他人笑我太疯癫
　　米芾（1051-1107），初名黻，后改为芾，字元章，号襄阳漫士、海岳外史等，人称“米南宫”，襄阳人，“宋四家”之一，不仅书法成就了得，还精鉴裁、富收藏、善诗画。然而正是这位拥有绝世才华的米芾，被人提起时，总免不了以一“颠”字相称。他喜着异服，“冠服效唐人，风神萧散，音吐清畅，所至人聚观之”，据《何氏语林》记载米芾曾因戴高檐帽无法入轿而撤去轿顶，露帽而坐。他好洁成癖，“至不与人同巾器”，《耆旧续闻》载其择婿只因其人名段拂，字去尘。他爱石成痴，曾拜怪石为兄，又曾因好石废公而被朝廷调查。他为人常不守礼法，任性而行，曾向徽宗索砚，又曾为得西晋王衍的一幅书法不惜以死相逼蔡攸，……正是这些荒诞行径为其赢得一个“米颠”称号。后人对米芾的“颠”看法莫衷一是，或称其借“颠”以引入注目，扩大影响；或称其借“颠”躲避党祸，明哲保身；或称其“颠”本是天性流露。以上诸说各有道理。
　　米芾在科举盛行的时代，“以母侍宣仁皇后藩邸恩，补校书郎”，借母荫入仕，屡遭诟语。米芾一直位列下层官吏，在从政方面没有取得有影响力的成就，从洽光县尉到长沙从事，从淮南幕府到蔡河拨发，从太常博士到无为军使，所做的不过是些芝麻绿豆的小官。米芾晚年做到了书画两学博士，也不过是陪皇帝玩耍的差事。后来得以迁礼部员外郎却被弹劾“出身冗浊，冒玷兹选，无以训示四方”。出身问题是米芾一生摆脱不掉的阴影，“颠”或许能转移世人对其出身的注意力，以哗众取宠的方式引起世人对其“可爱”的关注，进而获得被名士达官识认并同之交游的机会。米芾一生渴望建功立业，他出入于相府，也干过溜须拍马、见风使舵的事情，却始终不得重用。现实与理想的背离所带来的无疑是痛苦，他又何尝不是借着“颠”来释放这份痛苦，平衡内心的压抑和不甘呢？正如黄庭坚所说：“米黻元章在扬州……人往往谓之狂生。然观其诗句，合处殊不狂。斯人盖既不偶于俗，遂故为此无町畦之行以惊俗尔。”米芾的“颠”正是对世俗的抗争与回避，他以此掩饰痛苦，排遣失意，从现实中得到短暂的抽离，找回真正的自己。这或许是一种权宜，但也是他为自己营造的港湾，他渴望事遂人意，渴望尽情施展自我才能，渴望无拘束地表达自己的内心，因此他选择了“颠”。只有在这“颠”的世界里，米芾才是米芾。这种“颠”使他远离了北宋时的党派之争，避免了遭遇贬谪的危险，这或许不是他“颠”的初衷，但诚然是“颠”的结果。
　　米芾其实是一个再清醒不过的人，他以“进退有命，去就有义，仕宦有守，远耻有礼”作为自己为官的座右铭，从其诗文中也可以看到一个体恤百姓，仁厚尽职的形象，但是偏偏为人就有那么一点急功近利，这或许出于他想要摆脱出身阴影的迫切。他期望作大官，或许只是想证明自己，而非自己内心最真实的愿望。当面对翰墨和澄澈的内心时，也难免会有“功名皆一戏，未觉负平生”的感慨，时时流露出向隐之心。米芾就是这样一个矛盾的集合体。
　　博采众长，自成一家
　　作为“宋四家”之一，米芾的书法比之蔡襄，更具创新精神，比之苏、黄浸淫传统更深。关于米芾的学书经历，其《自叙帖》云：“余初学颜，七八岁也，字至大一幅，写简不成。见柳而慕紧结，乃学柳《金刚经》。久之，知出于欧，乃学欧。久之，如印版排算，乃慕褚而学最久。又慕段季转折肥美，八面皆全。久之，觉段全绎展《兰亭》，遂并看《法帖》，入魏晋平淡，弃锺左而师师宜官《刘宽碑》是也。篆便爱《诅楚》《石鼓文》。又悟竹简以竹幸行漆而鼎铭，妙古先焉。其书壁以沈传师为主，小字大不取也。”虽然有学者认为这段文字存在避重就轻甚至瞒天过海的情节，但笔者以为这一评价稍显苛刻。米芾是一个极易被情绪左右的人，心境的改变会引起对同一作品的不同看法，以致出现前后矛盾的表述，但是对待书法一直态度认真。而且《自叙帖》作于米芾晚年，他对那些书家的看法可能会带入当时的理解，加上早年模糊的记忆，虽不能面面俱到、毫无纰漏，但大致可信。另有翁方纲在《米海岳年谱》中转述米言：“余年十岁写碑刻，学周越、苏子美札，自作一家，人谓有李邕笔法，闻而恶之。”这段文字董其昌在跋《乐兄帖》时也有过转述，但稍有不同，言之“余年十岁学唐碑，自成一家，人以为似李邕，心恶之。乃师沈传师与王大令。”分析后两段文字，再结合《自叙帖》的叙述看米芾学唐碑当是不假，但是否师法周越、苏子美便颇受争议。有学者认为米芾曾批判过二人书法，称周越字“如轻薄少年舞剑，气势空健而举刃交加”，苏子美字“如五陵少年访云寻雨，骏马青衫，醉眠芳草，狂歌院落”，便不可能再进行学习。但他对颜、柳、欧这些被他批判过的书家都进行过选择性的师法。米芾在对待书法问题本质上还是谦卑而理性的，虽然他对前代书家的评价多以批判为主，却也能看到其中的优点而加以吸取，这是米芾的智慧。因此，单就几句批判文字就推论翁方纲转述失实未免稍显武断，且周的“气势”，苏的“骏马”、“狂歌”与米芾的书法或有相通之处。故笔者认同翁方纲的转述。
　　虽然通过上述文字我们还不能精确地构建出米芾的学书过程，但可大致窥出米芾的师法内容及其中的心态转变。他学过唐人、学过时人、学过晋人，学过楷书、学过行草、学过篆隶，又对竹简、鼎铭多有体悟。他不但转益多师，而且无论师法谁，似乎都带有很强的目的性与逻辑性，因需而取，他的学习不是盲目的，是经过慎重思考做出的取舍。正如米芾自己所说：“壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。”…这一点也是我们从米芾身上所应该学习的。对于创新，米芾也是自觉的，他曾说：“古人书各各不同，若一一相似，则奴书也。”（《自叙帖》）正是由于他在博采众长的基础上精进不懈，努力创新，化古为我，一变“集古字”为“不知以何为祖”，才最终成就了别具一格的书法风貌。
　　“风樯阵马，沉着痛快”是苏轼对米芾书法的评论。古人多喜以“马”论米书，可见其书的基本特点是用笔迅捷。米芾自谓其书为“刷”字，即就迅劲的运笔而言。但米芾的书法风貌并非一直逸迈奇崛。其书早期开张潇洒、体势摇曳、节奏鲜明。在听从苏轼劝说改学晋人的头几年，书风明显趋于平淡，以《方圆庵记》为代表，颇似《集王圣教序》。又在元祜初年复归豪迈本色，率性而为，但是笔法较之早期更显丰富细腻，耐人寻味。孙过庭《书谱》说：“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。”而米芾的书风演变似乎反其道而行，经历了一个由险绝到平正再到险绝的过程。 　　米芾作书、评书皆以率意天真为基本要求，这或许是其“颠”在书法中的一种表现。在米芾看来，率意一方面是“意足我自足，放笔一戏空”的自由宣泄和游戏态度：一方面是技法上远离程式化的自然书写，强调体势和变化。前者使米芾讲究“把笔轻，自然手中虚，振迅天真，出于意外”（《自叙帖》）；作书“盖天真自然，不可预想，想字形大小，不为笃论”；“率意写碑，乃有真趣，不陷丑怪”，强调作书心态上的痛快淋漓。在后者的作用下，米芾产生了崇古卑唐的思想。他在《海岳名言》中指出：“书至隶兴，大篆古法大坏矣。篆籀各随字形大小，故知百物之状，活动圆备，各各自足。隶乃始有展促之势，而三代法亡矣。”并称“欧、虞、褚、柳、颜，皆一笔书也。安排费工，岂能垂世”；说“唐人以徐浩比僧虔，甚失当。浩大小一伦，犹吏楷也。僧虔、萧子云传钟法，与子敬无异，大小各有分，不一伦。徐浩为颜真卿辟客，书韵自张颠血脉来，教颜‘大字促令小，小字展令大’，非古也”；认为“字之八面，唯尚真楷见之，大小各自有分。智永有八面，已少钟法。丁道护、欧、虞笔始匀，古法亡矣。”从上述言论中可见米芾所崇尚的古法是“各随字形大小”，不作刻意展促，有丰富的变化；而唐人楷书却“大小一伦”，刻意求工。米芾讲究“无刻意做作乃佳”，从这个角度上也便易于理解其卑唐的理由。
　　米芾追求率意天真，反映了他对自然书写的崇尚，顺应了宋代主性情、尚逍遥的书法审美理想，既是其个人理想的反映，也是时代风尚的写照，更是对书法抒情本体价值的回归。
　　米芾诸体皆能而尤精于行书。笔法上振迅劲健，八面出锋：结字上体势多变、相称自然；章法上跌宕起伏，气脉贯通；整体看来率意天真，有凌云之气，成为入古出新的典范。但是在不同情绪作用下具体的书法形态又多有差异，或如《研山铭》用墨温润，不激不厉，雍容典雅；或如《多景楼诗》厚重跌宕，枯湿相间，激昂豪迈，充分体现了他的“率意”作书。
　　米芾在《致伯充台坐帖》中写道：“辱教，天下第一者，恐失了眼目，但怵以相知，难却尔！”这是何等自信！但后人对其书褒贬不一，争议的焦点离不开跌宕纵肆，爱之者称其“真一代奇迹也”（孙觌语），“无负于海内”（宋高宗语），“笔迹过六朝远甚”（曹勋语）；恶之者称“然猛厉奇伟，终堕一偏之失”（吴宽语），“虽有生气，而笔法绝矣”（陆居仁语）。笔者以为这跌宕纵肆既是米芾“颠”的体现，也正是他的创新之处，虽在追求率意天真的道路上一时兴之所至伤了法度，但瑕不掩瑜，毕竟，美并非简单天平式的对等平衡，而存在于中国杆秤式的差等平衡中。
　　米芾的书法对后世影响深远。米友仁、吴琚直接承其技法，亦步亦趋；徐渭夸张了其激越跌宕的一面，极尽抒情之能事；王铎行书主要学习米芾，体势上以米芾行书为主，经过自己的加工改造，改变了米字写大之后的局促，表现得更加开张，富有气势。米芾书法好似一座宝藏，从中拿取一小块，加以提炼锻造便会遇见惊喜。