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【摘 要】 目前中国绘画史中的重要概念—“文人画”，并非中国本土固有概念，而是在日本生成发展的外来概念。本论中笔者将讨论“文人画”概念是如何于1920年传入中国，并被不断解释，最终发展为“国画”理想的过程与原因。具体来说，“文人画”一词是随着芬诺洛萨《东亚美术史纲》的部分章节于1920年7月至9月间在《北京大学日刊》上的翻译和发表而正式出现在中国绘画史语汇中的，陈师曾《文人画的价值》为针对芬诺洛萨《东亚美术史纲》的某种回应。自此以来不断被阐释的“文人画”概念，随着1929年全国美展的举办成为“国画”概念的理想模型，中国绘画史与中国画创作的理想因共享“文人画”概念而完成统一。
【关键词】文人画;芬诺洛萨（Ernest F. Fenollosa）;陈师曾;大村西崖;国画序
当今中国绘画史的重要概念—“文人画”，并非中国自古以来的既有概念，而是在近代日本形成、发展，继而被植入中国绘画史的外部新概念[2]。本论将具体讨论这一外来的“文人画”概念，是由谁在怎样的背景下，以何种目的引入中国，又在20世纪20年代的中国发生了怎样的变化[3]。
在新文化运动如火如荼的1920年，批判“儒者画”“文人画”的美国人芬诺洛萨（Ernest F. Fenollosa）[4]所著《东亚美术史纲》（Epochs of Chinese and Japanese Art： An Outline History of East Asiatic Design）[1]的部分章节由新文化运动的主导者北京大学（校长蔡元培、大学文科学长陈独秀）翻译并出版。“文人画”一词也随之作为批判清朝正统派及其继承者的代名词，出现在了中国近代绘画史上。
不过，因新文化运动以摆脱传统束缚为主，除了提倡“科学”与“民主”，往往因没有提出切实有效的、可以“唤醒”新国民意识的标杆而受到批评。[2]在这样的历史语境下，北京画坛重要的引领者陈师曾沿用了芬诺洛萨使用的“文人画”一词，并反转了其本来具有的贬义，对这一术语进行了积极的正面评价。陈师曾的新解释不仅与蔡元培的“美育代宗教”有一致之处，也与1923年开展的“科学与人生观”论战中的玄学立场契合，因而得到了美术界各方面的支持。上海美术专科学校的校长刘海粟也是陈师曾“文人画”论的支持者之一。刘海粟率领的上海美专积极吸收西方艺术，从明清的个性派画家（八大山人、石涛等）中发现了与西方的表现主义的相似之处，把一批本不属于南宗正统的个性派画家划入了文人画的范畴。之后，“文人画”概念不仅成为中国绘画史的重要概念，同时也通过1929年教育部主办的第一届全国美术展览会，成为“国画”的“新格”。本论将以20世纪20年代“文人画”概念在中国的接受和发展过程为主要内容。
一、新文化运动与“文人画”批判
—芬诺洛萨著，李四杰译
《中国日本美术分期史》
（一）新文化运动与美术革命
1916年底，尚在美国留学的胡适把一篇名为《文学改良刍议》的文章，寄给了上海的《新青年》杂志社，该文发表在1917年1月的《新青年》[3];翌月，《新青年》的编辑陈独秀也发表了赞同胡适的《文学革命论》[4]一文，指明了文学、思想界的新方向，标志着新文化运动中“反传统、反儒家、反文言”的“文学革命”的开端。
1917年，陈独秀应北京大学校长蔡元培的邀请，成为北京大学文科学长，《新青年》编辑部也随之转移到北京。1918年1月，《新青年》的“通信”栏中发表了吕澂的《美术革命》[5]，批判了上海图画美术学院（上海美专前身）的西洋画教育[6]。不过，同时刊登的陈独秀的回信，却将矛头指向了清正统派的“四王”和“学士派”，主张应该改变中国绘画“摹古”的现状[7]。这不仅标志着新文化运动自文学延伸到美术领域，而且也表明美术革命之初的批判对象并没有统一。
1918年10月22日，蔡元培在其组织的北京大学画法研究会[8]上，做了如下演讲。
吾国人重文学，文学起初于造句，必倚傍前人，入后方可变化，不必拘泥。吾国人重哲学，哲学亦因历史之关系，其初以前贤思想为思想，往往为其成见所囿，日后渐次发展，始于已有之思想，加以特别感触，方成新思想。吾国人重道德，而道德自模范人物入手。三者如是，美术遂不能独异。[9]（下划线由笔者所加）
蔡元培指出中国的文学、思想、道德三方面，都有很强的恪守传统的意识，美术也不例外。至此，美术革命的批判目标，锁定在了中国绘画“摹古”的传统上。两年后，北京大学画法研究会的会员、西洋写实主义的支持者徐悲鸿也于1920年5月14日在北京大学画法研究会发表了题为“中国画改良之方法”的演讲，其中批评了“文人之末技”，并呼吁用西洋写实绘画来改良、革新国画[1]。在众多革新旧的美术传统的呼声中，芬诺洛萨的Epochs of Chinese and Japanese Art开始在《北京大学日刊》连载。
（二）芬诺洛萨著作的翻译
1920年7月31日至9月30日之间，Epochs of Chinese and Japanese Art（日文译本于1922年出版）以《中国日本美术分期史》为标题，开始连载于《北京大学日刊》（以下略称：《北大日刊》）。其中翻译发表的章节为：第十章 中国理想的美术时代 北宋;第十一章 中国理想的美术时代 南宋;第十五章 中国近世的美术 清朝（译者李四杰）。[2]
关于《中国日本美术分期史》，目前仅有台湾学者巫佩蓉的论文《20世纪初西洋眼光中的文人画—费诺罗沙的理解与误解》[3]分析了芬诺洛萨对“文人画”的理解和误解，触及译者李四杰的翻译错误等问题，但并没有指出《北大日刊》翻译此文的原因以及译文《中国日本美术分期史》产生了怎樣的影响。笔者认为，作为新文化运动美术革命的阵地北京大学翻译对“文人画”进行大力批判的《中国日本美术分期史》[4]应该与其革命目的有很大关联。下面是中译文部分与英文原文。 清康熙时与乾隆时之变迁，为文人画之倏兴。此盖由于儒生战胜，排斥基督教。明末文人画家，天然适于是时。儒生持其谬论，增以式微之保守性。（中略）一种枯燥荒芜之儒生画，时见于近时之磁器。而图绘之学，益就衰微，几无半点创造之光辉。[5]
英文原文：The transition from the Kanghi period of Tsing to Kienlung is marked in the main by the sudden great preponderance of “bunjinga”. This is due to the final triumph of the Confucian party after the extinguishing of the Christians， and the full unquestioned adaptation of later Ming bunjinga， and all its false theories， with the added weakness of a new formalism. The tendency of all the decorative arts is toward either quietness or weak repetition of Kanghi. No new creative influence appears， unless it be more specious ways in which bunjinga enters into porcelain pattern. The vague forms and scratchy masses of the Confucian paintings are now sometimes frankly reproduced on the vases. The pictorial art itself grows thinner， and almost without a gleam of creative meaning. [1]
从引文来看，清朝从康熙到乾隆的过渡时期，儒教（Confucian party）战胜基督教，所以儒教的绘画“文人画（bunjinga—“文人画”一词的日语发音）”才会流行。中国绘画注重传统，是受到了儒教的保守性（full unquestioned adaptation）的危害，故芬诺洛萨将“文人画（bunjinga）”当作了一种“儒生画（Confucian paintings）”进行批判。可见，作为一名基督徒，美国人芬诺洛萨这本出版于1912年的著作确实偶然地与新文化运动的论调十分接近。
（三）批判靶子—“文人画”一词的受容
《中国日本美术分期史》刊登在《北大日刊》之后不久，曾经被蔡元培、陈独秀、徐悲鸿等人使用的“王画”“近世之画”[2]“名士派”[3]“文人之末技”[4]等各种词汇被“文人画”一词统一了。自此，美术革命有了一个明确的术语来描述所要批判的对象。如此来看，《北大日刊》刊登Epochs of Chinese and Japanese Art的中译《中国日本美术分期史》的意义是巨大的，应该得到学界相应的重视。
“文人画”一词在民国知识分子阶层的接受情况，也可以从1921年9月26日至10月5日在巴黎召开的世界美术史大会上，中国临时代表高鲁（1877—1947）的发言内容一窥究竟。其时，中国代表高鲁与日本的文部省代表泷精一（1873—1946）都在世界美术史大会的“东亚美术专题”组进行了发言。高鲁的演讲题目为《中国美术史概要分建筑绘画装饰三段》，以下是其发言的部分内容。
中西绘画之进化，可以盛衰时代分之。（中略）而文人画一派，雷厉风行，操纵风潮，董其昌派颇有权力。其时注重彩色，新派之出品，半皆色彩浓厚，刻画过深，布景繁杂，而自然之本性失矣。衰落时期，实于此启其端也。有清300年，抄袭各派，杰出独立者，罕有所闻，外人称之为衰落时期。唐宋名家，既已失传，学校优秀，尚未成熟，亦新旧两派过度之期也。后附彩绘一帧，为现驻法陈公使之所有，而林纾先生所手绘者，林君为有清诗画名家，王石谷一派之能手也。欧洲近世新派，与东亚文人画，约略相同。名家绳之至严，谓其不足以如艺林之选，茲特揭而出之，藉以示兩地美术之趋势耳。[5]
高鲁在演讲中频繁使用“进化”“衰落”等词语，可见其对中国绘画史认识很大程度上是以进化论史观为基础的，这与芬诺洛萨书中的思路是一致的。特别应该注意的是，“有清300年，抄袭各派，杰出独立者，罕有所闻，外人称之为衰落时期”一句，更是点出了清代绘画衰落论的来源为外国人。这个外国人应该就是指以芬诺洛萨为代表的“文人画”批判论者。高鲁的演讲与芬诺洛萨的《中国日本美术分期史》无论从进化论史观，还是“文人画”的认识上都有着十分相似的叙述方式，可见芬诺洛萨的“文人画”论在中国知识分子中间的接受状况[6]。
在新文化运动的影响下，1920年前后中国画和西画的地位也随之发生了重大的变化。以北京大学画法研究会为例，1918年3月中国画学习者与西画学习者的参加人数分别为31人和6人，到1920年则变为54人与130人。可见，继承“文人画”传统的中国画成为“保守”的代表，而写实的西画则代表着科学与进步。
不过此时，以孙文为代表的很多精英都认为新文化运动仅停留在了用普遍的“国际主义”来批判旧有思想、道德的层面，并没有提供给当时“现在的中国人”一种适合的思想。[1]解决这个问题的是国画家陈师曾。
二、“文人画”概念的重新阐释
与20世纪20年代的思想
（一）“文人画”的倡导者—陈师曾
北京大学画法研究会会员、国画家陈师曾虽英年早逝，但被梁启超称为“现在美术界之第一人者”，在民国的美术界有着很大的影响力。正如上文提及的1918年10月22日，蔡元培对中国文学、哲学、道德、美术领域的恪守传统的保守意识进行了批判，同一天陈师曾退出了北京大学画法研究会。1920年5月，陈师曾发起成立了与北京大学画法研究会对立的中国画学研究会[2]。1920年9月30日充斥着“文人画”批判论调的《中国日本美术分期史》连载结束的3个月后，即1921年1月1日，陈师曾发表了其著名的《文人画的价值》[3]一文。在这篇文章中，陈师曾使用了“文人画”一词，并对其意义进行了重新阐释[4]。一直以来，笔者曾认为陈师曾的“文人画”论受到日本学者大村西崖的影响，不过因陈师曾《文人画的价值》早于大村西崖《文人画之复兴》（1921年1月7日）一周左右发表，故近年学界对两者的影响关系进行了重新的思考[5]，目前尚未有定论。不过，笔者已经讨论过“文人画”概念并非中国本土的旧有概念，而《中国日本美术分期史》为“文人画”一词第一次在近代语境下的中国出现[6]，笔者认为尚未结识大村西崖的陈师曾所写《文人画的价值》应为有意识地使用了芬诺洛萨所用的“文人画”一词，并将这个词语的意思进行反转的一篇文章。那么，陈师曾阐释的“文人画”概念的具体内容与他使用“文人画”这个词的历史背景又是什么？ （二）“以美育代宗教”
陈师曾在《文人画的价值》中规定了文人画家的四个标准为“第一人品，第二学问，第三才情，第四思想”，将“文人画”概念的重点落在了画家人格上，对文人画进行了肯定性的评价。于洋在其研究中已经指出，重视画家人格的陈师曾的“文人画”论，是在当时社会的混乱和道德衰颓时局下的应时之作，因而得到了各方面的支持。[7]从这一点来说，尽管陈师曾退出了北京大学画法研究会，但是他的“文人画”论与蔡元培所倡导的“以美育代宗教”的文化政策是一致的。
1912年4月，第一任教育部长蔡元培提出了“对于教育方针之意见”，试图以纯粹而普遍的“美育”[1]来代替依附帝制的宗教，培养民众的感情、思想。作为清末民初知识分子的领袖，蔡元培试图用美术充实新国民的道德思想。陈师曾的“文人画”论可以说是延续了蔡元培的“美育”思想的。另外，陈师曾的“文人画”论也与中国近代思想史上著名的“科学与人生观”的争论有关。
（三）“科学与人生观”
1923年2月，北京大学教授张君劢（1887—1969）在清华大学进行了题为“人生观”的讲演，阐述了他对“科学”主导的物质文明的不信任以及希冀青年回归“内心生活与修养”的主张。张君劢的演讲很快招致支持新文化运动“科学”观的丁文江（1887—1936）的反对。以此为契机，1923年至1924年间，以胡适、梁启超等学者为代表的大部分知识分子都参与了这场“科学与人生观”论战（亦称“科玄论战”）。虽然这场“科学与人生观” 论战晚于陈师曾1922年5月发表的《中国文人画之研究》9个月，但是从讨论内容和参加者皆为陈师曾周边知识分子来看，陈师曾的《中国文人画之研究》一书可以说是这场“科学与人生观”论战的先声。而关于这一点，从陈师曾将其最先用白话文发表的《文人画的价值》，改写为新文化运动所批判的文言文《文人画之价值》[2]，并对文章内容进行了微妙的调整，便可一窥究竟。陈师曾在文言文《文人画之价值》中写道：
或又谓文人画过于深微奥妙，使世人不易领会，何不稍卑其格，期于普及耶。此正如欲尽改中国之文辞，以俯就白话，强已能言语之童而学呱呱婴儿之泣，其可乎欲求文人画之普及，先须于思想品格之陶冶世人之观念，引之使高以求接近文人之趣味。[3]
面对格调高雅的文人画难以向世人普及的意见，陈师曾指出比起降低文人画本身的标准，更应该提高世人的思想、品格方面的素养。陈师曾利用“文人画”提高国民思想水平的观念，在当时其实是大部分知识分子心中的共同愿望。同一时期，连载于《晨报副刊》的鲁迅的小说《阿Q正传》虽是一篇蕴涵政治深意的讽刺小说，但小说的表层课题依旧是关于国民道德水平的提高。在民国政府成立之后，除了清理旧思想的新文化运动，如何培养符合“民国”这一新国体的新国民同样是时代的呼声。而在将“文人画”这个新概念引入中国绘画史之际，日本人中村不折、小鹿青云合著的《支那绘画史》则成为陈师曾等人的首选。
（四）新的“文人画”谱系—中村不折、小鹿青云合著《支那绘画史》（玄黄社，1913年）的译述
中村不折、小鹿青云合著的《支那绘画史》多次印行，发行数量也十分惊人。但日本鲜有人对其进行研究，中国方面则因为该书是中国绘画史草创时期的一部重要底本，对其提及较多，然而研究亦未能深入。陈师曾《中国绘画史》（翰墨缘美术院，1925年）、潘天寿《中国绘画史》（商务印书馆，1926年）都选用了中村不折、小鹿青云合著的《支那绘画史》作为底本，而两人则都对清初正统派的“四王吴恽”这条画史线索产生了疑问。
对于自己提倡的“文人画”概念，陈师曾原本认为基本与元末四大家到“四王吳恽”这条传统的“南宗”线索一致。不过，相信是大村西崖《文人画之复兴》对“文人画”精神性的重视所带来的冲击，陈师曾在1922年发表于日本东洋协会杂志《东洋》上的一篇文章中说道：“号称正统的绘画，是否有四王以外的其他线索？”[4]不过，从陈师曾《中国绘画史》（翰墨缘美术院，1925年）的翻译情况来看，陈师曾基本沿用了中村不折、小鹿青云《支那绘画史》对明清正统派的四王吴恽的认识。
比起重视传统的北京，生活在商业城市上海的新兴美术家似乎为陈师曾的疑问提出了一个新的方案。与较为流行元四家、清初四王的南宗画正统的政治中心北京不同，上海繁荣的书画市场流行的是海上画派、金石派作品。而20世纪20年代，上海在引入印象派、野兽派、表现主义、立体主义等现代美术流派的时代背景下，对石涛、八大山人等个性派画家的关注日益高涨[1]。1923年8月，上海美专校长刘海粟在一篇名为《石涛与后期印象派》的文章这样写道：
观夫石涛之画，悉本其主情感而行也，其画皆表现而非再现，纯为其个性，人格之表现也。其画亦总合而非分析也，由纯念而趋单纯化，决不为物象复杂之外观所窒。至其画笔之超然脱然，既无一定系统之传承，又无一定技巧之匠饰。[2]
从“人格之表现”的表述可窥见，刘海粟显然受到了陈师曾《文人画之价值》一文的影响。以此为基础，刘海粟将石涛与表现主义联系到了一起。陈师曾“文人画”概念的支持者刘海粟在正统派之外，发现了陈洪绶、龚贤、石涛、髡残等“个性派”画家，推动了文人画谱系的发展。[3]潘天寿在《中国绘画史》中，称四僧（弘仁、髡残、八大、石涛）为“士大夫”。另外，被评价为第一部中国人自己书写的中国美术史—郑昶的《中国画学全史》（中华书局，1929年）基本也沿用了《支那绘画史》的叙事结构并以“文人画”为基础线索。[4]
三、作为国画“新格”的文人画
20世纪20年代日益成熟的“文人画”概念，以1929年民国政府教育部主办的第一届全国美术展览会（以下简称：全国美展）为契机，成为“国画”的新理想。1929年4月10日至5月1日在上海国货展览会场召开的全国美展，以日本文部省美术展览会为模型，标志着以蔡元培“美育”思想等主要的美术指导思想将得以对全国普及[5]。这次展览会的展评体现了“文人画”成为国画新理想的基本情况。 第一届全国美展共有1080人送展，参展作品达到4060件，入选者有549人，入选作品1200件。该展虽说是由蔡元培与刘海粟等“美育”、美术教育的提倡者主导，但作品的评选标准却十分暧昧。从当时的记录来看，作品的征集主任李毅士为防止“门户之见”带来的矛盾，拿起“普遍”原则评选作品。[6]但是，这次展览不仅没有去除“门户之见”，其涉及“书画”“西画”“外国作品”“建筑”“工艺美术”“摄影”“古画参考品”的多达七个门类的陈列方式也给人带来了杂乱的印象。一时间，评论家们纷纷加入到如何为国画分类的工作中。
《国粹学报》《美术丛书》的编辑者、国画家黄宾虹将国画分为“文人画”“名家画”“大家画”三类，认为“文人画”为神品、妙品、能品之上的逸品画。[7]陈小蝶[8]则分出了“复古派”“折衷派”“新进派”“美专派”“南画派”（指青绿金碧山水—笔者注）“文人派”六类。[1]陈小蝶指出“现代国画画派”中，从石涛、髡残、八大山人发展而来的“新进派”，与“文人派”在美展中所占比例较大。另外，美展评论中还有“文人画”“匠人画”“新派画”等分类方法[2]，在此不一一举例。分类方法虽不尽相同，但“文人画”在众多展评者的文章中都占有绝对重要的位置。
颂尧《文人画与国画新格》的展评，如实记述了美展上国画的发展趋势。
觐独新进派，则凡青年之画家，无不有此倾向，于会中出品，触目皆是此种画派，其见地与文人画出于一轨，文人画风之，将勇进弥已矣。[3]
颂尧的展评指出“新进派”的众多青年画家所送展的作品基本与“文人画”的风格相似，并且预言这种“文人画”风将流行于日后的中国画领域。这里颂尧讨论的“文人画”风格的作品并非保守一派，而属于“新进派”，是国画的新格，“文人画”所指明的也是画坛的新动向。
“国画”（或称“国粹画”）[4]已经被指出是与“国学”一词同时，即1900年左右出现的[5]。不过，直到1927年末，“国画”依旧还包括中国古代绘画作品，并不具备近代民族国家成立语境下的代表新样式的“国画”的含义[6]。以这次第一届全国美展为契机，美术界人士开始积极地讨论“国画”概念与样式。20世纪20年代所讨论的“文人画”标准，此时成为“国画”的标准。第一届全国美展展评《国画感想杂记》中提到，“吾人之绘画，既非写实主义，亦非印象主义，而为现象主义，借物体以写人格，而表现个人者也。”[7]美术史家、国画家俞剑华也在美展展评中指出国画家的准绳为“一写字、二诗词、三文章、四图章、五读万卷书、六行万里路、七人品高尚、八遗世独立”[8]。这些积极将“文人画”理想写入“国画”标准的展评，从另一个方面来看，也是对蔡元培“美育”理念的支持。20世纪20年代作为国民道德、教养的一种模范“文人画”，以1929年第一届全国美展为契机，成为“国画”的新格，在民国时期的国画领域得到了普及。
结语
本论对中国20世纪20年代对“文人画”概念的受容和发展进行了讨论。随着新文化运动的发展，1920年，“文人画”作为批判帝制时期保守绘画的术语登场中国。但很快又被当成提高画家、国民的道德修养的方法而得到重新评价，并取得了广泛的支持。这段时间，重视摹古的明清“南宗”正统绘画遭到质疑，获得新意义的“文人画”概念逐渐发展出一条以个性派画家为主的新的明清绘画史线索。而这个“文人画”概念也随着1929年全国美展的召开，成为“国画”新格，标志着“国画”概念的确立。20世纪30年代，随着中国美术史的书写逐渐成熟，“文人画”成为中国绘画史的重要概念。至此，中国绘画史中的“文人画”与国画创作的“文人画”成为贯通古今的共同理想。关于20世纪30年代，“文人画”概念进入中国绘画史的问题，留待他论进行。
责任编辑：杨梦娇
[1] 本论译自李赵雪：《中華民國における「文人画」概念の受容—1920年代に批判対象から新たな国画の理想へ》，《近代画説》2018年第27期。为符合出版要求，对原论文进行了适当的删节修改。
[2]“1920年前后，大村西崖的《文人画之复兴》（巧艺社1921年版）与泷精一的《文人画概论》（改造社1922年版）利用‘文人画’理论填补了中日两国绘画观的龃龉，即日本的‘文人画’认识与1911年辛亥革命后罗振玉带来的‘南宗’画观念之间的龃龉。”李赵雪：《近代日本における「文人画」概念の構築》，《近代画説》2016年第25期。
[3] 日本方面关于中国近代文人画问题的讨论有西槙伟的专著等，[日]西槙伟：《中国文人画家の近代―豊子愷の西洋美術受容と日本》，思文阁2005年版。而谈及近代文人画热的研究则有，[日]宮崎法子：《日本近代のなかの中国絵画史研究》，《語る現在、語られる過去―日本美術史学100年》，平凡社1999年版，第140—153页。两者的讨论都建立在“文人画”概念不言自明的既有立场。
[4] 芬诺洛萨（Ernest Francisco Fenollosa， 1853-1908）：日本明治政府聘请的美国教授，被日本称为“日本美术的恩人”。于哈佛大学攻读哲学、政治经济学后，1878年赴日，任职东京大学，教授哲学、政治学、理财学等课程。1882年担任第一回内国绘画共进会的审查官，开始注意到当时已经在日本没落的狩野派，特别是狩野芳崖的作品，发表名为《美术真说》（1885年）的演讲，批判“油画”和“文人画”对日本美术的不良影响，大力提倡日本应该描绘属于自己的“日本画”。1890年芬诺洛萨归国后，担任波士顿美术馆东洋部部长，在美国本土介绍日本美术。1908年于英国伦敦的大英博物馆调查时，因心脏病发作逝世。遗著Epochs of Chinese and Japanese Art： An Outline History of East Asiatic Design（《东亚美术史纲》）于1912年出版。
[1] Ernest Fenollosa， Epochs of Chinese and Japanese Art： An Outline History of East Asiatic Design， New York： Frederick A. Stokes Company， London： William Heinemann， 1913. [2] 关于“唤醒”中华民国国民意识的研究参考John Fizgerald， Awakening China： Politics， Culture， and Class in the Nationalist Revolution， Stanford： Stanford University Press， 1996.
[3] 胡适：《文学改良刍议》，《新青年》1917年第2卷第5期。
[4] 陈独秀：《文学革命论》，《新青年》1917年第2卷第6期。
[5] 吕澂：《美术革命》，《新青年》1918年第6卷第1期。
[6] 曾小凤：《从“美术之弊”到“美育之效”—吕澂〈美术革命〉的批评视景》，《美术研究》2018年第1期。
[7] 陈独秀：《美术革命》，《新青年》1918年第6卷1期。
[8] 北京大学画法研究会：1918年2月22日，由北京大学校长蔡元培发起成立中国近代最早的美术团体。创立之初有陈师曾、贺履之、汤定之、胡佩衡和23岁的年轻画家徐悲鸿等担任指导教员。1920年1月，设置“中国画”与“外国画”二部，改名为“北京大学画法研究所”，趣旨为“研究画艺，培养人材，倡导美育”。1923年，因蔡元培辞去北大校长一职，活动停止。
[9] 蔡元培：《在北大画法研究会演说词》，《蔡元培全集》卷三，中华书局1984年版，第208页。
[1] 徐悲鸿：《中国画改良论》，《绘学杂志》1920年第1期。
[2] 三篇文章分别发表于1920年7月31日—8月14日（第十章 中国理想的美术时代 北宋）;1920年8月14日—9月20日（第十一章 中国理想的美术时代 南宋）;1920年9月20日—9月30日（第十五章 中国近世的美术 清朝）。翻译者李四杰的具体经历不详，但从《北京大学日刊》的记录来看，李四杰当时为北京大学经济学专业学生，同时还担任北京大学夜间课程的英文教师。
[3] 巫佩蓉：《20世纪初西洋眼光中的文人画―费诺罗沙的理解与误解》，《艺术学研究》2012年第10期。
[4] 20世纪20年代以前的中国美术史有，姜丹书（1885—1962）编辑的《美术史》上编（商务印书馆1917年版）内容较为简略，涉及建筑、雕刻、绘画、工艺美术等领域。1918年《北大日刊》翻译的英国人Stephen Wootton Bushell（1844—1908）的《中国美术》同样以工艺美术为主要内容。因此，以中国绘画史为重心的专著极少，李四杰翻译的《中国日本美术分期史》可以说是研究早期中国绘画史形成的重要资料。
[5] [美]芬诺洛萨：《中国日本美术分期史》，李四杰译，《北京大学日刊》1920年9月30日。
[1] Fenollosa， Epochs of Chinese and Japanese Art： An Outline History of East Asiatic Design， Vol. 2， p. 158.
[2] 见康有为：《万木草堂画目序言》，《万木草堂藏画目》，长兴书局1918年版。
[3]“今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之。除去名士派毫不经心之习，革除工匠派据守成见之讥，用科学方法以入美术”，见蔡元培：《北京大学画法研究会第二次始业式之演说》，《北京大学日刊》1918年10月25日号。
[4] 徐悲鸿：《中国画改良论》，《绘学杂志》1920年第1期。
[5] 高鲁：《高曙青讲演内容》，《北京大学日刊》1922年5月4日。
[6] 另外，民国时期发表的一些美术研究论文也可以看到芬诺洛萨的影响。如叶季英：《中国山水画之南北宗》，《民族》，1934年第2卷。其中便提及Otto Fischer： Chinesische Landschaftsmalerei与Ernest F Fenollosa：Epochs of Chinese and Japanese Art：An Outline History of East Asiatic Design两部著作。
[1]“近来讲新文化的学生也提倡世界主义，以为民族主义不合世界潮流。这个论调，如果是发自英国、美国，或发自我们的祖宗，那是很适当的;但是发自现在的中国人，这就不适当了。”见孙文：《民族主义第三讲》，《孙文选集（上册）》，广东人民出版社2006年版，第443页。
[2] 中国画学研究会：1920年5月，在前大总统徐世昌的支持下，金城、周肇祥、贺良朴、陈师曾、陈汉第、萧愻、徐宗浩、徐燕蓀、吴镜汀、陶瑢等20余人发起成立，以“精研古法、博采新知”为会旨，不仅局限于研究“四王”，更广泛涉猎宋元及南北诸家画法，主张画法传承。
[3] 陳师曾：《文人画的价值》，《绘学杂志》1921年第2期。
[4] 水天中也已经提及陈师曾的文人画理论开创了文人画的新意义，即随着陈师曾《文人画之价值》的发表，“文人画”的意义产生了变化，陈氏的“文人画”理论为 1920年代中国画讨论的开山之作。不过，这里水天中谈及的变化为：陈师曾将与文人画有关的古代画史画论中断片的记述，转化为其文人画理想。而本论的立足点为，陈师曾的“文人画”论为针对《中国日本美术分期史》中“文人画”批判的反论。水天中虽然指出陈师曾的文人画论透露出新旧思想、中西对抗的逻辑，但并未作出更详细的讨论。见水天中：《中国画论争50年（1900—1950）》，《20世纪中国画—传统的延续与演进国际学术研讨会论文集》，浙江人民美术出版社1997年版，第50页。
[5] 刘晓路：《大村西崖和陈师曾—近代文人画复兴的苦斗者》，《艺苑》，1996年第4期;《日本的中国美术研究和大村西崖》，《美术观察》2001年第7期;陈振濂：《近代中日绘画交流史比较研究》，安徽美术出版社2000年版等，基本继承了吉田千鹤子的观点，认为陈师曾的文人画论受到大村西崖的影响。[日]吉田千鹤子：《大村西崖と中国》，《東京芸術大学美術学部紀要》1994年第29卷。另一方面，陈池瑜认为《文人画的价值》是陈师曾的独创理论，陈池瑜：《陈师曾中国画进步论之意义》，《东南大学学报（哲学社会科学版）》2006年第5期。 [6] 众所周知，董其昌的《容台集》中有“文人之画”一语;邹一桂所著《小山画谱》（1756年）下卷有“文人画”一词出现之外，明清以来的画论中几乎找不到“文人画”一词。提及绘画史主流，明清画论原典所记多为“南宗”。《小山画谱》下卷中同时记有“士大夫画”与“文人画”两个词的解释，可见近代以前这两个词并非同义词。李赵雪：《近代日本における「文人画」概念の構築》，《近代画説》2016年第25期。
[7] 于洋：《民初画坛传统派的应变与延展—以陈师曾的文人画价值论与进步论为中心》，《美术观察》2008年第4期。
[1]“美育”一词是蔡元培从德语?sthetische Erziehung翻译而来。见蔡元培：《二十五年来中国之美育》，1931年5月。收录于高平叔编：《蔡元培全集》第6卷，中华书局1988年版，第54页。
[2] 1921年10月，到访北京的大村西崖结识陈师曾。陈师曾将文言文的《文人画之价值》与大村西崖《文人画之复兴》合为《中国文人画之研究》。陈师曾、[日]大村西崖：《中国文人画之研究》，中华书局1922年版。
[3] 陈师曾、[日]大村西崖：《中国文人画之研究》。
[4]“どうしても正統と號稱するもの、何か四王の外尚ほ門徑があるのではないかと疑はれる。”陈师曾：《南画に就いて》，《東洋》1922年10月号。
[1] 近年，20世纪初期中日美术交流中的石涛热引起了学界的关注，有较多的论文发表。其中，文贞姬提及在20世纪中国传统主义热潮中，“四僧”之一的石涛代替四王而提供了新的临摹样式。而对传统派四王的批判则与中国的民族主义的反清意识、反帝国主义历史观有着密切的关系。[韩]文贞姬：《石濤、近代における「個性」という評価の視線》，《美術研究》1991年第405号。
[2] 刘海粟：《石涛与后期印象派》，《国画月刊》1936年第10期。
[3] 1926年刘海粟以存天阁主为笔名，在《晨报副刊》上发表了《文人画》与《文人画（续）》，《晨报副刊》1926年9月8日、1926年9月11日。
[4]“惟郑氏之书，虽偏于画学，然体例完善，材料又富，诚我国美术界中一巨著也。”朱杰勤：《秦汉美术史》，崇德学社1935年版。余绍宋也认为陈师曾与潘天寿的《中国绘画史》是以日本人的著作为底本的，郑昶《中国画学全史》则是由其独到的见解而“实开画学通史之先河”。余绍宋：《书画书录解题》，国立北平图书馆1932年版。
[5] [日]鹤田武良：《民国期における全国規模の美術展覧会—近百年来中国絵画史研究一》，《美術研究》1991年第349号。
[6] 全国美术展览会编辑组：《由全国美术展览会推想今后美术之趋势》，《美展》1929年第2期。
[7]“国画正宗约有三类：一曰文人画：有词章家有金石家;二曰名家画：有南宗法有北宗法;三曰大家画：学取众长，不分门户。”黄宾虹：《画家品格之区异》，《美展》1929年第1期。
[8] 陈小蝶（1897—1987）：杭州人。名定山，字蝶野、小蝶，号醉灵轩。民国时期活跃于上海画坛的书画家。1919年参加天马会，尝试融合西洋画与国画。1929年第一届全国美展期间发行的《美展》主編之一。1932年设立中国画会。
[1] 陈小蝶：《从美展作品感觉到现代国画画派》，《美展》1929年第4期。
[2] 马孟容：《现代国画之派別及其趋势》，《美展》1929年第3期。
[3] 颂尧：《文人画与国画新格》，《妇女杂志》1929年第15卷第7期。
[4]《三幅国粹画》，《良友》1926年第6期;《沈化影女士之国粹画》，《银星》1927年第5期。
[5] 熊亦冉：《国画概念的产生及其流变—以民国前期的美术为例》，《文艺理论研究》，2017年第1期。
[6] 如《国画名作 · 王原祁山水》《国画名作 · 王叔明山水》，《良友》1927年第21期。
[7] 张小屡：《国画感想杂记》，《美展》1929年第2期。
[8] 俞剑华：《怎样才可以完成一个国画家》，《美展》1929年第3期。
【关键词】文人画;芬诺洛萨（Ernest F. Fenollosa）;陈师曾;大村西崖;国画序
当今中国绘画史的重要概念—“文人画”，并非中国自古以来的既有概念，而是在近代日本形成、发展，继而被植入中国绘画史的外部新概念[2]。本论将具体讨论这一外来的“文人画”概念，是由谁在怎样的背景下，以何种目的引入中国，又在20世纪20年代的中国发生了怎样的变化[3]。
在新文化运动如火如荼的1920年，批判“儒者画”“文人画”的美国人芬诺洛萨（Ernest F. Fenollosa）[4]所著《东亚美术史纲》（Epochs of Chinese and Japanese Art： An Outline History of East Asiatic Design）[1]的部分章节由新文化运动的主导者北京大学（校长蔡元培、大学文科学长陈独秀）翻译并出版。“文人画”一词也随之作为批判清朝正统派及其继承者的代名词，出现在了中国近代绘画史上。
不过，因新文化运动以摆脱传统束缚为主，除了提倡“科学”与“民主”，往往因没有提出切实有效的、可以“唤醒”新国民意识的标杆而受到批评。[2]在这样的历史语境下，北京画坛重要的引领者陈师曾沿用了芬诺洛萨使用的“文人画”一词，并反转了其本来具有的贬义，对这一术语进行了积极的正面评价。陈师曾的新解释不仅与蔡元培的“美育代宗教”有一致之处，也与1923年开展的“科学与人生观”论战中的玄学立场契合，因而得到了美术界各方面的支持。上海美术专科学校的校长刘海粟也是陈师曾“文人画”论的支持者之一。刘海粟率领的上海美专积极吸收西方艺术，从明清的个性派画家（八大山人、石涛等）中发现了与西方的表现主义的相似之处，把一批本不属于南宗正统的个性派画家划入了文人画的范畴。之后，“文人画”概念不仅成为中国绘画史的重要概念，同时也通过1929年教育部主办的第一届全国美术展览会，成为“国画”的“新格”。本论将以20世纪20年代“文人画”概念在中国的接受和发展过程为主要内容。
一、新文化运动与“文人画”批判
—芬诺洛萨著，李四杰译
《中国日本美术分期史》
（一）新文化运动与美术革命
1916年底，尚在美国留学的胡适把一篇名为《文学改良刍议》的文章，寄给了上海的《新青年》杂志社，该文发表在1917年1月的《新青年》[3];翌月，《新青年》的编辑陈独秀也发表了赞同胡适的《文学革命论》[4]一文，指明了文学、思想界的新方向，标志着新文化运动中“反传统、反儒家、反文言”的“文学革命”的开端。
1917年，陈独秀应北京大学校长蔡元培的邀请，成为北京大学文科学长，《新青年》编辑部也随之转移到北京。1918年1月，《新青年》的“通信”栏中发表了吕澂的《美术革命》[5]，批判了上海图画美术学院（上海美专前身）的西洋画教育[6]。不过，同时刊登的陈独秀的回信，却将矛头指向了清正统派的“四王”和“学士派”，主张应该改变中国绘画“摹古”的现状[7]。这不仅标志着新文化运动自文学延伸到美术领域，而且也表明美术革命之初的批判对象并没有统一。
1918年10月22日，蔡元培在其组织的北京大学画法研究会[8]上，做了如下演讲。
吾国人重文学，文学起初于造句，必倚傍前人，入后方可变化，不必拘泥。吾国人重哲学，哲学亦因历史之关系，其初以前贤思想为思想，往往为其成见所囿，日后渐次发展，始于已有之思想，加以特别感触，方成新思想。吾国人重道德，而道德自模范人物入手。三者如是，美术遂不能独异。[9]（下划线由笔者所加）
蔡元培指出中国的文学、思想、道德三方面，都有很强的恪守传统的意识，美术也不例外。至此，美术革命的批判目标，锁定在了中国绘画“摹古”的传统上。两年后，北京大学画法研究会的会员、西洋写实主义的支持者徐悲鸿也于1920年5月14日在北京大学画法研究会发表了题为“中国画改良之方法”的演讲，其中批评了“文人之末技”，并呼吁用西洋写实绘画来改良、革新国画[1]。在众多革新旧的美术传统的呼声中，芬诺洛萨的Epochs of Chinese and Japanese Art开始在《北京大学日刊》连载。
（二）芬诺洛萨著作的翻译
1920年7月31日至9月30日之间，Epochs of Chinese and Japanese Art（日文译本于1922年出版）以《中国日本美术分期史》为标题，开始连载于《北京大学日刊》（以下略称：《北大日刊》）。其中翻译发表的章节为：第十章 中国理想的美术时代 北宋;第十一章 中国理想的美术时代 南宋;第十五章 中国近世的美术 清朝（译者李四杰）。[2]
关于《中国日本美术分期史》，目前仅有台湾学者巫佩蓉的论文《20世纪初西洋眼光中的文人画—费诺罗沙的理解与误解》[3]分析了芬诺洛萨对“文人画”的理解和误解，触及译者李四杰的翻译错误等问题，但并没有指出《北大日刊》翻译此文的原因以及译文《中国日本美术分期史》产生了怎樣的影响。笔者认为，作为新文化运动美术革命的阵地北京大学翻译对“文人画”进行大力批判的《中国日本美术分期史》[4]应该与其革命目的有很大关联。下面是中译文部分与英文原文。 清康熙时与乾隆时之变迁，为文人画之倏兴。此盖由于儒生战胜，排斥基督教。明末文人画家，天然适于是时。儒生持其谬论，增以式微之保守性。（中略）一种枯燥荒芜之儒生画，时见于近时之磁器。而图绘之学，益就衰微，几无半点创造之光辉。[5]
英文原文：The transition from the Kanghi period of Tsing to Kienlung is marked in the main by the sudden great preponderance of “bunjinga”. This is due to the final triumph of the Confucian party after the extinguishing of the Christians， and the full unquestioned adaptation of later Ming bunjinga， and all its false theories， with the added weakness of a new formalism. The tendency of all the decorative arts is toward either quietness or weak repetition of Kanghi. No new creative influence appears， unless it be more specious ways in which bunjinga enters into porcelain pattern. The vague forms and scratchy masses of the Confucian paintings are now sometimes frankly reproduced on the vases. The pictorial art itself grows thinner， and almost without a gleam of creative meaning. [1]
从引文来看，清朝从康熙到乾隆的过渡时期，儒教（Confucian party）战胜基督教，所以儒教的绘画“文人画（bunjinga—“文人画”一词的日语发音）”才会流行。中国绘画注重传统，是受到了儒教的保守性（full unquestioned adaptation）的危害，故芬诺洛萨将“文人画（bunjinga）”当作了一种“儒生画（Confucian paintings）”进行批判。可见，作为一名基督徒，美国人芬诺洛萨这本出版于1912年的著作确实偶然地与新文化运动的论调十分接近。
（三）批判靶子—“文人画”一词的受容
《中国日本美术分期史》刊登在《北大日刊》之后不久，曾经被蔡元培、陈独秀、徐悲鸿等人使用的“王画”“近世之画”[2]“名士派”[3]“文人之末技”[4]等各种词汇被“文人画”一词统一了。自此，美术革命有了一个明确的术语来描述所要批判的对象。如此来看，《北大日刊》刊登Epochs of Chinese and Japanese Art的中译《中国日本美术分期史》的意义是巨大的，应该得到学界相应的重视。
“文人画”一词在民国知识分子阶层的接受情况，也可以从1921年9月26日至10月5日在巴黎召开的世界美术史大会上，中国临时代表高鲁（1877—1947）的发言内容一窥究竟。其时，中国代表高鲁与日本的文部省代表泷精一（1873—1946）都在世界美术史大会的“东亚美术专题”组进行了发言。高鲁的演讲题目为《中国美术史概要分建筑绘画装饰三段》，以下是其发言的部分内容。
中西绘画之进化，可以盛衰时代分之。（中略）而文人画一派，雷厉风行，操纵风潮，董其昌派颇有权力。其时注重彩色，新派之出品，半皆色彩浓厚，刻画过深，布景繁杂，而自然之本性失矣。衰落时期，实于此启其端也。有清300年，抄袭各派，杰出独立者，罕有所闻，外人称之为衰落时期。唐宋名家，既已失传，学校优秀，尚未成熟，亦新旧两派过度之期也。后附彩绘一帧，为现驻法陈公使之所有，而林纾先生所手绘者，林君为有清诗画名家，王石谷一派之能手也。欧洲近世新派，与东亚文人画，约略相同。名家绳之至严，谓其不足以如艺林之选，茲特揭而出之，藉以示兩地美术之趋势耳。[5]
高鲁在演讲中频繁使用“进化”“衰落”等词语，可见其对中国绘画史认识很大程度上是以进化论史观为基础的，这与芬诺洛萨书中的思路是一致的。特别应该注意的是，“有清300年，抄袭各派，杰出独立者，罕有所闻，外人称之为衰落时期”一句，更是点出了清代绘画衰落论的来源为外国人。这个外国人应该就是指以芬诺洛萨为代表的“文人画”批判论者。高鲁的演讲与芬诺洛萨的《中国日本美术分期史》无论从进化论史观，还是“文人画”的认识上都有着十分相似的叙述方式，可见芬诺洛萨的“文人画”论在中国知识分子中间的接受状况[6]。
在新文化运动的影响下，1920年前后中国画和西画的地位也随之发生了重大的变化。以北京大学画法研究会为例，1918年3月中国画学习者与西画学习者的参加人数分别为31人和6人，到1920年则变为54人与130人。可见，继承“文人画”传统的中国画成为“保守”的代表，而写实的西画则代表着科学与进步。
不过此时，以孙文为代表的很多精英都认为新文化运动仅停留在了用普遍的“国际主义”来批判旧有思想、道德的层面，并没有提供给当时“现在的中国人”一种适合的思想。[1]解决这个问题的是国画家陈师曾。
二、“文人画”概念的重新阐释
与20世纪20年代的思想
（一）“文人画”的倡导者—陈师曾
北京大学画法研究会会员、国画家陈师曾虽英年早逝，但被梁启超称为“现在美术界之第一人者”，在民国的美术界有着很大的影响力。正如上文提及的1918年10月22日，蔡元培对中国文学、哲学、道德、美术领域的恪守传统的保守意识进行了批判，同一天陈师曾退出了北京大学画法研究会。1920年5月，陈师曾发起成立了与北京大学画法研究会对立的中国画学研究会[2]。1920年9月30日充斥着“文人画”批判论调的《中国日本美术分期史》连载结束的3个月后，即1921年1月1日，陈师曾发表了其著名的《文人画的价值》[3]一文。在这篇文章中，陈师曾使用了“文人画”一词，并对其意义进行了重新阐释[4]。一直以来，笔者曾认为陈师曾的“文人画”论受到日本学者大村西崖的影响，不过因陈师曾《文人画的价值》早于大村西崖《文人画之复兴》（1921年1月7日）一周左右发表，故近年学界对两者的影响关系进行了重新的思考[5]，目前尚未有定论。不过，笔者已经讨论过“文人画”概念并非中国本土的旧有概念，而《中国日本美术分期史》为“文人画”一词第一次在近代语境下的中国出现[6]，笔者认为尚未结识大村西崖的陈师曾所写《文人画的价值》应为有意识地使用了芬诺洛萨所用的“文人画”一词，并将这个词语的意思进行反转的一篇文章。那么，陈师曾阐释的“文人画”概念的具体内容与他使用“文人画”这个词的历史背景又是什么？ （二）“以美育代宗教”
陈师曾在《文人画的价值》中规定了文人画家的四个标准为“第一人品，第二学问，第三才情，第四思想”，将“文人画”概念的重点落在了画家人格上，对文人画进行了肯定性的评价。于洋在其研究中已经指出，重视画家人格的陈师曾的“文人画”论，是在当时社会的混乱和道德衰颓时局下的应时之作，因而得到了各方面的支持。[7]从这一点来说，尽管陈师曾退出了北京大学画法研究会，但是他的“文人画”论与蔡元培所倡导的“以美育代宗教”的文化政策是一致的。
1912年4月，第一任教育部长蔡元培提出了“对于教育方针之意见”，试图以纯粹而普遍的“美育”[1]来代替依附帝制的宗教，培养民众的感情、思想。作为清末民初知识分子的领袖，蔡元培试图用美术充实新国民的道德思想。陈师曾的“文人画”论可以说是延续了蔡元培的“美育”思想的。另外，陈师曾的“文人画”论也与中国近代思想史上著名的“科学与人生观”的争论有关。
（三）“科学与人生观”
1923年2月，北京大学教授张君劢（1887—1969）在清华大学进行了题为“人生观”的讲演，阐述了他对“科学”主导的物质文明的不信任以及希冀青年回归“内心生活与修养”的主张。张君劢的演讲很快招致支持新文化运动“科学”观的丁文江（1887—1936）的反对。以此为契机，1923年至1924年间，以胡适、梁启超等学者为代表的大部分知识分子都参与了这场“科学与人生观”论战（亦称“科玄论战”）。虽然这场“科学与人生观” 论战晚于陈师曾1922年5月发表的《中国文人画之研究》9个月，但是从讨论内容和参加者皆为陈师曾周边知识分子来看，陈师曾的《中国文人画之研究》一书可以说是这场“科学与人生观”论战的先声。而关于这一点，从陈师曾将其最先用白话文发表的《文人画的价值》，改写为新文化运动所批判的文言文《文人画之价值》[2]，并对文章内容进行了微妙的调整，便可一窥究竟。陈师曾在文言文《文人画之价值》中写道：
或又谓文人画过于深微奥妙，使世人不易领会，何不稍卑其格，期于普及耶。此正如欲尽改中国之文辞，以俯就白话，强已能言语之童而学呱呱婴儿之泣，其可乎欲求文人画之普及，先须于思想品格之陶冶世人之观念，引之使高以求接近文人之趣味。[3]
面对格调高雅的文人画难以向世人普及的意见，陈师曾指出比起降低文人画本身的标准，更应该提高世人的思想、品格方面的素养。陈师曾利用“文人画”提高国民思想水平的观念，在当时其实是大部分知识分子心中的共同愿望。同一时期，连载于《晨报副刊》的鲁迅的小说《阿Q正传》虽是一篇蕴涵政治深意的讽刺小说，但小说的表层课题依旧是关于国民道德水平的提高。在民国政府成立之后，除了清理旧思想的新文化运动，如何培养符合“民国”这一新国体的新国民同样是时代的呼声。而在将“文人画”这个新概念引入中国绘画史之际，日本人中村不折、小鹿青云合著的《支那绘画史》则成为陈师曾等人的首选。
（四）新的“文人画”谱系—中村不折、小鹿青云合著《支那绘画史》（玄黄社，1913年）的译述
中村不折、小鹿青云合著的《支那绘画史》多次印行，发行数量也十分惊人。但日本鲜有人对其进行研究，中国方面则因为该书是中国绘画史草创时期的一部重要底本，对其提及较多，然而研究亦未能深入。陈师曾《中国绘画史》（翰墨缘美术院，1925年）、潘天寿《中国绘画史》（商务印书馆，1926年）都选用了中村不折、小鹿青云合著的《支那绘画史》作为底本，而两人则都对清初正统派的“四王吴恽”这条画史线索产生了疑问。
对于自己提倡的“文人画”概念，陈师曾原本认为基本与元末四大家到“四王吳恽”这条传统的“南宗”线索一致。不过，相信是大村西崖《文人画之复兴》对“文人画”精神性的重视所带来的冲击，陈师曾在1922年发表于日本东洋协会杂志《东洋》上的一篇文章中说道：“号称正统的绘画，是否有四王以外的其他线索？”[4]不过，从陈师曾《中国绘画史》（翰墨缘美术院，1925年）的翻译情况来看，陈师曾基本沿用了中村不折、小鹿青云《支那绘画史》对明清正统派的四王吴恽的认识。
比起重视传统的北京，生活在商业城市上海的新兴美术家似乎为陈师曾的疑问提出了一个新的方案。与较为流行元四家、清初四王的南宗画正统的政治中心北京不同，上海繁荣的书画市场流行的是海上画派、金石派作品。而20世纪20年代，上海在引入印象派、野兽派、表现主义、立体主义等现代美术流派的时代背景下，对石涛、八大山人等个性派画家的关注日益高涨[1]。1923年8月，上海美专校长刘海粟在一篇名为《石涛与后期印象派》的文章这样写道：
观夫石涛之画，悉本其主情感而行也，其画皆表现而非再现，纯为其个性，人格之表现也。其画亦总合而非分析也，由纯念而趋单纯化，决不为物象复杂之外观所窒。至其画笔之超然脱然，既无一定系统之传承，又无一定技巧之匠饰。[2]
从“人格之表现”的表述可窥见，刘海粟显然受到了陈师曾《文人画之价值》一文的影响。以此为基础，刘海粟将石涛与表现主义联系到了一起。陈师曾“文人画”概念的支持者刘海粟在正统派之外，发现了陈洪绶、龚贤、石涛、髡残等“个性派”画家，推动了文人画谱系的发展。[3]潘天寿在《中国绘画史》中，称四僧（弘仁、髡残、八大、石涛）为“士大夫”。另外，被评价为第一部中国人自己书写的中国美术史—郑昶的《中国画学全史》（中华书局，1929年）基本也沿用了《支那绘画史》的叙事结构并以“文人画”为基础线索。[4]
三、作为国画“新格”的文人画
20世纪20年代日益成熟的“文人画”概念，以1929年民国政府教育部主办的第一届全国美术展览会（以下简称：全国美展）为契机，成为“国画”的新理想。1929年4月10日至5月1日在上海国货展览会场召开的全国美展，以日本文部省美术展览会为模型，标志着以蔡元培“美育”思想等主要的美术指导思想将得以对全国普及[5]。这次展览会的展评体现了“文人画”成为国画新理想的基本情况。 第一届全国美展共有1080人送展，参展作品达到4060件，入选者有549人，入选作品1200件。该展虽说是由蔡元培与刘海粟等“美育”、美术教育的提倡者主导，但作品的评选标准却十分暧昧。从当时的记录来看，作品的征集主任李毅士为防止“门户之见”带来的矛盾，拿起“普遍”原则评选作品。[6]但是，这次展览不仅没有去除“门户之见”，其涉及“书画”“西画”“外国作品”“建筑”“工艺美术”“摄影”“古画参考品”的多达七个门类的陈列方式也给人带来了杂乱的印象。一时间，评论家们纷纷加入到如何为国画分类的工作中。
《国粹学报》《美术丛书》的编辑者、国画家黄宾虹将国画分为“文人画”“名家画”“大家画”三类，认为“文人画”为神品、妙品、能品之上的逸品画。[7]陈小蝶[8]则分出了“复古派”“折衷派”“新进派”“美专派”“南画派”（指青绿金碧山水—笔者注）“文人派”六类。[1]陈小蝶指出“现代国画画派”中，从石涛、髡残、八大山人发展而来的“新进派”，与“文人派”在美展中所占比例较大。另外，美展评论中还有“文人画”“匠人画”“新派画”等分类方法[2]，在此不一一举例。分类方法虽不尽相同，但“文人画”在众多展评者的文章中都占有绝对重要的位置。
颂尧《文人画与国画新格》的展评，如实记述了美展上国画的发展趋势。
觐独新进派，则凡青年之画家，无不有此倾向，于会中出品，触目皆是此种画派，其见地与文人画出于一轨，文人画风之，将勇进弥已矣。[3]
颂尧的展评指出“新进派”的众多青年画家所送展的作品基本与“文人画”的风格相似，并且预言这种“文人画”风将流行于日后的中国画领域。这里颂尧讨论的“文人画”风格的作品并非保守一派，而属于“新进派”，是国画的新格，“文人画”所指明的也是画坛的新动向。
“国画”（或称“国粹画”）[4]已经被指出是与“国学”一词同时，即1900年左右出现的[5]。不过，直到1927年末，“国画”依旧还包括中国古代绘画作品，并不具备近代民族国家成立语境下的代表新样式的“国画”的含义[6]。以这次第一届全国美展为契机，美术界人士开始积极地讨论“国画”概念与样式。20世纪20年代所讨论的“文人画”标准，此时成为“国画”的标准。第一届全国美展展评《国画感想杂记》中提到，“吾人之绘画，既非写实主义，亦非印象主义，而为现象主义，借物体以写人格，而表现个人者也。”[7]美术史家、国画家俞剑华也在美展展评中指出国画家的准绳为“一写字、二诗词、三文章、四图章、五读万卷书、六行万里路、七人品高尚、八遗世独立”[8]。这些积极将“文人画”理想写入“国画”标准的展评，从另一个方面来看，也是对蔡元培“美育”理念的支持。20世纪20年代作为国民道德、教养的一种模范“文人画”，以1929年第一届全国美展为契机，成为“国画”的新格，在民国时期的国画领域得到了普及。
结语
本论对中国20世纪20年代对“文人画”概念的受容和发展进行了讨论。随着新文化运动的发展，1920年，“文人画”作为批判帝制时期保守绘画的术语登场中国。但很快又被当成提高画家、国民的道德修养的方法而得到重新评价，并取得了广泛的支持。这段时间，重视摹古的明清“南宗”正统绘画遭到质疑，获得新意义的“文人画”概念逐渐发展出一条以个性派画家为主的新的明清绘画史线索。而这个“文人画”概念也随着1929年全国美展的召开，成为“国画”新格，标志着“国画”概念的确立。20世纪30年代，随着中国美术史的书写逐渐成熟，“文人画”成为中国绘画史的重要概念。至此，中国绘画史中的“文人画”与国画创作的“文人画”成为贯通古今的共同理想。关于20世纪30年代，“文人画”概念进入中国绘画史的问题，留待他论进行。
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[1] 本论译自李赵雪：《中華民國における「文人画」概念の受容—1920年代に批判対象から新たな国画の理想へ》，《近代画説》2018年第27期。为符合出版要求，对原论文进行了适当的删节修改。
[2]“1920年前后，大村西崖的《文人画之复兴》（巧艺社1921年版）与泷精一的《文人画概论》（改造社1922年版）利用‘文人画’理论填补了中日两国绘画观的龃龉，即日本的‘文人画’认识与1911年辛亥革命后罗振玉带来的‘南宗’画观念之间的龃龉。”李赵雪：《近代日本における「文人画」概念の構築》，《近代画説》2016年第25期。
[3] 日本方面关于中国近代文人画问题的讨论有西槙伟的专著等，[日]西槙伟：《中国文人画家の近代―豊子愷の西洋美術受容と日本》，思文阁2005年版。而谈及近代文人画热的研究则有，[日]宮崎法子：《日本近代のなかの中国絵画史研究》，《語る現在、語られる過去―日本美術史学100年》，平凡社1999年版，第140—153页。两者的讨论都建立在“文人画”概念不言自明的既有立场。
[4] 芬诺洛萨（Ernest Francisco Fenollosa， 1853-1908）：日本明治政府聘请的美国教授，被日本称为“日本美术的恩人”。于哈佛大学攻读哲学、政治经济学后，1878年赴日，任职东京大学，教授哲学、政治学、理财学等课程。1882年担任第一回内国绘画共进会的审查官，开始注意到当时已经在日本没落的狩野派，特别是狩野芳崖的作品，发表名为《美术真说》（1885年）的演讲，批判“油画”和“文人画”对日本美术的不良影响，大力提倡日本应该描绘属于自己的“日本画”。1890年芬诺洛萨归国后，担任波士顿美术馆东洋部部长，在美国本土介绍日本美术。1908年于英国伦敦的大英博物馆调查时，因心脏病发作逝世。遗著Epochs of Chinese and Japanese Art： An Outline History of East Asiatic Design（《东亚美术史纲》）于1912年出版。
[1] Ernest Fenollosa， Epochs of Chinese and Japanese Art： An Outline History of East Asiatic Design， New York： Frederick A. Stokes Company， London： William Heinemann， 1913. [2] 关于“唤醒”中华民国国民意识的研究参考John Fizgerald， Awakening China： Politics， Culture， and Class in the Nationalist Revolution， Stanford： Stanford University Press， 1996.
[3] 胡适：《文学改良刍议》，《新青年》1917年第2卷第5期。
[4] 陈独秀：《文学革命论》，《新青年》1917年第2卷第6期。
[5] 吕澂：《美术革命》，《新青年》1918年第6卷第1期。
[6] 曾小凤：《从“美术之弊”到“美育之效”—吕澂〈美术革命〉的批评视景》，《美术研究》2018年第1期。
[7] 陈独秀：《美术革命》，《新青年》1918年第6卷1期。
[8] 北京大学画法研究会：1918年2月22日，由北京大学校长蔡元培发起成立中国近代最早的美术团体。创立之初有陈师曾、贺履之、汤定之、胡佩衡和23岁的年轻画家徐悲鸿等担任指导教员。1920年1月，设置“中国画”与“外国画”二部，改名为“北京大学画法研究所”，趣旨为“研究画艺，培养人材，倡导美育”。1923年，因蔡元培辞去北大校长一职，活动停止。
[9] 蔡元培：《在北大画法研究会演说词》，《蔡元培全集》卷三，中华书局1984年版，第208页。
[1] 徐悲鸿：《中国画改良论》，《绘学杂志》1920年第1期。
[2] 三篇文章分别发表于1920年7月31日—8月14日（第十章 中国理想的美术时代 北宋）;1920年8月14日—9月20日（第十一章 中国理想的美术时代 南宋）;1920年9月20日—9月30日（第十五章 中国近世的美术 清朝）。翻译者李四杰的具体经历不详，但从《北京大学日刊》的记录来看，李四杰当时为北京大学经济学专业学生，同时还担任北京大学夜间课程的英文教师。
[3] 巫佩蓉：《20世纪初西洋眼光中的文人画―费诺罗沙的理解与误解》，《艺术学研究》2012年第10期。
[4] 20世纪20年代以前的中国美术史有，姜丹书（1885—1962）编辑的《美术史》上编（商务印书馆1917年版）内容较为简略，涉及建筑、雕刻、绘画、工艺美术等领域。1918年《北大日刊》翻译的英国人Stephen Wootton Bushell（1844—1908）的《中国美术》同样以工艺美术为主要内容。因此，以中国绘画史为重心的专著极少，李四杰翻译的《中国日本美术分期史》可以说是研究早期中国绘画史形成的重要资料。
[5] [美]芬诺洛萨：《中国日本美术分期史》，李四杰译，《北京大学日刊》1920年9月30日。
[1] Fenollosa， Epochs of Chinese and Japanese Art： An Outline History of East Asiatic Design， Vol. 2， p. 158.
[2] 见康有为：《万木草堂画目序言》，《万木草堂藏画目》，长兴书局1918年版。
[3]“今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之。除去名士派毫不经心之习，革除工匠派据守成见之讥，用科学方法以入美术”，见蔡元培：《北京大学画法研究会第二次始业式之演说》，《北京大学日刊》1918年10月25日号。
[4] 徐悲鸿：《中国画改良论》，《绘学杂志》1920年第1期。
[5] 高鲁：《高曙青讲演内容》，《北京大学日刊》1922年5月4日。
[6] 另外，民国时期发表的一些美术研究论文也可以看到芬诺洛萨的影响。如叶季英：《中国山水画之南北宗》，《民族》，1934年第2卷。其中便提及Otto Fischer： Chinesische Landschaftsmalerei与Ernest F Fenollosa：Epochs of Chinese and Japanese Art：An Outline History of East Asiatic Design两部著作。
[1]“近来讲新文化的学生也提倡世界主义，以为民族主义不合世界潮流。这个论调，如果是发自英国、美国，或发自我们的祖宗，那是很适当的;但是发自现在的中国人，这就不适当了。”见孙文：《民族主义第三讲》，《孙文选集（上册）》，广东人民出版社2006年版，第443页。
[2] 中国画学研究会：1920年5月，在前大总统徐世昌的支持下，金城、周肇祥、贺良朴、陈师曾、陈汉第、萧愻、徐宗浩、徐燕蓀、吴镜汀、陶瑢等20余人发起成立，以“精研古法、博采新知”为会旨，不仅局限于研究“四王”，更广泛涉猎宋元及南北诸家画法，主张画法传承。
[3] 陳师曾：《文人画的价值》，《绘学杂志》1921年第2期。
[4] 水天中也已经提及陈师曾的文人画理论开创了文人画的新意义，即随着陈师曾《文人画之价值》的发表，“文人画”的意义产生了变化，陈氏的“文人画”理论为 1920年代中国画讨论的开山之作。不过，这里水天中谈及的变化为：陈师曾将与文人画有关的古代画史画论中断片的记述，转化为其文人画理想。而本论的立足点为，陈师曾的“文人画”论为针对《中国日本美术分期史》中“文人画”批判的反论。水天中虽然指出陈师曾的文人画论透露出新旧思想、中西对抗的逻辑，但并未作出更详细的讨论。见水天中：《中国画论争50年（1900—1950）》，《20世纪中国画—传统的延续与演进国际学术研讨会论文集》，浙江人民美术出版社1997年版，第50页。
[5] 刘晓路：《大村西崖和陈师曾—近代文人画复兴的苦斗者》，《艺苑》，1996年第4期;《日本的中国美术研究和大村西崖》，《美术观察》2001年第7期;陈振濂：《近代中日绘画交流史比较研究》，安徽美术出版社2000年版等，基本继承了吉田千鹤子的观点，认为陈师曾的文人画论受到大村西崖的影响。[日]吉田千鹤子：《大村西崖と中国》，《東京芸術大学美術学部紀要》1994年第29卷。另一方面，陈池瑜认为《文人画的价值》是陈师曾的独创理论，陈池瑜：《陈师曾中国画进步论之意义》，《东南大学学报（哲学社会科学版）》2006年第5期。 [6] 众所周知，董其昌的《容台集》中有“文人之画”一语;邹一桂所著《小山画谱》（1756年）下卷有“文人画”一词出现之外，明清以来的画论中几乎找不到“文人画”一词。提及绘画史主流，明清画论原典所记多为“南宗”。《小山画谱》下卷中同时记有“士大夫画”与“文人画”两个词的解释，可见近代以前这两个词并非同义词。李赵雪：《近代日本における「文人画」概念の構築》，《近代画説》2016年第25期。
[7] 于洋：《民初画坛传统派的应变与延展—以陈师曾的文人画价值论与进步论为中心》，《美术观察》2008年第4期。
[1]“美育”一词是蔡元培从德语?sthetische Erziehung翻译而来。见蔡元培：《二十五年来中国之美育》，1931年5月。收录于高平叔编：《蔡元培全集》第6卷，中华书局1988年版，第54页。
[2] 1921年10月，到访北京的大村西崖结识陈师曾。陈师曾将文言文的《文人画之价值》与大村西崖《文人画之复兴》合为《中国文人画之研究》。陈师曾、[日]大村西崖：《中国文人画之研究》，中华书局1922年版。
[3] 陈师曾、[日]大村西崖：《中国文人画之研究》。
[4]“どうしても正統と號稱するもの、何か四王の外尚ほ門徑があるのではないかと疑はれる。”陈师曾：《南画に就いて》，《東洋》1922年10月号。
[1] 近年，20世纪初期中日美术交流中的石涛热引起了学界的关注，有较多的论文发表。其中，文贞姬提及在20世纪中国传统主义热潮中，“四僧”之一的石涛代替四王而提供了新的临摹样式。而对传统派四王的批判则与中国的民族主义的反清意识、反帝国主义历史观有着密切的关系。[韩]文贞姬：《石濤、近代における「個性」という評価の視線》，《美術研究》1991年第405号。
[2] 刘海粟：《石涛与后期印象派》，《国画月刊》1936年第10期。
[3] 1926年刘海粟以存天阁主为笔名，在《晨报副刊》上发表了《文人画》与《文人画（续）》，《晨报副刊》1926年9月8日、1926年9月11日。
[4]“惟郑氏之书，虽偏于画学，然体例完善，材料又富，诚我国美术界中一巨著也。”朱杰勤：《秦汉美术史》，崇德学社1935年版。余绍宋也认为陈师曾与潘天寿的《中国绘画史》是以日本人的著作为底本的，郑昶《中国画学全史》则是由其独到的见解而“实开画学通史之先河”。余绍宋：《书画书录解题》，国立北平图书馆1932年版。
[5] [日]鹤田武良：《民国期における全国規模の美術展覧会—近百年来中国絵画史研究一》，《美術研究》1991年第349号。
[6] 全国美术展览会编辑组：《由全国美术展览会推想今后美术之趋势》，《美展》1929年第2期。
[7]“国画正宗约有三类：一曰文人画：有词章家有金石家;二曰名家画：有南宗法有北宗法;三曰大家画：学取众长，不分门户。”黄宾虹：《画家品格之区异》，《美展》1929年第1期。
[8] 陈小蝶（1897—1987）：杭州人。名定山，字蝶野、小蝶，号醉灵轩。民国时期活跃于上海画坛的书画家。1919年参加天马会，尝试融合西洋画与国画。1929年第一届全国美展期间发行的《美展》主編之一。1932年设立中国画会。
[1] 陈小蝶：《从美展作品感觉到现代国画画派》，《美展》1929年第4期。
[2] 马孟容：《现代国画之派別及其趋势》，《美展》1929年第3期。
[3] 颂尧：《文人画与国画新格》，《妇女杂志》1929年第15卷第7期。
[4]《三幅国粹画》，《良友》1926年第6期;《沈化影女士之国粹画》，《银星》1927年第5期。
[5] 熊亦冉：《国画概念的产生及其流变—以民国前期的美术为例》，《文艺理论研究》，2017年第1期。
[6] 如《国画名作 · 王原祁山水》《国画名作 · 王叔明山水》，《良友》1927年第21期。
[7] 张小屡：《国画感想杂记》，《美展》1929年第2期。
[8] 俞剑华：《怎样才可以完成一个国画家》，《美展》1929年第3期。