越剧女小生是中国戏曲舞台上代表性的跨性别扮演艺术现象,随着20世纪30年代女子越剧在上海的迅速成长而发展且至今仍在延续。关注一个富有性别特色的戏曲剧种在城市生活中的现状和意义,是当今女性主义音乐研究与音乐人类学城市音乐研究的一个重要切入点。因此本文引入性别研究视角,关注和越剧女小生相关的音乐人事及其互动关系,重点聚焦于在与越剧女小生相关的声音、演员、受众三者形成的一个相互联系的场域中,女小生的社会性别隐喻如何得到了多元的建构。本文的叙述从越剧女小生演员的性别表演体验展开,建立在鲜活的田野资料基础上,以巴勒特“性别表演”理论揭露女小生演员舞台上下性别角色跨越的体验悖论,进而探寻这种悖论背后折射出的主流社会性别秩序。其次进入音乐本体部分,通过对《十八相送》和《送兄别妹》中生旦唱腔音乐的对比分析,以包容多元的性别观诠释男女秩序、异性恋和同性恋如何在音乐的表达中得到了流动和重构,音乐如何为性别建构提供了想象的前提。在此前提下本文将越剧女性受众围绕女小生所形成的人事关系作为一个音乐社会,将此音乐社会分为生活场域、声音场域和符号场域三个层面,继续去探讨女小生作为一个被塑造的“性别符号”,如何在受众心目中进行了多元的性别建构。通过这样的音乐民族志写作,本文得出结论：第一,越剧女小生演员从艺初衷并没有主动挑战男女性别二分和异性恋话语的目的,她们在舞台上的男性表演和生活中有意识的女性表演这一体验悖论,折射出了她们对主流社会中较为严格的男女二元对立的性别秩序和异性恋话语的顺从和维护。第二,在越剧唱腔音乐中呈现出了多样的男女性别强弱组合,不同的流派使得二元对立的男女秩序得到了松动和瓦解。同时越剧女小生唱腔具有的刚柔并济特点,使得越剧呈现出多元的、流动的性别话语,也为受众心目中女小生的性别建构提供了重要前提。第三,在越剧受众与女小生相关的人事活动构成的一个音乐社会中,女性受众分别在生活场域、声音场域和符号场域三个层面通过行为和声音体现了对女小生性别的某种认同和建构。建国以来越剧受众的日常生活经历了从现场观戏到传统媒体的单向输入,又至新媒介影响下参与性文化形成的过程；声音场域作为受众的一种集体仪式活动,将受众的日常情感与女小生紧密联系起来,其中流派唱腔成为受众和女小生达成一致情感的重要连接；经过声音场域的仪式表达,受众进入符号场域赋予了女小生多样的性别认同和意义,这些认同又再次融入受众的生活成为她们日常的一种行为实践。第四,通过声音场域的仪式表达,异性恋受众和同性恋受众都通过对主流性别规范的顺从、反抗和超越等多种方式对女小生的性别进行了多元建构,尽管异性恋和同性恋群体都拥有诸多的内部差异,可两个世界又是极为的相似和接近,甚至没有不可调和的界限和明显的差异。本文的阐释,希望为越剧的生存状态提供一份鲜活的历史资料,为女性主义音乐研究提供一份中国经验,同时秉承音乐人类学学科理念,以尊重和包容的心来倾听和理解看似差异的人群背后实则拥有的相通情感和完整人性。