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摘 要：由于西方写实观念对中国画强烈地冲击，“师造化”传统开始在20世纪山水画创作中以各种方式回归，同时也体现出了强烈的时代特征。五六十年代写生的探索与实践，八九十年代多元化的开拓与发展，奠定了山水画从传统向现代的转型。
关键词：外师造化；20世纪后半叶；中国山水画；实践表现
唐代张璪提出“外师造化，中得心源”，这是当时绘画理论的最高成就。其中强调了“造化”与“心源”两个方面。五代两宋的山水画家不仅承继了隋唐山水画的成果，也从造化自然中汲取营养，在图式和表现语言方面有所创造，从而使山水画创作的技巧系统与精神模式在这一时期得以确立。到了元代，画家们继续从造化自然中创造山水画表现语言并进一步完善山水画创作体系，从中可以看出对荆关、董巨、李郭和马夏衣钵的承继性。从 “外师造化，中得心源” 二元体系变成了 “师古人”、“师造化”和“师心” 的三位一体体系。至明代，对前代既定的山水模式的选择与承继逐渐演变为主流，即“师古人”，而“师造化”逐渐被淡化。而在清代以“正统派”四王为代表的画家更加强化了这一进程，当时的统治导向也影响到很多画家更加疏离了造化，打破了“师古人”、“师造化”和“师心”三位一体的有机传统，将他们割裂开来。
在20世纪，随着西学东渐，西方写实观念强烈地冲击着中国画，西方“模仿现实”观念与对景写生方式受到当时美术界改革派的空前重视，而纵观整个20世纪，笔者认为山水画发展的一个显著特点就是“师造化”传统开始以各种方式回归，同时体现出了强烈的时代特征。五六十年代写生的探索与实践，八九十年代多元化的开拓与发展，体现出了强烈的时代特征。
1 新时期写生的探索与实践
在20世纪五六十年代，中国画遇到的最大挑战就是如何表现现实生活的问题。鉴于此，美术理论家王朝闻先生明确指出：“生活是一切艺术的基础，是作品成功的重要条件。”［1］我们只有深切感受和理解了自然，才能创作出高于自然的艺术作品。才能摆脱长期以来因袭成套的创作方法，避免創作内容与形式想脱离的现象。他认为对于作品主题选择与主题表达起到决定作用的就是生活，而且强调了“感受生活” 的深刻性与丰富性，也强调了“感受生活”对于传统的继承和发展的重要意义。
在新中国成立以后，山水画家们的文化观念强化了人对大自然的主宰意识，不再以“天人合一”的观念表现个体的精神追求，而是以“物我两分”的观念表现人类在自然环境中改变自己的命运，同时也在改造自然。有着一种“人定胜天” 的强烈意识。陆俨少提出了“爱新就新”的立场，傅抱石提出了“政治挂了帅，笔墨就不同”，以及李可染“为祖国河山树碑立传”的艺术宣言，这些都可以视作传统山水画经历新中国意识形态改造而发生翻天覆地新变化的缩影。一时间，表现革命圣地，祖国建设新貌和祖国壮丽河山等主题蔚然成风。画家们在统一的意识形态和管理下，有组织地上山下乡“体验生活”，有组织地以写生手法进行创作。新文艺政策积极鼓励艺术家深入基层，到群众中去体验生活，搜集素材。在这种一种大背景下，南方的新金陵画派、西北的长安画派以及北方李可染为代表的京派迅速崛起。李可染、傅抱石、石鲁、赵望云、何海霞等画家是这一潮流中的代表人物。其中，以李可染、傅抱石、石鲁最为杰出。
李可染在写生创作时强化了对景观形象和意境的塑造，突破了写实性描绘的旧程式。傅抱石富有激情地彰显自己的笔墨个性，在笔墨语言上大胆突破，抱石皴艺术特色鲜明，艺术表现力强。石鲁在黄土高原上创造出奇崛躁动的颤笔，开拓性地表达出生活感受的别样境界。他们的探索和实践与传统山水画拉开了很大距离，进一步拓展了山水画审美客体的表现范围，从而使得元明清以来偏重婉约典雅的江南山水审美意象转变到了偏重北方山水的审美意象。在20世纪初，陈独秀等社会革命家们提出的艺术革命理念，到了这时才被真正意义上贯彻于山水画创作实践中。
李可染曾讲：“中国的山水画，自明清以来，临摹成风，张口闭口拟某家笔意，使山水画从形式到内容都失去了生命力，虽也不乏像石涛那样敢于革新的山水画大家，但有创意的高手毕竟不多，其中一个重要的原因是缺乏生活，丢掉了师造化这个传统。”［2］他认为要想改变现代的中国画，必须要进一步挖掘创作素材，也就是古人所说的“外师造化”。作为我们来说更确切的应该是深入生活。一旦离开了生活，创作将空洞苍白，没有表现力。在写生中，李可染强调要尊重客观自然，并从认识和体会自然中寻找新的表现方式和技巧。李可染通过长期面对真山水写生，进而有了崭新的艺术面貌。他开创了从“对景写生”到“对景创作”的新方法。这是对 “外师造化”理论最好的实践，也是现代画家对“外师造化” 的继承和进一步发展。
上世纪60年代，北方画家李可染、张仃、罗铭，南方画家傅抱石以及江苏省国画院的画家们进行了长途旅行写生，足迹遍布祖国的名山大川。傅抱石与李可染一南一北，遥相呼应，在当时美术界产生了很大的影响，其结果是北方造就出了李可染的李家山水，南方则造就了傅抱石和金陵画派。
而在西北，石鲁也创造出了独特的绘画面貌。他将西北黄土高原这一特定的地域作为他创作的母体，画出了黄土高原的独特气象，令人耳目一新。最具代表性的作品如：《南泥湾途中》极具生活感，笔墨语言不离传统，又不同于传统，体现出石鲁的创新精神。他提出的“一手伸向传统，一手伸向生活”的艺术主张，影响了很多画家，长安画派的后继者们也将这一艺术主张进一步继承和发扬，在全国画界影响巨大。
总体看来，在这一时期的山水画中表现出了新的精神体貌，形成了以新笔墨语言表现新文化观念。诸多画家以劳动人民的情怀去感受生活，创造意境，又从生活中凝练笔墨，创造了符合时代发展的笔墨语言，呈现了很具时代性的山水画新面貌。
2 多元时代的开拓与创新
中国画在当代发展的一个总的趋向就是走向多元化。多元性的前提条件是创作自由，这一时期，艺术家有了更多的创作与幻想的独立性，艺术思维更加活跃，艺术个性进一步被发掘，社会的包容性给了艺术家更多的创作空间。进入改革开放新时期以来，一些山水画家将沉雄博大的民族文化精神灌注到山水画之中。在这一时期，新老画家都有不同的变法和开拓，合理有效运用各类艺术资源和材料，艺术样式更加多样化。这一时期涌现了一大批新生代山水画家，他们大都有着扎实的传统基础，在此基础上，大胆探索，勇于创新。 西北、中原、东北、宇宙等地域特征或题材被很多画家所钟情，用以表现大自然的崇高、壮美。李可染五六十年代画过一些表现领袖诗词和革命圣迹的山水画，这一时期的作品大都在描绘具体景观，画面当中充盈着来自写生的现场感，很具有生活气息。80年代以后，他开始追求景象的博大雄浑和审美感情的壮美崇高。他凭借自己对西方油画理论的认识，借鉴其表现光的艺术语言，运用到他的山水画当中，在黑沉的笔墨间夹一道白光，使画中的光感更强。他的笔墨内涵完全来自传统，但又在传统基础上加以变化。使得画面的视觉效果和意境有了更深层次的延伸。他一开始对景写生是对着真山水一丝不苟地写生，后来自然山水成于胸，凭借其深厚的修养，经过凝练、取舍等一系列艺术手法加工创造，使之符合山水画的规律，达到对景创作的高度。画面表现的客观意象集中、生动，富有很强的艺术张力，充分表现出了自然的崇高和壮美。
八十年的周韶华是一名真正的艺术革新者，他感悟宇宙大生命，从而使现代山水画具有了一种吞吐古今的气度和文化意蕴。他主张“全方位观照”，也就是将天、地、人融为一体，将形象的宏观感受与形象底蕴有机融合，表现精微。他将对生活的感受与想象有机融合，达到主客观的统一。《大河寻源》组画就是最好的证明。作品《黄河魂》当中散发着晋唐宋的雄风，发掘出了前人未曾描绘过的宏伟而神奇的景观。
贾又福非常重视写生，提倡到真山真水中去洞察社会和大自然最本质、最富有生机的“美”。他的山水画作品中最重要的创作母体就是太行山，他的作品在经过艺术加工、升华之后，从太行山上体现了一股奋发的民族精神。从作品《太行丰碑》、《太行鐵壁》里，大自然的壮美气象表现得淋漓尽致。在90年代，贾又福对山水精神的领悟得到了进一步的升华。作品具有的独创性、新的审美程式和新的结构语言在《无边心潮》、《大岳洗礼》中凸显出来。而这一切归功于他将山水画创作从造化自然入手进行艺术提炼，做到主客体恰到好处的结合。他强化母体特征，赋予其山水精神的艺术创作很具有开拓意义。
卢禹舜在山水画创作上善于思考和探索。他将北国的自然山水提升为宇宙大境界，然后以特殊的图式强化大自然的广袤与神秘。他的这种探索实践让他在中国画坛独树一帜。他主张“遍历、广观、实践”，意思是说作为一名山水画家，就要遍游祖国大好河山，亲历名山大川，广泛观察自然界，把握好物象特点，为自己的笔墨语言提供客观依据。卢禹舜根据时代的特征和自身的体验扩展了二者的含义，他认为遍历既可以是实际行动上的，也可以是从书本上来。概括起来就是行万里路、读万卷书。行万里路首先要求我们对自然要有极大的热情与关注，崇尚自然、探索自然，表现自然。读万卷书就是要从已有的经验中吸取营养，帮助自己更好的认识自然，以便更完善深入理解自然。
生活于东北的画家于志学大胆创造，利用“泼白法”开创了冰雪山水画。他的创作突破了传统山水画中用“留白”表现雪景的方法，他将冰雪本身的形体刻画精微，给人以晶莹剔透的视觉感受，风格独特，很有开拓意义。而这一切都来源于他对大自然的真实感受，他常年坚持写生，在自然中体味冰雪世界的独特美感，经过大胆探索，形成了他自己的表现语言。他在山水画创作时面对新题材，探索新技法方面给我们很好的启示。
崔振宽的山水画追求个性化的西北风格。在作品中，他弱化了画面的纵深感，重点强调平面性和构成性、形成了既有笔墨又有西北特色的大壮风格。作品日益呈现出一种苍浑、强悍和老辣，为了强化西北的干涩和粗糙质感，他大笔点簇干擦，以焦墨为主，间以赭红色调搭配。有时也在积墨过程当中进行积色，使画面更具厚重感。有时也适当做一些肌理的效果，逐渐走向“法无定法”，笔墨也愈加黑沉、凝重而随意。作品整体面貌突出了“生活感”，正如他自己所说：“有生活感受，无生活实景”。
另外黄格胜、何加林、崔晓东、白云乡、张谷旻、林海钟、丘挺等山水画新锐在写生中继续探索，他们比前辈画家更少在精神上的束缚，因而能更好地将师古人、师造化统一起来，这是对山水写生的又一次历史性突破。除此之外，还有很多画家根据自然景物的形态特征在作品形式和材料方面有所创造。如拓印、揉纸、拼贴、添加新媒剂等制造肌理效果的特殊技法，这些也是对山水画表现语言的进一步丰富与拓展。山水画发展到20世纪八九十年代时，山水画的创作呈现出多元的格局，画家们百家争鸣，各有建树，并在开拓与创新中不断发展。
3 结语
20世纪，山水画创作中“外师造化”的回归使得山水画得以从明清时期的低迷状态下重新复苏，在不断的实践探索当中，表现语言更加丰富，表现意象特征更加鲜明，作品形式更加多样，为山水画迎来了一个新的发展局面，这从一定程度上也标志着山水画从传统向现代的转型。“外师造化”的传统在这一时期真正的开始以各种方式回归，对当下中国画的发展起到了巨大的推动作用，目前仍然具有重要的时代意义。
参考文献：
［1］ 王朝闻.面向生活［N］.人民日报，19530917.
［2］ 李可染.李可染论艺术［M］.北京：人民美术出版社，1990：156.
关键词：外师造化；20世纪后半叶；中国山水画；实践表现
唐代张璪提出“外师造化，中得心源”，这是当时绘画理论的最高成就。其中强调了“造化”与“心源”两个方面。五代两宋的山水画家不仅承继了隋唐山水画的成果，也从造化自然中汲取营养，在图式和表现语言方面有所创造，从而使山水画创作的技巧系统与精神模式在这一时期得以确立。到了元代，画家们继续从造化自然中创造山水画表现语言并进一步完善山水画创作体系，从中可以看出对荆关、董巨、李郭和马夏衣钵的承继性。从 “外师造化，中得心源” 二元体系变成了 “师古人”、“师造化”和“师心” 的三位一体体系。至明代，对前代既定的山水模式的选择与承继逐渐演变为主流，即“师古人”，而“师造化”逐渐被淡化。而在清代以“正统派”四王为代表的画家更加强化了这一进程，当时的统治导向也影响到很多画家更加疏离了造化，打破了“师古人”、“师造化”和“师心”三位一体的有机传统，将他们割裂开来。
在20世纪，随着西学东渐，西方写实观念强烈地冲击着中国画，西方“模仿现实”观念与对景写生方式受到当时美术界改革派的空前重视，而纵观整个20世纪，笔者认为山水画发展的一个显著特点就是“师造化”传统开始以各种方式回归，同时体现出了强烈的时代特征。五六十年代写生的探索与实践，八九十年代多元化的开拓与发展，体现出了强烈的时代特征。
1 新时期写生的探索与实践
在20世纪五六十年代，中国画遇到的最大挑战就是如何表现现实生活的问题。鉴于此，美术理论家王朝闻先生明确指出：“生活是一切艺术的基础，是作品成功的重要条件。”［1］我们只有深切感受和理解了自然，才能创作出高于自然的艺术作品。才能摆脱长期以来因袭成套的创作方法，避免創作内容与形式想脱离的现象。他认为对于作品主题选择与主题表达起到决定作用的就是生活，而且强调了“感受生活” 的深刻性与丰富性，也强调了“感受生活”对于传统的继承和发展的重要意义。
在新中国成立以后，山水画家们的文化观念强化了人对大自然的主宰意识，不再以“天人合一”的观念表现个体的精神追求，而是以“物我两分”的观念表现人类在自然环境中改变自己的命运，同时也在改造自然。有着一种“人定胜天” 的强烈意识。陆俨少提出了“爱新就新”的立场，傅抱石提出了“政治挂了帅，笔墨就不同”，以及李可染“为祖国河山树碑立传”的艺术宣言，这些都可以视作传统山水画经历新中国意识形态改造而发生翻天覆地新变化的缩影。一时间，表现革命圣地，祖国建设新貌和祖国壮丽河山等主题蔚然成风。画家们在统一的意识形态和管理下，有组织地上山下乡“体验生活”，有组织地以写生手法进行创作。新文艺政策积极鼓励艺术家深入基层，到群众中去体验生活，搜集素材。在这种一种大背景下，南方的新金陵画派、西北的长安画派以及北方李可染为代表的京派迅速崛起。李可染、傅抱石、石鲁、赵望云、何海霞等画家是这一潮流中的代表人物。其中，以李可染、傅抱石、石鲁最为杰出。
李可染在写生创作时强化了对景观形象和意境的塑造，突破了写实性描绘的旧程式。傅抱石富有激情地彰显自己的笔墨个性，在笔墨语言上大胆突破，抱石皴艺术特色鲜明，艺术表现力强。石鲁在黄土高原上创造出奇崛躁动的颤笔，开拓性地表达出生活感受的别样境界。他们的探索和实践与传统山水画拉开了很大距离，进一步拓展了山水画审美客体的表现范围，从而使得元明清以来偏重婉约典雅的江南山水审美意象转变到了偏重北方山水的审美意象。在20世纪初，陈独秀等社会革命家们提出的艺术革命理念，到了这时才被真正意义上贯彻于山水画创作实践中。
李可染曾讲：“中国的山水画，自明清以来，临摹成风，张口闭口拟某家笔意，使山水画从形式到内容都失去了生命力，虽也不乏像石涛那样敢于革新的山水画大家，但有创意的高手毕竟不多，其中一个重要的原因是缺乏生活，丢掉了师造化这个传统。”［2］他认为要想改变现代的中国画，必须要进一步挖掘创作素材，也就是古人所说的“外师造化”。作为我们来说更确切的应该是深入生活。一旦离开了生活，创作将空洞苍白，没有表现力。在写生中，李可染强调要尊重客观自然，并从认识和体会自然中寻找新的表现方式和技巧。李可染通过长期面对真山水写生，进而有了崭新的艺术面貌。他开创了从“对景写生”到“对景创作”的新方法。这是对 “外师造化”理论最好的实践，也是现代画家对“外师造化” 的继承和进一步发展。
上世纪60年代，北方画家李可染、张仃、罗铭，南方画家傅抱石以及江苏省国画院的画家们进行了长途旅行写生，足迹遍布祖国的名山大川。傅抱石与李可染一南一北，遥相呼应，在当时美术界产生了很大的影响，其结果是北方造就出了李可染的李家山水，南方则造就了傅抱石和金陵画派。
而在西北，石鲁也创造出了独特的绘画面貌。他将西北黄土高原这一特定的地域作为他创作的母体，画出了黄土高原的独特气象，令人耳目一新。最具代表性的作品如：《南泥湾途中》极具生活感，笔墨语言不离传统，又不同于传统，体现出石鲁的创新精神。他提出的“一手伸向传统，一手伸向生活”的艺术主张，影响了很多画家，长安画派的后继者们也将这一艺术主张进一步继承和发扬，在全国画界影响巨大。
总体看来，在这一时期的山水画中表现出了新的精神体貌，形成了以新笔墨语言表现新文化观念。诸多画家以劳动人民的情怀去感受生活，创造意境，又从生活中凝练笔墨，创造了符合时代发展的笔墨语言，呈现了很具时代性的山水画新面貌。
2 多元时代的开拓与创新
中国画在当代发展的一个总的趋向就是走向多元化。多元性的前提条件是创作自由，这一时期，艺术家有了更多的创作与幻想的独立性，艺术思维更加活跃，艺术个性进一步被发掘，社会的包容性给了艺术家更多的创作空间。进入改革开放新时期以来，一些山水画家将沉雄博大的民族文化精神灌注到山水画之中。在这一时期，新老画家都有不同的变法和开拓，合理有效运用各类艺术资源和材料，艺术样式更加多样化。这一时期涌现了一大批新生代山水画家，他们大都有着扎实的传统基础，在此基础上，大胆探索，勇于创新。 西北、中原、东北、宇宙等地域特征或题材被很多画家所钟情，用以表现大自然的崇高、壮美。李可染五六十年代画过一些表现领袖诗词和革命圣迹的山水画，这一时期的作品大都在描绘具体景观，画面当中充盈着来自写生的现场感，很具有生活气息。80年代以后，他开始追求景象的博大雄浑和审美感情的壮美崇高。他凭借自己对西方油画理论的认识，借鉴其表现光的艺术语言，运用到他的山水画当中，在黑沉的笔墨间夹一道白光，使画中的光感更强。他的笔墨内涵完全来自传统，但又在传统基础上加以变化。使得画面的视觉效果和意境有了更深层次的延伸。他一开始对景写生是对着真山水一丝不苟地写生，后来自然山水成于胸，凭借其深厚的修养，经过凝练、取舍等一系列艺术手法加工创造，使之符合山水画的规律，达到对景创作的高度。画面表现的客观意象集中、生动，富有很强的艺术张力，充分表现出了自然的崇高和壮美。
八十年的周韶华是一名真正的艺术革新者，他感悟宇宙大生命，从而使现代山水画具有了一种吞吐古今的气度和文化意蕴。他主张“全方位观照”，也就是将天、地、人融为一体，将形象的宏观感受与形象底蕴有机融合，表现精微。他将对生活的感受与想象有机融合，达到主客观的统一。《大河寻源》组画就是最好的证明。作品《黄河魂》当中散发着晋唐宋的雄风，发掘出了前人未曾描绘过的宏伟而神奇的景观。
贾又福非常重视写生，提倡到真山真水中去洞察社会和大自然最本质、最富有生机的“美”。他的山水画作品中最重要的创作母体就是太行山，他的作品在经过艺术加工、升华之后，从太行山上体现了一股奋发的民族精神。从作品《太行丰碑》、《太行鐵壁》里，大自然的壮美气象表现得淋漓尽致。在90年代，贾又福对山水精神的领悟得到了进一步的升华。作品具有的独创性、新的审美程式和新的结构语言在《无边心潮》、《大岳洗礼》中凸显出来。而这一切归功于他将山水画创作从造化自然入手进行艺术提炼，做到主客体恰到好处的结合。他强化母体特征，赋予其山水精神的艺术创作很具有开拓意义。
卢禹舜在山水画创作上善于思考和探索。他将北国的自然山水提升为宇宙大境界，然后以特殊的图式强化大自然的广袤与神秘。他的这种探索实践让他在中国画坛独树一帜。他主张“遍历、广观、实践”，意思是说作为一名山水画家，就要遍游祖国大好河山，亲历名山大川，广泛观察自然界，把握好物象特点，为自己的笔墨语言提供客观依据。卢禹舜根据时代的特征和自身的体验扩展了二者的含义，他认为遍历既可以是实际行动上的，也可以是从书本上来。概括起来就是行万里路、读万卷书。行万里路首先要求我们对自然要有极大的热情与关注，崇尚自然、探索自然，表现自然。读万卷书就是要从已有的经验中吸取营养，帮助自己更好的认识自然，以便更完善深入理解自然。
生活于东北的画家于志学大胆创造，利用“泼白法”开创了冰雪山水画。他的创作突破了传统山水画中用“留白”表现雪景的方法，他将冰雪本身的形体刻画精微，给人以晶莹剔透的视觉感受，风格独特，很有开拓意义。而这一切都来源于他对大自然的真实感受，他常年坚持写生，在自然中体味冰雪世界的独特美感，经过大胆探索，形成了他自己的表现语言。他在山水画创作时面对新题材，探索新技法方面给我们很好的启示。
崔振宽的山水画追求个性化的西北风格。在作品中，他弱化了画面的纵深感，重点强调平面性和构成性、形成了既有笔墨又有西北特色的大壮风格。作品日益呈现出一种苍浑、强悍和老辣，为了强化西北的干涩和粗糙质感，他大笔点簇干擦，以焦墨为主，间以赭红色调搭配。有时也在积墨过程当中进行积色，使画面更具厚重感。有时也适当做一些肌理的效果，逐渐走向“法无定法”，笔墨也愈加黑沉、凝重而随意。作品整体面貌突出了“生活感”，正如他自己所说：“有生活感受，无生活实景”。
另外黄格胜、何加林、崔晓东、白云乡、张谷旻、林海钟、丘挺等山水画新锐在写生中继续探索，他们比前辈画家更少在精神上的束缚，因而能更好地将师古人、师造化统一起来，这是对山水写生的又一次历史性突破。除此之外，还有很多画家根据自然景物的形态特征在作品形式和材料方面有所创造。如拓印、揉纸、拼贴、添加新媒剂等制造肌理效果的特殊技法，这些也是对山水画表现语言的进一步丰富与拓展。山水画发展到20世纪八九十年代时，山水画的创作呈现出多元的格局，画家们百家争鸣，各有建树，并在开拓与创新中不断发展。
3 结语
20世纪，山水画创作中“外师造化”的回归使得山水画得以从明清时期的低迷状态下重新复苏，在不断的实践探索当中，表现语言更加丰富，表现意象特征更加鲜明，作品形式更加多样，为山水画迎来了一个新的发展局面，这从一定程度上也标志着山水画从传统向现代的转型。“外师造化”的传统在这一时期真正的开始以各种方式回归，对当下中国画的发展起到了巨大的推动作用，目前仍然具有重要的时代意义。
参考文献：
［1］ 王朝闻.面向生活［N］.人民日报，19530917.
［2］ 李可染.李可染论艺术［M］.北京：人民美术出版社，1990：156.