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[摘要]通过巩俐在好莱坞的三部影片及《2 046》中角色形象中隐含的对身体的物恋、泛东亚化和巨乳症这三种不同的表征模式，可以看到这几种模式和表征诗学及政治学的关联。在这三种表征模式中，物恋是潜抑和否认的，而巨乳症却是直观的呈现，泛东亚化是最不露痕迹的，巩俐的这个个隶揭示了好莱坞试图把相近或接近的民族间的差异抹消，并且把它们表征为一个抽象的泛化的他者的企图。
[关键词]表征 身体 物恋 泛东亚化 乳房 禁忌
上世纪八零年代末以降。巩俐通过《红高粱》中的九儿，《菊豆》中的菊豆，《太红灯笼高高挂》中的颂莲以及其后《秋菊打官司》中的秋菊等形象进入了国际电影视域的话语圈中，凭籍着这些形象，巩俐逐渐完成了从一个本土女演员到“东方想像的视觉载体”或曰视觉象征物的转变。在这个过程中，巩俐作为各种符号的集中指涉，正如安妮一切尔克和鲁晓鹏指出的那样，以一种“自我东方化的、民俗的方式参与了将乡村型‘第三世界’中国的可消费象征符号加以推销的行为……”，如果从环境及建筑来讲，这些“可消费的象征符号”即如西部贫瘩蛮荒的土地、封闭压抑的大宅院、大染坊等：从叙事奇观以及民俗／伪民俗来讲，譬如颠轿、酿酒、染布、点灯、捶脚、伦理失范、弑父等；从视觉刺激及意象来说。有大片的红高粱、血色夕阳、连绵成串的大红辣椒、愤怒喷泄而下的布匹、幽幽的大红灯笼等，所有这些因素集中起来，成功的型构了西方想像及视域中的传统农业中国的典型意象，正是在这样的背景下，巩俐完成了一系列有关东方想像的文化表征的意指实践。
虽然学界普遍倾向于认为身体在这些影片中对于东方想像及情色化凝视所起的决定性作用，但值得注意的是，身体在这里却从来没有被真正的“呈现”过。严格说来，这些影片中的身体主要是在一个抽象的层面发生作用。她的“呈现”在某种程度上只是一个载体，是一个被各种意义和欲望纠结缠绕的场所而已，而作为物理性的身体本身并不产生任何情色意义。换句话说。其情色化凝视的完成必须依赖于所谓的“可消费的象征符号”才能够实现——譬如点灯、捶脚等，如果将那些因素从影片中的意象背景抽离，则身体就只剩下为一个空洞的能指而无所指涉。
但是，这一表征实践正在发生转变。在王家卫的《爱神》(2004)以及巩俐挺进好莱坞的三部影片中。(《迈阿密风云》、《艺伎回忆录》、《少年汉尼拔》我们能够清楚的辨析出其中的变化和走向。在这些形象中，演员的身体逐渐走向前台，虽然好莱坞式的东方想像继续在生产和创造着她们的欲望，但这些因素和身体本身之间的权重正在被重新协商，在这两者之间，如果不说是身体占了上风的话，那至少也是形成了一种互相支撑的结构或关系，而不是之前提到的身体必须依赖于那些意象背景的支撑才能够发言的状况。事实上，在这几部影片中，如果褪去巩俐的东方背景以及附加的东方想像，身体已经能够独立承担观众的凝视而不会感觉有任何质的损失。
一直以来。以好莱坞为首的美国大众文化习惯于把中国按照简单的二元对立逻辑表现成正面的和负面的两种显然是值得商榷的模样，并经常给角色一种定型化的预设，其中牵扯到对中国女性的表现时尤其如此，譬如参与过好莱坞多部影片制作的陈冲就曾经在九零年代坦言“‘亚洲女孩’总是陷入一个固定的类别：带有异国风情的、性感的、迷人的并且时常对白人男性主人公是危险的”。而凭籍着陈冲的经验，我们就巩俐加入好莱坞制作的几个具体角色来看，像《迈阿密风云》里中国和古巴混血的贩毒女伊萨贝拉，《艺伎回忆录》里深具天赋、美艳动人又报复心强的艺伎初桃，《少年汉尼拔》里神秘幽艳、伦理秩序暧昧的紫夫人等——虽然时间已跨入新世纪，但好莱坞对东方女性的文化表征和定见显然未曾发生大的改变：像伊莎贝拉对于警探桑尼的性吸引力，他们实际上同时处于一种合谋和对峙的状态，而桑尼还常常身陷被动：另外还有艺伎初桃和紫夫人的日本身份及背景都指向好莱坞式的异国风情等等。
不过，虽然作为一种意指实践的文化表征没有质的改变，但其具体的表征模式却在产生新的变化，那就是我前文中刚提到过的，身体正在逐渐脱离于所谓东方的文化语境而在比较自足的意义上被呈现。亦即被我称之为巨乳症的表征模式。同时，非常值得注意的是，这种对东方女性巨乳症似的欲望呈现揭示了好莱坞试图把对东方女性的表征纳入到它由来已久的惯常的模式中去的愿望和实践。与之前的情形不同，这种模式以非常直观的方式突出了身体本身而着意淡化了演员具体的国族身份，构建了一种被我称为泛东亚化的语境，这种运作形式在比较抽象的意义上呼应了好莱坞对东方异国风情的持续热情，并且，这一点同时在两个不同的向度上产生作用：一方面弃绝具体的国族身份，形成一个共享的，大杂烩式的东方异国风情的抽象语境而对影片本身起到增魅的作用(譬如巩俐饰演的艺伎初桃，她的中国演员的身份与日本传统文化的结合所形成的某种悖论：她即是中国的又是日本的，但其实她又并不能纯粹的归属于任何一方，在这两种身份之上，是一种模糊的、万金油一般的异国风情。)：另一方面，通过这一过程逐渐剥离了所谓异国风情与演员的互涉和联系，并暗中指向好莱坞的习惯，并最终达到突出纯粹身体的目的。(不论是初桃、紫夫人或是伊莎贝拉，乳房都被刻意安排为视觉的中心，在同一类型的视觉呈现中。她们的东方身份或背景都显得是那么的无足轻重。)
根据斯图尔特一霍尔的说法“在表征中，一种差异似乎吸引着其它差异——台起来就构成一种他者的‘景观’。”在张艺谋早期的影片中，巩俐作为他者的“景观”，是和那些“可消费的象征符号”密不可分的，而她本人不过是一个符号的载体而已，表面上看，她的身体作为凝视的中心被定义为“东方想像的视觉载体”，但实质上起作用的却是那些“可消费的象征符号”，在这里，身体的意义如果不能说是微乎其微的，至少也是单薄的和残缺的。但在最近三部好菜坞制作中，作为“景观”的巩俐的身体在很大程度上独自承担视觉的重负，这首先是她的身体被表征为“差异”，并进而上升为“种族化的差异”来完成的。
众所周知，东西方之间历来各有一套完整成熟的文化表征体系和视觉传达系统，相对于西方的直观和开门见山，“犹抱琵琶半遮面”式的表达长期占据东方表意传统的主流，在涉及到文化禁忌——身体时。则尤其如此。而且，在这样的文化惯例上，甚至发展出了一套约定俗成的有关东西方女性的话语标准，譬如矮小的／高大的、单薄的／丰满的、平坦的／立体的、内敛的／开放的、阴柔的／阳光的、素朴的／性感的等等，总体而言，东方女性常常在文化价值上被表征为保守的、负面的和消极的，这也是为什么在好莱坞的历史上华人女性总是和妓女等形象纠缠不清——她们有着不同的、难以理喻的美貌以 及邪恶的诱惑力，而且总是动摇着本该是稳固的白人世界的秩序。
但巩俐在好莱坞的这三个角色似乎正在颠倒着以前对于华人女性的种种消极的定见——差异依然存在，不过其意义正在发生漂移，固有的差异被以更积极的方式和更能够被西方世界理解和认可的方式来表征。这种所谓的被认可的方式就是直观的对身体或极富性征的身体局部的呈现。所以，这些角色的形象看上去不仅是丰满的而且是性感的，并常常带着一种熟悉的陌生感。因为身体总是“按照一种更广泛的文化归属性和‘差异’的议题被阅读”，所以对巩俐身体的视觉呈现必然和其时中国社会文化现状有着深刻的联系。有种种证据表明，好莱坞对华人形象的呈现总是因两国的政治文化关系的变化而做出微调，譬如二战后中美因同属同盟国，所以在弗兰克·科波拉的《为中国而战》中，中国人在灵性等方面就被表现的优于美国人。换句话说，也正是由于迈八新世纪以来，中国的综合实力及国际形象大为改观，这才使得电影中以明星身体为符号的表征实践向着更为积极和正面的方向转变——具体到身体，就是对作为女性第一性征的乳房的直接描写。同时，这也直接关涉了一种深藏不露的表征政治学。
而好莱坞，大家的共识是自玛丽·碧克馥时代以来对于身体的直接描写就有其悠久传统，甚至在某种程度上来说，身体是除却叙事以外仅有的几个经久不息的视觉奇观中最重要的一个，以至于路易·玛尔坦言“如果说纽约是大苹果，洛杉矶就是大奶子。”由此可见，在好莱坞的电影语法中。对女性身体的重视和着迷已经成为一个核心原则，而最富性征意味的乳房则当仁不让的成为身体呈现中的首选。或者说，乳房在一定程度上做为一个符号确立了好莱坞电影的文化和意义，并且建立了一种清晰的表达规范，正是借着这种规范，好莱坞电影把自己标注的不同于其它电影。牵扯到巩俐的个案来看，就是说必须从她身上挖掘出一个明确的符号，经由这个符号，再把她顺利的纳入到好菜坞习惯的电影叙事和语法中去。这样一来，东方女性的身体／乳房第一次经由镜头可以直接的接受观众的凝视，以至于就有西方媒体赞叹“这个中国女人的三围竞然和玛丽莲·梦露一样!而且，她比梦露深刻。”从而，这个存在于中国女性和丰满乳房之间的矛盾就直接揭示了“种族化差异”的表征构成，即，中国女性“天然的”应该是含蓄的隐忍的，她的身体也常常是藏在后面的，这是因为她的身体是被禁忌的，所以，中国女性≠丰满乳房，但观众事实上“看到了”巩俐丰满的身体。在这里，好莱坞运用了一种被斯图尔特·霍尔称为“逆向策略”的运作方式，她颠倒了之前对于东方女性约定俗成的定型化认识，并且利用了禁忌对于人们的莫名难辩的吸引力成功的把东方女性的身体符号一乳房推到了前台，并且纳入到好莱坞电影固定的秩序中去。
不过，在对乳房的具体呈现方面，好莱坞依然沿用了那种对于观众而言是无害的以及在形式上遵从唯美主义的原则。譬如它过分的注意形状、曲线、构图、光线、色彩等，这些细节集中起来就构成了一个几乎是完美无缺的乳房，正因为她的完美而导致了一种“非真实性”，并因此而把她从身体和真实的欲望中分离出来成为一个无所依托的部分。所以，她的大只是大而无当的形式主义，如果冻一般养眼却不能真正充饥。我认为，这种唯形式和尺寸的对于乳房的呈现隐含了好莱坞对由她一手缔造起来的身体文化的潜在焦虑。
伴随着对于乳房的幻想和呈现，好莱坞还在巩俐出演的三部影片里不约而同的为角色制造了一种泛东亚化语境。这种语境使得角色的身份很难被清晰定义。在《迈阿密风云》中，伊萨贝拉被交待为中国和古巴的混血，这个杂交的身份就像她所做的事情一样扑朔迷离(作为一个毒枭的情人，她亲自打理着很多业务)，我们有理由相信这个杂交身份背后的深刻动机，那就是：她的中国身份继续在邪恶／美貌的诱惑力层面衍生意义，这和华裔女性在好莱坞一贯的表征模式中所起的作用是一样的：而古巴这个和美国毗水而连的国家不仅在意识形态上与美国大异其趣，它似乎也是最理想的制造恐惧、混乱的“他者之地”，它的这层身份可以为贩毒活动提供最好的借口。如此一来，东方美貌和性诱惑加上罪恶渊蔽之地——一个全新的他者就被建构起来。而在《艺伎回忆录》和《少年汉尼拔》里，情况略有不同。对于东亚国家尤其是中国和日本的观众来说，影片无论怎样强调初桃和紫夫人的日本身份都是枉然的，因为我们无法抹去演员巩俐的中国身份这一事实。但这一切都不是问题，重点在于制作者天然的西方视角，或许对于西方观众来讲，中国人和日本人在外形上本来就是差不多的，重要的是只要她看上去是“东方的”就可以了。一般而言，这种状况很容易被以好莱坞制作全球化的理由给予解释(演员跨越国族之间的表演主要是以各地的市场回报为目的，而该演员是否最合适的角色人选则并非优先要考虑的)，但我认为，这个表面上的商业原则却在文化意义上掩盖了某种不良结果，即：好莱坞通过这种手段轻而易举的一笔抹消了中日两国在文化上的差异，她被表征为一种模糊的、按照西方视觉生产出来的“东方情境”——虽然她既不是中国的，也不是日本的，但她又确实是“东方的”——片中的所有视觉元素及叙事都清晰的指向了“东方”。
在《少年汉尼拔》里，有一幕肉市场的戏同时从身体和身份两方面宣告了西方世界对于东方的歇斯底里式的幻想。片中的屠夫大声喊着巩俐饰演的紫夫人“japanese”，并且用粗鄙的语言质询她私处的形状。只有在这里。巩俐，紫夫人的中国身份，日本身份在想像中得到了某种统一，而中日两国在种族上的差异性瞬间烟消云散——既然你们的身体是一样，你们的文化也当然是一样的，从而，一种泛东亚化的意义顺势得以生成，因为，种族本来的差异被不露痕迹的表征为在生物学上首先是统一的。同时，其文化建构的过程也被巧妙的掩饰起来。
另外，这些影片还充分运用了斯图尔特霍尔所说的“定型化”的概念，意即把一种对象或现象“简化为少数要点，用几个简明的特征本质地加以确证。”在这里，那些所谓的要点不外乎为和服、剑道、面具、仪式、榻榻米等，这些元素在影片中以“日本”的同义词的形式出现并发挥作用。但需要注意的是，在简化的过程中，固有文化特质也被有意无意地做了曲改或减少。譬如《艺伎回忆录》的原著作者高登——一个曾以日本服饰专家自居的人，面对影片中花样繁多的和服也莫衷一是。因为在该片服化组里的17个工作人员中只有三位日本人，最后的结果就是影片中艺伎的造型和服饰与真实的艺伎有很大不同。显然，制作者并不关心日本文化是否真的得到呈现，他所做的只需要在和服与日本之间简单的划上等号就行了。还有。巩俐生硬的英语也为泛东亚化的语境提供了一个生动但同时是别扭的注脚。她的糟糕的语言暴露了她的“他者”身份，不管她是 中国人、日本人抑或是中古混血，她本来就不该获得一口标致的英语——纯正的英语做为一个有力的符号常常是拒斥“他者”的最有效的手段。
总的说来，通过这种泛东亚化的策略，一个全新的、抽象的他者就被建构起来了，它的基本特征是杂交的、混合了多种文化特质但并不具有任何专属性。这就是为什么西方观众能够比较流畅的接受这些影片，而我们却会伴随着一种缺失和焦虑的感觉——因为巩俐看上去既不是我们熟悉的中国的巩俐，也不是日本的，更不是西方的，这种模糊的感觉在某种程度上确实损害了片中角色的可信度和力度。
在众多的表征实践中，有一种被称之为物恋的模式，它包含着“用一个物体替换某些危险和强有力的但却是禁忌的力量的过程”，斯图·尔特霍尔在他的理论中进一步分析了它的三种因素：置换、否认以及允许一种非常规的视淫的存在。我们把它用在《爱神》中对巩俐的呈现方面，会很容易的找到一一对应的地方。该片中巩俐出演的部分被命名为“手”，讲的是一段缱倦悱恻、压抑的情欲与奔薄的欲望的故事。在所有镜头中，巩俐没有一次是全身出现在画框里，她的每一次出场都被精心的、俨然是算数一般地切割成了一个个局部，我们能看到的只是她的腹部、小臂、手、小腿、脚以及鞋子等等，但正是这样的身体局部却一次次撩逗并压抑着观众／小裁缝(张震)的欲望。
根据霍尔的理论。物恋或者恋物崇拜“把我们带入了幻象在其中介入表征过程的领域，带向这样的状态，在那里，表征过程中所展示的或所看见的，只能根据看不见、不得展示的东西加以理解。”在小裁缝第一次遭遇巩俐扮演的交际花华小姐的那场戏里，观众能够看到的只是男人的臀部和一只在臀部中间游走的女人的手，显然，这是一场赤裸裸的性活动，但在我们的文化中男人的性器官历来是被禁忌的，所以他是不能被明确表征的，与他有关的一切视觉的东西都要被用身体的其它部分替换，在这里。巩俐的手就是那个替换物——她就是那个不在场的、缺席的阴茎。换句话说，观众看到的是手，在幻象中起作用的却是那个看不见的阴茎以及他所代表的一切。这就是为什么这场戏会让观众感到“奇怪的性感”，因为作为身体最寻常的一个局部——手轻而易举的道出了文化中被禁忌的欲望和快感。另外，从影像表达的手段上来讲，长镜头的物理特性(狭窄的视角)把环境中多余的因素都过滤掉了，从而更加凸显了身体局部，也更加强化了身体的物恋实质。另外，长镜头所形成的逼仄空间也在画框中造成了一种紧张情绪与内聚张力，还有，正是因为禁忌的存在，那些在银幕上被放大的身体局部产生了一种奇怪的吸引力。它导致了一种被我称为“变形的”情欲体验——是真实情欲厮杀的一种变体，像盲人摸象一般，这种只见局部不见整体的体验生产出的是一种注定有缺失的快感，就像物恋的实质那样一它只是一种替代品。
在物恋的表征模式中还存在一种否认的策略，基本上，它是“一种左右逢源的策略”，也就是说，你所看到的既是你看到的，同时也不是你看到的，它可以否认某些潜藏在背后的东西，它表面的存在是一种合理的“借口”，巧妙的掩饰了其真实的意义。就否认的实质而言，这就像在西方文化语境中你对某人竖起中指代表了猥亵的意思，但你不能真的亮出性器：对方看到的只是一个手指，领略到的却是受辱。在张震与巩俐的第二次遭遇中，巩俐饱满但不乏曲线的腰腹几乎占满了整个画框，在暗色的旗袍之上是他们的两只手交叉纠结在一起，可以说。这是运用否认策略最为成功也最为典型的一幕。分属异性的两只手交叉在一起——用佛洛伊德的精神分析理论来讲——几乎只存在一种解释，那就是性交。这样一来，画面中的两只手就指向了其未曾明言的欲望。就是说，观众眼睛里看到的是一对手，实际体验到的却是它在表征层面发生的深层意义。也就是他们之间的爱欲。
除了置换和否认之外，上文提到过，身体的物恋还允许一种非常规的视淫的存在。在我看来，这一点不仅涉及到佛洛伊德和穆尔维曾经论证过的“观望中有性因素的存在”，而且还比较模糊的和窥视发生关联。影片中有一处巩俐和情人打电话的戏，画框内左边是失焦的暗部，在右下角比较明亮的一块地方里，我们只看到巩俐被旗袍紧裹的下半身，她的腿从旗袍的开缝处滑了出来——一条没有主体的(她的头部和上半身完全被镜头切除)腿在那个有限的空间里慵懒的移动并犹豫着直至没入黑暗，这个画面把观众放置在一个强有力地视觉主体的位置上而形成了一种粗暴的窥视，那个被窥视的客体——一个女人的下半身却完全不知情。另一个场景则更加极端。摄影机的位置被放置在了床下，借着摄影机的视点，观众看见巩俐的腿踱至床边，在暗调子的画面里，那双白的耀眼的腿疲惫的甩掉鞋子缩上床去。比起上一幕场景，这个画面更加坚决的把观众放在一个偷窥的位置上，而且没有退路，因为他们藏在了女主人公的床底下，这导致了更为紧张刺激的情绪。事实也确实如此，因为紧接着观众就在同一个位置上“目睹”了华小姐与男人的性交易——她的一只涂了红色指甲油的脚在画面中心有节奏的晃动——观众看到的依然只是身体的一个局部。如果考虑到女性的脚在中国特殊的文化语境里的意义，那么这一幕的物恋意义则更加是不言自明的了。还有一点。作为女性身体的视觉延续，旗袍在某种程度上也在担当着身体的意义。当华小姐在旅馆里和其他男人进行交易的时候，小裁缝的胳臂正深深地插入她空灵寥落的旗袍里，强壮的胳臂和空空的身体之间暗示了一种隐隐的暴力。
在以上的三种表征模式中，对身体的物恋和巨乳症之间反差最大，虽然都是对身体局部的展示，但物恋是潜抑和否认的，它用替代的手段表达真实的意图：而巨乳症却是直观的呈现——你想要哪里就给你呈现哪里，但同时。因为它对形式的过分追求反而使真实的意义被抽空了。这就是为什么那些“什么都看不到的”涉及物恋的影片反而要比“一切尽在眼底”的公然呈现式的影片性感的多。或者说前者性感的意味更加深沉。泛东亚化是最不露痕迹的，但它的潜在后果却是最不容忽视的，巩俐的这个个案揭示了好莱坞试图把相近或接近的民族问的差异抹消，并且把它们表征为一个抽象的泛化的他者的企图。
还有，巨乳症的表征有着类如巨无霸汉堡包的特质：太而无当、视觉刺激却没有实料，但流传迅速等。在《满城尽带黄金甲》里巩俐的丰胸就是如此，回想《周渔的火车》里巩俐所谓的激情戏为什么没有《黄金甲》那般“深入人心”，这其实揭示了电影一直在恪守一种严苛的语法规则，尤其在影像再现方面更是遵从着文化表征的一般惯例。
或许对于巩俐在影片中的表征模式分析并不具有一般意义上的共通性，毕竟她是新时期以来最早得到国际承认的中国明星，她显然拥有很多其他明星并不具备的素质和机遇，但是。正如其他论者所说的，对于她们的研究“并没有使演员成为分析的最终目的，而是把演员看成是对所处社会及文化进程有揭示作用的文本。”如此，本文正是在这个意义上通过对巩俐几种表征模式的分析揭示了那些含混的表征的诗学(关注符号)及表征的政治学(关注符号运作的后果)。
[关键词]表征 身体 物恋 泛东亚化 乳房 禁忌
上世纪八零年代末以降。巩俐通过《红高粱》中的九儿，《菊豆》中的菊豆，《太红灯笼高高挂》中的颂莲以及其后《秋菊打官司》中的秋菊等形象进入了国际电影视域的话语圈中，凭籍着这些形象，巩俐逐渐完成了从一个本土女演员到“东方想像的视觉载体”或曰视觉象征物的转变。在这个过程中，巩俐作为各种符号的集中指涉，正如安妮一切尔克和鲁晓鹏指出的那样，以一种“自我东方化的、民俗的方式参与了将乡村型‘第三世界’中国的可消费象征符号加以推销的行为……”，如果从环境及建筑来讲，这些“可消费的象征符号”即如西部贫瘩蛮荒的土地、封闭压抑的大宅院、大染坊等：从叙事奇观以及民俗／伪民俗来讲，譬如颠轿、酿酒、染布、点灯、捶脚、伦理失范、弑父等；从视觉刺激及意象来说。有大片的红高粱、血色夕阳、连绵成串的大红辣椒、愤怒喷泄而下的布匹、幽幽的大红灯笼等，所有这些因素集中起来，成功的型构了西方想像及视域中的传统农业中国的典型意象，正是在这样的背景下，巩俐完成了一系列有关东方想像的文化表征的意指实践。
虽然学界普遍倾向于认为身体在这些影片中对于东方想像及情色化凝视所起的决定性作用，但值得注意的是，身体在这里却从来没有被真正的“呈现”过。严格说来，这些影片中的身体主要是在一个抽象的层面发生作用。她的“呈现”在某种程度上只是一个载体，是一个被各种意义和欲望纠结缠绕的场所而已，而作为物理性的身体本身并不产生任何情色意义。换句话说。其情色化凝视的完成必须依赖于所谓的“可消费的象征符号”才能够实现——譬如点灯、捶脚等，如果将那些因素从影片中的意象背景抽离，则身体就只剩下为一个空洞的能指而无所指涉。
但是，这一表征实践正在发生转变。在王家卫的《爱神》(2004)以及巩俐挺进好莱坞的三部影片中。(《迈阿密风云》、《艺伎回忆录》、《少年汉尼拔》我们能够清楚的辨析出其中的变化和走向。在这些形象中，演员的身体逐渐走向前台，虽然好莱坞式的东方想像继续在生产和创造着她们的欲望，但这些因素和身体本身之间的权重正在被重新协商，在这两者之间，如果不说是身体占了上风的话，那至少也是形成了一种互相支撑的结构或关系，而不是之前提到的身体必须依赖于那些意象背景的支撑才能够发言的状况。事实上，在这几部影片中，如果褪去巩俐的东方背景以及附加的东方想像，身体已经能够独立承担观众的凝视而不会感觉有任何质的损失。
一直以来。以好莱坞为首的美国大众文化习惯于把中国按照简单的二元对立逻辑表现成正面的和负面的两种显然是值得商榷的模样，并经常给角色一种定型化的预设，其中牵扯到对中国女性的表现时尤其如此，譬如参与过好莱坞多部影片制作的陈冲就曾经在九零年代坦言“‘亚洲女孩’总是陷入一个固定的类别：带有异国风情的、性感的、迷人的并且时常对白人男性主人公是危险的”。而凭籍着陈冲的经验，我们就巩俐加入好莱坞制作的几个具体角色来看，像《迈阿密风云》里中国和古巴混血的贩毒女伊萨贝拉，《艺伎回忆录》里深具天赋、美艳动人又报复心强的艺伎初桃，《少年汉尼拔》里神秘幽艳、伦理秩序暧昧的紫夫人等——虽然时间已跨入新世纪，但好莱坞对东方女性的文化表征和定见显然未曾发生大的改变：像伊莎贝拉对于警探桑尼的性吸引力，他们实际上同时处于一种合谋和对峙的状态，而桑尼还常常身陷被动：另外还有艺伎初桃和紫夫人的日本身份及背景都指向好莱坞式的异国风情等等。
不过，虽然作为一种意指实践的文化表征没有质的改变，但其具体的表征模式却在产生新的变化，那就是我前文中刚提到过的，身体正在逐渐脱离于所谓东方的文化语境而在比较自足的意义上被呈现。亦即被我称之为巨乳症的表征模式。同时，非常值得注意的是，这种对东方女性巨乳症似的欲望呈现揭示了好莱坞试图把对东方女性的表征纳入到它由来已久的惯常的模式中去的愿望和实践。与之前的情形不同，这种模式以非常直观的方式突出了身体本身而着意淡化了演员具体的国族身份，构建了一种被我称为泛东亚化的语境，这种运作形式在比较抽象的意义上呼应了好莱坞对东方异国风情的持续热情，并且，这一点同时在两个不同的向度上产生作用：一方面弃绝具体的国族身份，形成一个共享的，大杂烩式的东方异国风情的抽象语境而对影片本身起到增魅的作用(譬如巩俐饰演的艺伎初桃，她的中国演员的身份与日本传统文化的结合所形成的某种悖论：她即是中国的又是日本的，但其实她又并不能纯粹的归属于任何一方，在这两种身份之上，是一种模糊的、万金油一般的异国风情。)：另一方面，通过这一过程逐渐剥离了所谓异国风情与演员的互涉和联系，并暗中指向好莱坞的习惯，并最终达到突出纯粹身体的目的。(不论是初桃、紫夫人或是伊莎贝拉，乳房都被刻意安排为视觉的中心，在同一类型的视觉呈现中。她们的东方身份或背景都显得是那么的无足轻重。)
根据斯图尔特一霍尔的说法“在表征中，一种差异似乎吸引着其它差异——台起来就构成一种他者的‘景观’。”在张艺谋早期的影片中，巩俐作为他者的“景观”，是和那些“可消费的象征符号”密不可分的，而她本人不过是一个符号的载体而已，表面上看，她的身体作为凝视的中心被定义为“东方想像的视觉载体”，但实质上起作用的却是那些“可消费的象征符号”，在这里，身体的意义如果不能说是微乎其微的，至少也是单薄的和残缺的。但在最近三部好菜坞制作中，作为“景观”的巩俐的身体在很大程度上独自承担视觉的重负，这首先是她的身体被表征为“差异”，并进而上升为“种族化的差异”来完成的。
众所周知，东西方之间历来各有一套完整成熟的文化表征体系和视觉传达系统，相对于西方的直观和开门见山，“犹抱琵琶半遮面”式的表达长期占据东方表意传统的主流，在涉及到文化禁忌——身体时。则尤其如此。而且，在这样的文化惯例上，甚至发展出了一套约定俗成的有关东西方女性的话语标准，譬如矮小的／高大的、单薄的／丰满的、平坦的／立体的、内敛的／开放的、阴柔的／阳光的、素朴的／性感的等等，总体而言，东方女性常常在文化价值上被表征为保守的、负面的和消极的，这也是为什么在好莱坞的历史上华人女性总是和妓女等形象纠缠不清——她们有着不同的、难以理喻的美貌以 及邪恶的诱惑力，而且总是动摇着本该是稳固的白人世界的秩序。
但巩俐在好莱坞的这三个角色似乎正在颠倒着以前对于华人女性的种种消极的定见——差异依然存在，不过其意义正在发生漂移，固有的差异被以更积极的方式和更能够被西方世界理解和认可的方式来表征。这种所谓的被认可的方式就是直观的对身体或极富性征的身体局部的呈现。所以，这些角色的形象看上去不仅是丰满的而且是性感的，并常常带着一种熟悉的陌生感。因为身体总是“按照一种更广泛的文化归属性和‘差异’的议题被阅读”，所以对巩俐身体的视觉呈现必然和其时中国社会文化现状有着深刻的联系。有种种证据表明，好莱坞对华人形象的呈现总是因两国的政治文化关系的变化而做出微调，譬如二战后中美因同属同盟国，所以在弗兰克·科波拉的《为中国而战》中，中国人在灵性等方面就被表现的优于美国人。换句话说，也正是由于迈八新世纪以来，中国的综合实力及国际形象大为改观，这才使得电影中以明星身体为符号的表征实践向着更为积极和正面的方向转变——具体到身体，就是对作为女性第一性征的乳房的直接描写。同时，这也直接关涉了一种深藏不露的表征政治学。
而好莱坞，大家的共识是自玛丽·碧克馥时代以来对于身体的直接描写就有其悠久传统，甚至在某种程度上来说，身体是除却叙事以外仅有的几个经久不息的视觉奇观中最重要的一个，以至于路易·玛尔坦言“如果说纽约是大苹果，洛杉矶就是大奶子。”由此可见，在好莱坞的电影语法中。对女性身体的重视和着迷已经成为一个核心原则，而最富性征意味的乳房则当仁不让的成为身体呈现中的首选。或者说，乳房在一定程度上做为一个符号确立了好莱坞电影的文化和意义，并且建立了一种清晰的表达规范，正是借着这种规范，好莱坞电影把自己标注的不同于其它电影。牵扯到巩俐的个案来看，就是说必须从她身上挖掘出一个明确的符号，经由这个符号，再把她顺利的纳入到好菜坞习惯的电影叙事和语法中去。这样一来，东方女性的身体／乳房第一次经由镜头可以直接的接受观众的凝视，以至于就有西方媒体赞叹“这个中国女人的三围竞然和玛丽莲·梦露一样!而且，她比梦露深刻。”从而，这个存在于中国女性和丰满乳房之间的矛盾就直接揭示了“种族化差异”的表征构成，即，中国女性“天然的”应该是含蓄的隐忍的，她的身体也常常是藏在后面的，这是因为她的身体是被禁忌的，所以，中国女性≠丰满乳房，但观众事实上“看到了”巩俐丰满的身体。在这里，好莱坞运用了一种被斯图尔特·霍尔称为“逆向策略”的运作方式，她颠倒了之前对于东方女性约定俗成的定型化认识，并且利用了禁忌对于人们的莫名难辩的吸引力成功的把东方女性的身体符号一乳房推到了前台，并且纳入到好莱坞电影固定的秩序中去。
不过，在对乳房的具体呈现方面，好莱坞依然沿用了那种对于观众而言是无害的以及在形式上遵从唯美主义的原则。譬如它过分的注意形状、曲线、构图、光线、色彩等，这些细节集中起来就构成了一个几乎是完美无缺的乳房，正因为她的完美而导致了一种“非真实性”，并因此而把她从身体和真实的欲望中分离出来成为一个无所依托的部分。所以，她的大只是大而无当的形式主义，如果冻一般养眼却不能真正充饥。我认为，这种唯形式和尺寸的对于乳房的呈现隐含了好莱坞对由她一手缔造起来的身体文化的潜在焦虑。
伴随着对于乳房的幻想和呈现，好莱坞还在巩俐出演的三部影片里不约而同的为角色制造了一种泛东亚化语境。这种语境使得角色的身份很难被清晰定义。在《迈阿密风云》中，伊萨贝拉被交待为中国和古巴的混血，这个杂交的身份就像她所做的事情一样扑朔迷离(作为一个毒枭的情人，她亲自打理着很多业务)，我们有理由相信这个杂交身份背后的深刻动机，那就是：她的中国身份继续在邪恶／美貌的诱惑力层面衍生意义，这和华裔女性在好莱坞一贯的表征模式中所起的作用是一样的：而古巴这个和美国毗水而连的国家不仅在意识形态上与美国大异其趣，它似乎也是最理想的制造恐惧、混乱的“他者之地”，它的这层身份可以为贩毒活动提供最好的借口。如此一来，东方美貌和性诱惑加上罪恶渊蔽之地——一个全新的他者就被建构起来。而在《艺伎回忆录》和《少年汉尼拔》里，情况略有不同。对于东亚国家尤其是中国和日本的观众来说，影片无论怎样强调初桃和紫夫人的日本身份都是枉然的，因为我们无法抹去演员巩俐的中国身份这一事实。但这一切都不是问题，重点在于制作者天然的西方视角，或许对于西方观众来讲，中国人和日本人在外形上本来就是差不多的，重要的是只要她看上去是“东方的”就可以了。一般而言，这种状况很容易被以好莱坞制作全球化的理由给予解释(演员跨越国族之间的表演主要是以各地的市场回报为目的，而该演员是否最合适的角色人选则并非优先要考虑的)，但我认为，这个表面上的商业原则却在文化意义上掩盖了某种不良结果，即：好莱坞通过这种手段轻而易举的一笔抹消了中日两国在文化上的差异，她被表征为一种模糊的、按照西方视觉生产出来的“东方情境”——虽然她既不是中国的，也不是日本的，但她又确实是“东方的”——片中的所有视觉元素及叙事都清晰的指向了“东方”。
在《少年汉尼拔》里，有一幕肉市场的戏同时从身体和身份两方面宣告了西方世界对于东方的歇斯底里式的幻想。片中的屠夫大声喊着巩俐饰演的紫夫人“japanese”，并且用粗鄙的语言质询她私处的形状。只有在这里。巩俐，紫夫人的中国身份，日本身份在想像中得到了某种统一，而中日两国在种族上的差异性瞬间烟消云散——既然你们的身体是一样，你们的文化也当然是一样的，从而，一种泛东亚化的意义顺势得以生成，因为，种族本来的差异被不露痕迹的表征为在生物学上首先是统一的。同时，其文化建构的过程也被巧妙的掩饰起来。
另外，这些影片还充分运用了斯图尔特霍尔所说的“定型化”的概念，意即把一种对象或现象“简化为少数要点，用几个简明的特征本质地加以确证。”在这里，那些所谓的要点不外乎为和服、剑道、面具、仪式、榻榻米等，这些元素在影片中以“日本”的同义词的形式出现并发挥作用。但需要注意的是，在简化的过程中，固有文化特质也被有意无意地做了曲改或减少。譬如《艺伎回忆录》的原著作者高登——一个曾以日本服饰专家自居的人，面对影片中花样繁多的和服也莫衷一是。因为在该片服化组里的17个工作人员中只有三位日本人，最后的结果就是影片中艺伎的造型和服饰与真实的艺伎有很大不同。显然，制作者并不关心日本文化是否真的得到呈现，他所做的只需要在和服与日本之间简单的划上等号就行了。还有。巩俐生硬的英语也为泛东亚化的语境提供了一个生动但同时是别扭的注脚。她的糟糕的语言暴露了她的“他者”身份，不管她是 中国人、日本人抑或是中古混血，她本来就不该获得一口标致的英语——纯正的英语做为一个有力的符号常常是拒斥“他者”的最有效的手段。
总的说来，通过这种泛东亚化的策略，一个全新的、抽象的他者就被建构起来了，它的基本特征是杂交的、混合了多种文化特质但并不具有任何专属性。这就是为什么西方观众能够比较流畅的接受这些影片，而我们却会伴随着一种缺失和焦虑的感觉——因为巩俐看上去既不是我们熟悉的中国的巩俐，也不是日本的，更不是西方的，这种模糊的感觉在某种程度上确实损害了片中角色的可信度和力度。
在众多的表征实践中，有一种被称之为物恋的模式，它包含着“用一个物体替换某些危险和强有力的但却是禁忌的力量的过程”，斯图·尔特霍尔在他的理论中进一步分析了它的三种因素：置换、否认以及允许一种非常规的视淫的存在。我们把它用在《爱神》中对巩俐的呈现方面，会很容易的找到一一对应的地方。该片中巩俐出演的部分被命名为“手”，讲的是一段缱倦悱恻、压抑的情欲与奔薄的欲望的故事。在所有镜头中，巩俐没有一次是全身出现在画框里，她的每一次出场都被精心的、俨然是算数一般地切割成了一个个局部，我们能看到的只是她的腹部、小臂、手、小腿、脚以及鞋子等等，但正是这样的身体局部却一次次撩逗并压抑着观众／小裁缝(张震)的欲望。
根据霍尔的理论。物恋或者恋物崇拜“把我们带入了幻象在其中介入表征过程的领域，带向这样的状态，在那里，表征过程中所展示的或所看见的，只能根据看不见、不得展示的东西加以理解。”在小裁缝第一次遭遇巩俐扮演的交际花华小姐的那场戏里，观众能够看到的只是男人的臀部和一只在臀部中间游走的女人的手，显然，这是一场赤裸裸的性活动，但在我们的文化中男人的性器官历来是被禁忌的，所以他是不能被明确表征的，与他有关的一切视觉的东西都要被用身体的其它部分替换，在这里。巩俐的手就是那个替换物——她就是那个不在场的、缺席的阴茎。换句话说，观众看到的是手，在幻象中起作用的却是那个看不见的阴茎以及他所代表的一切。这就是为什么这场戏会让观众感到“奇怪的性感”，因为作为身体最寻常的一个局部——手轻而易举的道出了文化中被禁忌的欲望和快感。另外，从影像表达的手段上来讲，长镜头的物理特性(狭窄的视角)把环境中多余的因素都过滤掉了，从而更加凸显了身体局部，也更加强化了身体的物恋实质。另外，长镜头所形成的逼仄空间也在画框中造成了一种紧张情绪与内聚张力，还有，正是因为禁忌的存在，那些在银幕上被放大的身体局部产生了一种奇怪的吸引力。它导致了一种被我称为“变形的”情欲体验——是真实情欲厮杀的一种变体，像盲人摸象一般，这种只见局部不见整体的体验生产出的是一种注定有缺失的快感，就像物恋的实质那样一它只是一种替代品。
在物恋的表征模式中还存在一种否认的策略，基本上，它是“一种左右逢源的策略”，也就是说，你所看到的既是你看到的，同时也不是你看到的，它可以否认某些潜藏在背后的东西，它表面的存在是一种合理的“借口”，巧妙的掩饰了其真实的意义。就否认的实质而言，这就像在西方文化语境中你对某人竖起中指代表了猥亵的意思，但你不能真的亮出性器：对方看到的只是一个手指，领略到的却是受辱。在张震与巩俐的第二次遭遇中，巩俐饱满但不乏曲线的腰腹几乎占满了整个画框，在暗色的旗袍之上是他们的两只手交叉纠结在一起，可以说。这是运用否认策略最为成功也最为典型的一幕。分属异性的两只手交叉在一起——用佛洛伊德的精神分析理论来讲——几乎只存在一种解释，那就是性交。这样一来，画面中的两只手就指向了其未曾明言的欲望。就是说，观众眼睛里看到的是一对手，实际体验到的却是它在表征层面发生的深层意义。也就是他们之间的爱欲。
除了置换和否认之外，上文提到过，身体的物恋还允许一种非常规的视淫的存在。在我看来，这一点不仅涉及到佛洛伊德和穆尔维曾经论证过的“观望中有性因素的存在”，而且还比较模糊的和窥视发生关联。影片中有一处巩俐和情人打电话的戏，画框内左边是失焦的暗部，在右下角比较明亮的一块地方里，我们只看到巩俐被旗袍紧裹的下半身，她的腿从旗袍的开缝处滑了出来——一条没有主体的(她的头部和上半身完全被镜头切除)腿在那个有限的空间里慵懒的移动并犹豫着直至没入黑暗，这个画面把观众放置在一个强有力地视觉主体的位置上而形成了一种粗暴的窥视，那个被窥视的客体——一个女人的下半身却完全不知情。另一个场景则更加极端。摄影机的位置被放置在了床下，借着摄影机的视点，观众看见巩俐的腿踱至床边，在暗调子的画面里，那双白的耀眼的腿疲惫的甩掉鞋子缩上床去。比起上一幕场景，这个画面更加坚决的把观众放在一个偷窥的位置上，而且没有退路，因为他们藏在了女主人公的床底下，这导致了更为紧张刺激的情绪。事实也确实如此，因为紧接着观众就在同一个位置上“目睹”了华小姐与男人的性交易——她的一只涂了红色指甲油的脚在画面中心有节奏的晃动——观众看到的依然只是身体的一个局部。如果考虑到女性的脚在中国特殊的文化语境里的意义，那么这一幕的物恋意义则更加是不言自明的了。还有一点。作为女性身体的视觉延续，旗袍在某种程度上也在担当着身体的意义。当华小姐在旅馆里和其他男人进行交易的时候，小裁缝的胳臂正深深地插入她空灵寥落的旗袍里，强壮的胳臂和空空的身体之间暗示了一种隐隐的暴力。
在以上的三种表征模式中，对身体的物恋和巨乳症之间反差最大，虽然都是对身体局部的展示，但物恋是潜抑和否认的，它用替代的手段表达真实的意图：而巨乳症却是直观的呈现——你想要哪里就给你呈现哪里，但同时。因为它对形式的过分追求反而使真实的意义被抽空了。这就是为什么那些“什么都看不到的”涉及物恋的影片反而要比“一切尽在眼底”的公然呈现式的影片性感的多。或者说前者性感的意味更加深沉。泛东亚化是最不露痕迹的，但它的潜在后果却是最不容忽视的，巩俐的这个个案揭示了好莱坞试图把相近或接近的民族问的差异抹消，并且把它们表征为一个抽象的泛化的他者的企图。
还有，巨乳症的表征有着类如巨无霸汉堡包的特质：太而无当、视觉刺激却没有实料，但流传迅速等。在《满城尽带黄金甲》里巩俐的丰胸就是如此，回想《周渔的火车》里巩俐所谓的激情戏为什么没有《黄金甲》那般“深入人心”，这其实揭示了电影一直在恪守一种严苛的语法规则，尤其在影像再现方面更是遵从着文化表征的一般惯例。
或许对于巩俐在影片中的表征模式分析并不具有一般意义上的共通性，毕竟她是新时期以来最早得到国际承认的中国明星，她显然拥有很多其他明星并不具备的素质和机遇，但是。正如其他论者所说的，对于她们的研究“并没有使演员成为分析的最终目的，而是把演员看成是对所处社会及文化进程有揭示作用的文本。”如此，本文正是在这个意义上通过对巩俐几种表征模式的分析揭示了那些含混的表征的诗学(关注符号)及表征的政治学(关注符号运作的后果)。