新加坡华语小剧场（下简称“小剧场”）,发轫于20世纪80年代后期新加坡社会经济高度发展、政治管制较为宽松的多元化文化语境中。当时的华语戏剧一片萧条景象,小剧场的出现实为华语戏剧界一次生死攸关的跨越。由“新加坡戏剧之父”的郭宝崑（1939-2002年）所创办的电力站是小剧场的滥觞。电力站的“粗生剧场”演季和“记忆”艺汇,都鼓励原创与革新的小剧场剧目。其他本地华语剧团,如戏剧盒、Toy肥料厂、海燕等人、老牛剧场,不仅参与电力站所举办的各类小剧场演出季,也积极利用电力站黑箱剧场摸索与实践各类小剧场剧作。小剧场的创作主体是受过华语教育或双语教育的新加坡剧场工作者。他们通过小剧场的形式找寻后殖民地时代自己的文化根源、实现国家认同,并通过创新的小剧场剧作表达自己对拥有话语权的主流文化的质疑与反叛。新加坡华语小剧场是一套独特的话语形态体系,其本土性与多元性在文体、主题、结构、形象、语言五个方面得到了最充分的彰显。它一方面突出了新加坡对于东西文化的接受吸收与融会贯通,另一方面也承载了当地剧作家对本地多元种族、多元文化社会特性的思考。新加坡华语小剧场创作迄今已形成了颇有特色的话语形态体系。在文体形态方面,小剧场创作凸显了跨文化语境的优势,借鉴古今中外经典剧作、解构颠覆经典文学作品,并且从现代西方文艺思潮中汲取养分,呈现了大量本地题材作品。小剧场最初多是对外国小剧场名剧的介绍与排演,对东西方经典剧目作出自己的诠释,如郭宝崑1985年亲自翻译并执导了南非名剧《岛》;后来逐渐对古今文学作品进行改编或拼贴,前者如吴文德1996年创作的《K变形记》,后者如李世炬1996年的《村上春树阅读手记》,这些剧作有的是借助原著启发创作灵感,也有的是巧妙地借用原著已有的意象与大众认同;最后就是剧作家的本土创作,如郭宝崑《单日不可停车》。“悲喜剧”是新加坡戏小剧场作品的主要情节推动方式,包括“海燕等人”以轻喜剧为主的现实主义小剧场作品,以及荒诞剧唱主调的现代主义小剧场作品等。由于小剧场的先锋性与社会性的特质,其呈现方式中本土创作也越来越活跃,小剧场也逐步发展成为具有民族特征的剧场形式。在主题方面,首先,小剧场作品关注本地题材,透露出后殖民文化语境下,新加坡人对自身“迷失”的“文化孤儿”身份的质问,以及对国人的身份认同,如吴文德《东渡》。其次,小剧场作品也关怀现代人的生存焦虑,如郭宝崑1990年《猫鹰会》剖析了现代人彷徨焦灼的心理状态;而郭宝崑《000幺》与《黄昏上山》则对生命的存在形式进行了思考与探索。小剧场作品不追求宏伟叙事,无意刻画英雄人物,而为小人物发声,对社会弱势群体表示关注,如林春兰1993年《后代》。另外,小剧场继承了新加坡华语戏剧强烈的社会参与性与批判意识的传统,对主流意识形态进行“另一种声音”的社会及文化批评,包括:政治讽喻（如戏剧盒2002年《白歌》）、挑战主流话语及意识形态（如《新闻剧场》）、启蒙民众的公民意识（如2006年《土》）。新加坡本地剧社在社区剧场与学生剧场中最常用的剧场形式是论坛剧场,而论坛剧场本身恰恰就是一种帮助观众发声、反抗压迫、推动社会改革,具有强烈社会政治批判意识的剧场形式。在结构方面,新加坡华语小剧场作品在结构上兼容并蓄,既有中规中矩或改良创新的传统结构模式,也有彻底反叛的反传统结构。本文将小剧场作品分为写实性与先锋性两类进行讨论。以李世炬作品《远角》Afar（2012年）、《继续便秘》Constant Constipation（2004年）等为例,探讨写实性小剧场中的传统戏剧结构,其作品立足于现实生活,再将生活浓缩为片段,呈现在舞台上,虽然也需要观众自己联想、体悟,但是总有一条可以让普通观众明白和理解的主线。先锋性小剧场作品的一个特征就是反传统的戏剧结构,以柯思仁作品如《市中隐者》（1996年）为例,采用的是“戏中戏”结构;《骨骨》（2002年）则完全打破了传统剧作结构的中心事件、主要冲突和起承转合,呈现出一种“反结构”的结构状态。“反结构”在先锋性剧作中被广泛应用,它忽略了原本结构在剧本中所起的作用,彻底消解了“结构”这一基本元素。这类“反结构”建构的剧场空间无所谓开始与结束,剧情没有任何实际连贯性,场次可以任意编排。这种最为激进的结构方式,彻底颠覆了读者/观众的审美期待,呈现出荒诞抽象的剧场风格。在形象谱系方面,本文注意到,在现代剧场里,剧本越来越不重要,剧场里可以没有语言、音乐、戏景,甚至也没有观众一看就明白的情节、思想,所剩下的可能只有“形象”,包括了人物形象和非人类形象。从新加坡华语小剧场第开山之作——郭宝崑《棺材太大洞太小》——开始,小剧场所选定的形象是非典型化的“小人物”（如吴文德2006年《长屋》）,他们在这个现实社会中可有可无,没有时代感也没有历史感,不能承载典型的时代精神,又没有鲜明的个性,他们最显著的标签就是烦恼,活在自己的世界里,大多数人碌碌无为,也有些蝇营狗苟,还有些滑落入社会的边缘。小剧场也关注社会中的“边缘群体”（如郭庆亮2006年《土》）,包括外籍劳工、老人、边缘少年、临终病人、同性恋、性边缘族群等等。小剧场作品也关注处于男权社会中的“女性”（如李邪2000年《阴道独白》）,鼓励她们不再沉溺于被压迫的现实,也不屈服于世俗的眼光,而应该有自己的思想和追求,希望了解自己、找寻个人存在的价值。在教育类小剧场剧作（如何家伟2011年、2012年《周处除三害》、2013年《西游记之火焰山》）中,因为其受众的特殊性,剧作常常以儿童寓言故事或神话、童话故事的方式呈现,通过神魔、猛虎、蛟龙等非人类形象,寄托剧作者寓教于乐的主旨。语言结构和风格是新加坡华语小剧场创作的最大特色。首先,华语小剧场在新加坡多元文化语境下是以华语为主,以多元语言呈现的。其语言风格主要表现在:中英夹杂的语汇、各地汉语方言的介入、中英文之外的第三语言（如马来语以及印度淡米尔语）的介入。从不强调华语纯正性的小剧场剧作,重视的是符合人物身份的真实生活语言,贴近新加坡人的日常生活,更符合新加坡人的身份特征,也就使得剧作更具有新加坡特色,让人一听就知道这是一部新加坡剧作。华语小剧场剧作的舞台语言则充分融汇了本土文化,包括:口语化的剧作语汇、富有本地色彩的先锋尝试（如本地偶戏元素）与民间艺术（傩戏中面具、涂面化妆、脸谱等）的介入。在话语价值层面上,华语小剧场作为一种以“第二语言”为创作媒介的艺术形式,承担的责任包括:一、反映当代多元化都市生活风貌和社会课题（如英培安2002年《人与铜像》、吴文德1996年《变形记》）,抒写现代人的感情问题（如方永晋1992年《异族》、海燕等人2007年《十年之痒》）;二、追求先锋独特的艺术审美价值,各剧团带着自己的作品走出国门,到世界各地的舞台上表演,在与他国剧团交流中学习新的剧场艺术表现手法;三、积极地参与社会活动,力图启蒙民众关心他人、关注时事、关怀社会（如戏剧盒2014《两面之间——与死共生》及《补天计划》系列）;四、推广华族语言文化、构建新加坡本土华语文化圈的重任。在新华文学中,极具特色的华语小剧场创作已是不可或缺的一章。新加坡华语小剧场不只涉及了一个国家的历史文化语境、一种艺术形式的发展,也关乎一种语言文化在不断变化的大环境下的生存与发展之道,是个值得进一步深入研究的学术课题。