，中国一批有识之士在文化上进行了一系列的改革，以求“文化救国”。刘天华顺应了这一时代的潮流，以求”音乐救国”，走出了一条独特的艺术道路，新旧文化融合的社会背景使其音乐创作也具有了“兼收并蓄”的特点。
2 个人学习背景
刘天华从民族乐器二胡和琵琶入手，不断的向民间艺人与其他教师学习（曾经于1918年向民间音乐家周少梅学习二胡，向沈肇洲学习琵琶。另外，1923年拜白俄提琴家托诺夫为师学习小提琴演奏）。在西方音乐借鉴上，他吸取了小提琴的顿弓、颤弓、揉弦等手法创作了一系列的练习曲，并将古琴、琵琶演奏中的泛音运用到了二胡的演奏上来，可见他的学习和创作具有“中西合璧、兼收并蓄”的特点。比如最典型的就是借鉴西洋小提琴的演奏方法，把二胡分为“三把位”。刘天华曾说“胡琴上有所谓‘三把’演奏法，为时尚不久，大约从三弦琵琶等器上脱化而来”。刘天华在二胡音域的扩展方面向前迈进了飞跃性的一步，这种“洋为中用”以求达到“与世界音乐并驾齐驱”的目的，在刘天华的创作上体现的淋漓尽致。“二十世纪20年代民族音乐家刘天华对二胡前沿性的研究改革，致使传统二胡在时代的传承中以异军突起之势、拓展了一片光明美好的天地。他大胆借鉴吸收西洋音乐之长处，编写创作了一套新式的科学的演奏艺术教程（包括他的四十七首练习曲和十首独奏曲）”其对二胡练习曲的创作是建立在琵琶、古琴、小提琴与钢琴的学习基础上的，这些练习曲为后来的技法发展指明了方向，为现代二胡体系的建立奠定了基础，并首次采用国际音标定弦，五线谱记谱，为乐曲注入了新鲜活力，这是二胡技术独立化的开端。刘天华曾经说“一国的文化，也断然不是抄袭别人的皮毛就可以算数的，反过来说，也不是死守老法，固执己见，就可以算数的，必须一方面采取本国的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合作中打出一条新路来，然后才能说得上是进步两个字”，可见刘天华是在中西合璧的音乐思想下从事练习曲创作的。
二 刘天华四十七首二胡练习曲涉及的主要左右手技巧与其特点
1 从左手来看，涉及多种技巧练习
指法练习主要是针对左手按弦的食指、中指、无名指与小指的规范化练习。他的作品涉及指法练习、换把练习、颤音练习、揉弦练习以及装饰音练习。刘天华还专门针对四指与生俱来的“软弱性”创作了第十七首练习曲，可见当时他已经意识到四指在二胡演奏中的特殊地位，这首练习曲也是四十七首练习曲中唯一标明训练四指的一首，这对训练二胡演奏的四指灵活性及与其它手指的结合有重要作用，练习十七就是训练左手各手指很好的一首练习曲。
换把是二胡演奏中为了扩大音域而设计的一种演奏技法。刘天华的练习曲已经对换把做出了明显的分类，这对二胡演奏技巧的发展有“定型性”的作用。严格的说，在刘天华的四十七首练习曲中共有五首（练习四十一至练习四十四）涉及空弦换把、同指换把、异指换把这三大类。这与小提琴家卡尔·弗莱什在《小提琴演奏艺术》中谈到的小提琴换把的类别相同。在空弦换把方面，空弦音在两个不同的把位之间起到了一种“媒介音”的作用。”媒介音”即是把前后音过渡起来的音，通过空弦左手的间歇进行换把练习，这对于掌握换把技巧有一定的促进作用，使得左手可以从容的演奏下一把位的音符，从技术技巧上来说这一换把比较简单。这种换把方式在刘天华的练习曲四十一中运用较为频繁。
同指换把是指同一手指在不同把位上的移动。作品四十二与四十四便是对同指换把的训练。刘天华在同指换把练习曲中没有注明过渡这一过程的演奏。笔者认为，应当先练习带有滑音的换把，这对于训练左手的音准和促进换把的顺利完成有积极作用。在刘天华的换把练习中，练习曲第四十二条就是练习同指换把的。在练习四十二与练习四十三的附录中各有八条两小节的练习，这些练习不但对于训练装饰音有积极的作用，对训练同指换把到异指换把也起到了积极的作用，尽管它们在附录中出现，但笔者认为其价值不亚于正文的练习曲。
除以上技术、技巧外，左手还增加了专门的揉弦练习、颤音练习、滑音练习。这些技法在应用技巧中运用次数较多，这对增加音乐表现力有一定的作用。
2 右手弓法训练方面
右手是决定音色的重要方面。有小提琴演奏家认为右手运弓的好坏对于取得最佳音色至关重要。在刘天华的四十七首练习曲中，涉及基础的弓法有：分弓、连弓、顿弓、保持弓等。其中顿弓、保持弓是作者借鉴小提琴的演奏技巧，“不拘一格”的运用到二胡演奏中来的，改变二胡传统上所认为的“萎靡不振”的特点，使之富有号召力。这些练习曲还对演奏符号进行了规范，至今仍在流传。其中有专门设计 “上半弓”弓法的练习曲，在练习曲第五首中有很好的标注和体现。
节奏练习也是二胡演奏中训练右手演奏技法的一个重要方面，在音乐表演中起着“骨干”的作用。在练习曲的节奏训练方面，作者除了常用的二分、四分、八分、十六分音符以外，还增加了不常见的复附点音符、休止符及三十二分、六十四分音符的训练，这对于练习不同的节奏组合和培养二胡练习者对乐感的把握起到了促进作用（见刘天华练习曲第四十七条）。
从演奏技巧上看，刘天华对二胡演奏技术进行了系统化的分析与创作，他不断向民间艺人与其他教师学习，其中最著名的有现代民族乐器演奏家家周少梅，南派琵琶演奏大师沈肇洲，还有俄籍教授托诺夫。他借鉴小提琴的顿弓、颤弓、揉弦等手法创作了一系列的练习曲，将古琴、琵琶演奏中的泛音运用到二胡的演奏中来。从二胡把位上来看，刘天华曾说： “胡琴上有所谓‘三把’演奏法，为时尚不久，大约从三弦琵琶等器上脱化而来。”刘天华在二胡音域的扩展方面向前迈进了飞跃性的一步。
三 刘天华四十七首二胡练习曲对当下二胡练习曲创作的启示
刘天华的这四十七首二胡练习曲，虽然创作时代处于二胡练习曲的起步阶段，但是在现在的教学中仍然处于不容忽视的地位。综合分析这些练习曲，均属于基础技巧的练习，是具有典型意义的技巧练习曲。“他的二胡练习曲，采取由易到难、由简趋繁、循序渐进的方法，符合器乐演奏的一般规律……既有专门的技术练习，又有综合性的技巧练习，还有一些由民族乐曲或戏曲音乐改编的练习曲。它们不是枯燥无味的技巧练习，也不是单调古板的乐句重复，而是把形式结构美与二胡技法练习融为一体，这样即可达到练习双手技能，掌握二胡基本功的目的，又可使练习者获得艺术美的享受。为了提高练习者的兴趣，他还创作了两首具有京剧音调的练习曲，在今天看来，仍是掌握中国民族音乐多种风格练习的主要途径和方法之一。在六十年前的今天，这是十分难能可贵的。”
从其创作目的上来看，这些练习曲多是为适应当时教学的需要而创作的，这些练习曲适宜初学者及中等程度的学习者，涉猎的技术类型也相对较全面，此时练习曲已受到重视，无论从创作意识还是从创作经验来说都为“后来者”奠定了基础。从演奏技术上来看，涉及二胡左右手的诸多项练习；从练习曲的结构来看，多短小精练，常为几个乐句的组合，音乐进行多为摸进或排比乐句，适合针对性的训练。
在二胡演奏手法越来越“炫技”的今天，练习曲也多如牛毛，似乎在重视比赛难度的今天，回过头来看刘天华的练习曲，很多人不免认为太不符合时代的发展了，然而就全弓练习来说就包含了一弓4拍、一弓2拍、一弓1拍，没有一定基本功的积累，要用全弓把这里的每一个音都拉得圆润通透，是不可能的，可见其训练基本功的难度，这在当今教学中应该得到重视，为高水平的二胡学习者打下坚实的基础。
总之，现在的二胡练习曲创作还在一个探索期。刘天华先生的二胡练习曲奠定了二胡艺术由民间向专业化的道路迈进，他中西合璧、兼收并蓄，在中国民间音调的基础上充分借鉴了西方的创作技法，曲目由简单到复杂循序渐进。这一艺术形式的推广，对于中国传统乐器演奏中“以曲代功”的传统练习方式是一种新的补充，为二胡的正规化教学和训练材料奠定了坚实的基础。傅建生在《尊重历史原貌、重新评价刘天华》（《中国二胡》创刊号）中说到“在中国音乐史上，是刘天华把二胡从伴奏地位提高到独奏地位，是刘天华将二胡从民间艺人、和尚、道士的手中引到高等学府，是刘天华使二胡有了科学化和系统化的教材……”。刘天华的四十七首练习曲是对二胡科学化系统化教材的初探，是不可多得的练习曲。希望在我们以后的二胡教学与二胡创作过程中加以重视，也希望这种“兼收并蓄、中西合璧”的创作方式不断的传承下去。
注：本文系渭南师范学院研究生基金项目”二胡练习曲创作与研究”（项目号：09YKZ066）的阶段性研究成果。
参考文献：
[1] 冯光钰：《采取本国精髓 容纳外来潮流——刘天华的艺术道路》，《人民音乐》，1992年第10期。
[2] 向延生：《中国近现代音乐家传》，春风文艺出版社，1994年版。
[3] 孙宇嵘：《中国二胡演奏技法训练教程》，浙江文艺出版社，2004年版。
[4] 刘育和：《刘天华全集》（第二版），人民音乐出版社，1998年版。
[5] 林俊卿：《刘天华二胡练习曲初论》，《南京艺术学院学报》，2002年第2期。
[6] 卡尔·弗莱什：《小提琴演奏艺术》（第一分册），人民音乐出版社，1960年版。
[7] 鲁日融：《刘天华继承发展民族音乐的历史贡献及其现实意义》，《交响-西安音乐学院学报》，1992年第4期。
作者简介：顾晓莹，女，1983—，山东聊城人，硕士，讲师，研究方向：中国传统音乐，工作单位：陕西渭南师范学院。
关键词：刘天华 二胡练习曲 创作特点
中图分类号：J632 文献标识码：A
练习曲作为提高人们音乐技巧的练习形式，应该说“自古”即有，它在提高表演者的音乐技巧（术）、深化乐意及音乐表现力等方面，发挥了不可替代的作用。作为现代音乐产物的练习曲，更多的是受西方音乐文化的影响，或者说是西方音乐文化的产物。二胡练习曲主要是以技术训练为目的，而且它还具有非常明确的针对性，它对二胡艺术的发展有着重大的意义，能明显的促进练习者的音乐表达能力和各种技术技巧。在多年的艺术实践中，随着二胡的发展以及作曲家创作意识的觉悟，形成了独特的表现形式和艺术形态。本文对刘天华的四十七首二胡练习曲进行了简单分析，希望对当今的二胡教学起到一些积极作用。
记得民族音乐学家郭乃安曾经说过“民族音乐学要把目光投向人”，任何音乐都是为人服务的，一定要把握住音乐受时代特点的影响，诚如冯光钰所说“民族音乐传统并非静止的、一成不变的。—个时代的音乐都各有自己的特征……一个时代的音乐又离不开时代特定的现实，必定会在现实中得到丰富……刘天华的作品体现了传统在现代的发展。”刘天华是在当时社会动荡不安的情况下，矢志为改进国乐、改革社会、改进文化而付出毕生精力的，所以有必要对其创作背景进行简单论述。
一 从创作背景透视刘天华二胡音乐创作的中西合璧特点
1 时代背景
刘天华出生于19世纪末的一个知识分子的家庭，由于当时所受社会环境的影响，在思想上积极地投入到新旧文化交接的潮流中。诚如音乐学家萧兴华所说“刘天华的出现是历史思潮的反应和社会发展的必然结果。在那个时代，想改变中国音乐落后现状的音乐家为数不少，刘天华以求实的精神在民族音乐的改革方面所作的突出贡献，使他成为了那个时代的代表人物，他做的带有启示性的工作为以后民族器乐的发展起到了重要的指导作用，并影响至今。”当时正值中国社会发生历史变革的时侯，在新文化运动的影响下，中国一批有识之士在文化上进行了一系列的改革，以求“文化救国”。刘天华顺应了这一时代的潮流，以求”音乐救国”，走出了一条独特的艺术道路，新旧文化融合的社会背景使其音乐创作也具有了“兼收并蓄”的特点。
2 个人学习背景
刘天华从民族乐器二胡和琵琶入手，不断的向民间艺人与其他教师学习（曾经于1918年向民间音乐家周少梅学习二胡，向沈肇洲学习琵琶。另外，1923年拜白俄提琴家托诺夫为师学习小提琴演奏）。在西方音乐借鉴上，他吸取了小提琴的顿弓、颤弓、揉弦等手法创作了一系列的练习曲，并将古琴、琵琶演奏中的泛音运用到了二胡的演奏上来，可见他的学习和创作具有“中西合璧、兼收并蓄”的特点。比如最典型的就是借鉴西洋小提琴的演奏方法，把二胡分为“三把位”。刘天华曾说“胡琴上有所谓‘三把’演奏法，为时尚不久，大约从三弦琵琶等器上脱化而来”。刘天华在二胡音域的扩展方面向前迈进了飞跃性的一步，这种“洋为中用”以求达到“与世界音乐并驾齐驱”的目的，在刘天华的创作上体现的淋漓尽致。“二十世纪20年代民族音乐家刘天华对二胡前沿性的研究改革，致使传统二胡在时代的传承中以异军突起之势、拓展了一片光明美好的天地。他大胆借鉴吸收西洋音乐之长处，编写创作了一套新式的科学的演奏艺术教程（包括他的四十七首练习曲和十首独奏曲）”其对二胡练习曲的创作是建立在琵琶、古琴、小提琴与钢琴的学习基础上的，这些练习曲为后来的技法发展指明了方向，为现代二胡体系的建立奠定了基础，并首次采用国际音标定弦，五线谱记谱，为乐曲注入了新鲜活力，这是二胡技术独立化的开端。刘天华曾经说“一国的文化，也断然不是抄袭别人的皮毛就可以算数的，反过来说，也不是死守老法，固执己见，就可以算数的，必须一方面采取本国的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合作中打出一条新路来，然后才能说得上是进步两个字”，可见刘天华是在中西合璧的音乐思想下从事练习曲创作的。
二 刘天华四十七首二胡练习曲涉及的主要左右手技巧与其特点
1 从左手来看，涉及多种技巧练习
指法练习主要是针对左手按弦的食指、中指、无名指与小指的规范化练习。他的作品涉及指法练习、换把练习、颤音练习、揉弦练习以及装饰音练习。刘天华还专门针对四指与生俱来的“软弱性”创作了第十七首练习曲，可见当时他已经意识到四指在二胡演奏中的特殊地位，这首练习曲也是四十七首练习曲中唯一标明训练四指的一首，这对训练二胡演奏的四指灵活性及与其它手指的结合有重要作用，练习十七就是训练左手各手指很好的一首练习曲。
换把是二胡演奏中为了扩大音域而设计的一种演奏技法。刘天华的练习曲已经对换把做出了明显的分类，这对二胡演奏技巧的发展有“定型性”的作用。严格的说，在刘天华的四十七首练习曲中共有五首（练习四十一至练习四十四）涉及空弦换把、同指换把、异指换把这三大类。这与小提琴家卡尔·弗莱什在《小提琴演奏艺术》中谈到的小提琴换把的类别相同。在空弦换把方面，空弦音在两个不同的把位之间起到了一种“媒介音”的作用。”媒介音”即是把前后音过渡起来的音，通过空弦左手的间歇进行换把练习，这对于掌握换把技巧有一定的促进作用，使得左手可以从容的演奏下一把位的音符，从技术技巧上来说这一换把比较简单。这种换把方式在刘天华的练习曲四十一中运用较为频繁。
同指换把是指同一手指在不同把位上的移动。作品四十二与四十四便是对同指换把的训练。刘天华在同指换把练习曲中没有注明过渡这一过程的演奏。笔者认为，应当先练习带有滑音的换把，这对于训练左手的音准和促进换把的顺利完成有积极作用。在刘天华的换把练习中，练习曲第四十二条就是练习同指换把的。在练习四十二与练习四十三的附录中各有八条两小节的练习，这些练习不但对于训练装饰音有积极的作用，对训练同指换把到异指换把也起到了积极的作用，尽管它们在附录中出现，但笔者认为其价值不亚于正文的练习曲。
除以上技术、技巧外，左手还增加了专门的揉弦练习、颤音练习、滑音练习。这些技法在应用技巧中运用次数较多，这对增加音乐表现力有一定的作用。
2 右手弓法训练方面
右手是决定音色的重要方面。有小提琴演奏家认为右手运弓的好坏对于取得最佳音色至关重要。在刘天华的四十七首练习曲中，涉及基础的弓法有：分弓、连弓、顿弓、保持弓等。其中顿弓、保持弓是作者借鉴小提琴的演奏技巧，“不拘一格”的运用到二胡演奏中来的，改变二胡传统上所认为的“萎靡不振”的特点，使之富有号召力。这些练习曲还对演奏符号进行了规范，至今仍在流传。其中有专门设计 “上半弓”弓法的练习曲，在练习曲第五首中有很好的标注和体现。
节奏练习也是二胡演奏中训练右手演奏技法的一个重要方面，在音乐表演中起着“骨干”的作用。在练习曲的节奏训练方面，作者除了常用的二分、四分、八分、十六分音符以外，还增加了不常见的复附点音符、休止符及三十二分、六十四分音符的训练，这对于练习不同的节奏组合和培养二胡练习者对乐感的把握起到了促进作用（见刘天华练习曲第四十七条）。
从演奏技巧上看，刘天华对二胡演奏技术进行了系统化的分析与创作，他不断向民间艺人与其他教师学习，其中最著名的有现代民族乐器演奏家家周少梅，南派琵琶演奏大师沈肇洲，还有俄籍教授托诺夫。他借鉴小提琴的顿弓、颤弓、揉弦等手法创作了一系列的练习曲，将古琴、琵琶演奏中的泛音运用到二胡的演奏中来。从二胡把位上来看，刘天华曾说： “胡琴上有所谓‘三把’演奏法，为时尚不久，大约从三弦琵琶等器上脱化而来。”刘天华在二胡音域的扩展方面向前迈进了飞跃性的一步。
三 刘天华四十七首二胡练习曲对当下二胡练习曲创作的启示
刘天华的这四十七首二胡练习曲，虽然创作时代处于二胡练习曲的起步阶段，但是在现在的教学中仍然处于不容忽视的地位。综合分析这些练习曲，均属于基础技巧的练习，是具有典型意义的技巧练习曲。“他的二胡练习曲，采取由易到难、由简趋繁、循序渐进的方法，符合器乐演奏的一般规律……既有专门的技术练习，又有综合性的技巧练习，还有一些由民族乐曲或戏曲音乐改编的练习曲。它们不是枯燥无味的技巧练习，也不是单调古板的乐句重复，而是把形式结构美与二胡技法练习融为一体，这样即可达到练习双手技能，掌握二胡基本功的目的，又可使练习者获得艺术美的享受。为了提高练习者的兴趣，他还创作了两首具有京剧音调的练习曲，在今天看来，仍是掌握中国民族音乐多种风格练习的主要途径和方法之一。在六十年前的今天，这是十分难能可贵的。”
从其创作目的上来看，这些练习曲多是为适应当时教学的需要而创作的，这些练习曲适宜初学者及中等程度的学习者，涉猎的技术类型也相对较全面，此时练习曲已受到重视，无论从创作意识还是从创作经验来说都为“后来者”奠定了基础。从演奏技术上来看，涉及二胡左右手的诸多项练习；从练习曲的结构来看，多短小精练，常为几个乐句的组合，音乐进行多为摸进或排比乐句，适合针对性的训练。
在二胡演奏手法越来越“炫技”的今天，练习曲也多如牛毛，似乎在重视比赛难度的今天，回过头来看刘天华的练习曲，很多人不免认为太不符合时代的发展了，然而就全弓练习来说就包含了一弓4拍、一弓2拍、一弓1拍，没有一定基本功的积累，要用全弓把这里的每一个音都拉得圆润通透，是不可能的，可见其训练基本功的难度，这在当今教学中应该得到重视，为高水平的二胡学习者打下坚实的基础。
总之，现在的二胡练习曲创作还在一个探索期。刘天华先生的二胡练习曲奠定了二胡艺术由民间向专业化的道路迈进，他中西合璧、兼收并蓄，在中国民间音调的基础上充分借鉴了西方的创作技法，曲目由简单到复杂循序渐进。这一艺术形式的推广，对于中国传统乐器演奏中“以曲代功”的传统练习方式是一种新的补充，为二胡的正规化教学和训练材料奠定了坚实的基础。傅建生在《尊重历史原貌、重新评价刘天华》（《中国二胡》创刊号）中说到“在中国音乐史上，是刘天华把二胡从伴奏地位提高到独奏地位，是刘天华将二胡从民间艺人、和尚、道士的手中引到高等学府，是刘天华使二胡有了科学化和系统化的教材……”。刘天华的四十七首练习曲是对二胡科学化系统化教材的初探，是不可多得的练习曲。希望在我们以后的二胡教学与二胡创作过程中加以重视，也希望这种“兼收并蓄、中西合璧”的创作方式不断的传承下去。
注：本文系渭南师范学院研究生基金项目”二胡练习曲创作与研究”（项目号：09YKZ066）的阶段性研究成果。
参考文献：
[1] 冯光钰：《采取本国精髓 容纳外来潮流——刘天华的艺术道路》，《人民音乐》，1992年第10期。
[2] 向延生：《中国近现代音乐家传》，春风文艺出版社，1994年版。
[3] 孙宇嵘：《中国二胡演奏技法训练教程》，浙江文艺出版社，2004年版。
[4] 刘育和：《刘天华全集》（第二版），人民音乐出版社，1998年版。
[5] 林俊卿：《刘天华二胡练习曲初论》，《南京艺术学院学报》，2002年第2期。
[6] 卡尔·弗莱什：《小提琴演奏艺术》（第一分册），人民音乐出版社，1960年版。
[7] 鲁日融：《刘天华继承发展民族音乐的历史贡献及其现实意义》，《交响-西安音乐学院学报》，1992年第4期。
作者简介：顾晓莹，女，1983—，山东聊城人，硕士，讲师，研究方向：中国传统音乐，工作单位：陕西渭南师范学院。