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论与实践相结合的学术研究模式一直为学界共识，能够真正做到两者深度结合的学人，在各个行当想来都是凤毛麟角，声乐表演自然也在其中。在与田玉斌先生的交往中，我深感他对歌唱事业的情结和热爱，他在歌唱上的身体力行，无不体现出二者的紧密关联和相辅相成。在此，笔者拟以田玉斌先生新近面世的专著《美声歌唱艺术新说》{1}一书的成书历程及其相关研究成果来例证。
一见如故 终身追随
《美声歌唱艺术新说》扉页上有句话“谨以此书献给意大利歌剧艺术大师吉诺·贝基先生诞辰百年”，可见田玉斌对于吉诺·贝基的尊敬和热爱。这还要从20世纪80年代吉诺·贝基四次来中国讲学说起。彼时国门初开，声乐学人还在解决诸多演唱技术困境的探索中，尤其是高音的演唱技术，试着采用一些以自己想当然视角观照下的美声歌唱方法，如面罩共鸣、高音上的“关闭”、声音的“靠后”等歌唱技术。因为是囫囵吞枣般的汲取，演唱的效果和演出的结果都有一些落差，亟需得到意大利美声学派真传专家的指导；此时吉诺·贝基的到访无疑是神来一笔，让中国声乐界有如久旱的禾苗适逢春雨一般的酣畅、爽快。
吉诺·贝基先生的讲学活动吸引了全国各地的声乐工作者前来观摩并产生深远影响，被视为是“中国声乐发展进程中的里程碑”。“贝基先生不但掌握了高超的声音技巧和完整的声乐理论，而且他的知识渊博、修养全面，在艺术上造诣极深。”“他是一位了不起的大师，但是他对我们从不摆架子，更不盛气凌人……我们在学习上取得的点滴进步，他总是给予充分肯定。”{2}这是田先生对贝基先生的评价，也是歌唱界熟悉田先生的同行们对他的评价。
田玉斌先生多年在舞台上进行歌唱实践，并在承担诸多繁忙行政事务之余坚持进行声乐教学工作，对歌唱技能和理论的探讨从未停止，他是声乐学界少有的理论与实践结合得比较好的专家之一。说到他的为人，笔者应是有一定的发言权。从长期与他的交往中，我深刻感受到他高尚的品格和做人的风范。给予我最深刻的印象是，对人对事他从来都是谦和、虚怀若谷，对于言及自己的夸赞，总是避之不及；但对于他人的哪怕是一点点儿的进步或者闪光点，他都不吝赞誉。这在令我感动的同时，每每又激发起我对自己从事的编辑行业的认同感和自豪感。
数度追问 验证真理
田玉斌先生两度入选“吉诺·贝基大师班”的正式学员，因而对贝基先生的声乐理论和教学特点有着深刻的理解和体验。难能可贵的是，在追随贝基的歌唱生涯中，有心的他不仅在舞台上实践着贝基先生的演唱理念，在理论探讨上他也是百折不挠、身体力行地努力实践。
（一）理论实践的试水与问鼎
如果说田玉斌撰写的论文《吉诺·贝基声乐理论探索——歌唱发声基本原则》一文，是其对贝基先生的首次理论梳理，那么之后的两本专著——《谈美声歌唱艺术》{3}和《名家谈艺：田玉斌与名家谈美声歌唱》{4}是其对贝基声乐理念研究的深化，而《美声歌唱艺术新说》则是其对贝基声乐理念的全面升华。
《吉诺·贝基声乐理论探索——歌唱发声基本原则》一文1990年在《人民音乐》上连载，田玉斌从贝基先生强调的打开喉咙、横膈膜支持和面罩共鸣三个方面入手，详细记述了歌唱中的演唱状态，经他的总结、提炼，再加上贝基教学观点的“道理简单，通俗易懂；手段多样，易于体会；要求明确，行之有效”，{5}引发了学界的强烈反响，受到一致好评。而这次“试水”使得他在理论追寻上的自信心受到了很大的鼓舞。
田玉斌在声乐理论研究展开的第二个机缘，源于德高望重的音乐家和音乐评论家李凌先生。时任中央乐团团长的李凌希望田玉斌能在论文的基础上撰写一部全面介绍吉诺·贝基声乐理论的专著，并提出要写得通俗易懂，以便供广大的声乐工作者和爱好者参考，并且答应负责联系出版社。李老的信任和嘱托给予田玉斌极大的激励。之后的几年，他结合自己的舞台和教学实践，对吉诺·贝基的声乐理论进行了研究和探索，厘清了一些自己的模糊认识，终于在1993年完成了第一部专著——《谈美声歌唱艺术》。此书出版后多次再版，深受声乐学习者的欢迎。然而田玉斌并不满足已有的成绩，他“始终没有停止对吉诺·贝基声乐理论的学习、探索和研究”，“又有许多新的体会和收获”。{6}
重写《谈美声歌唱艺术》一书的念头，首先加速了田先生自1994年开始动笔的《名家谈艺：田玉斌与名家谈美声歌唱》一书的撰写。他坦言：“动力之一是希望通过这本书，能把我国那些杰出的歌唱家和声乐教育家们的经验介绍给广大读者；另一个很重要的动力，就是想通过交流，了解他们是怎么学的，怎么唱的和怎么教的，以便以他们的观点来验证吉诺·贝基的声乐理论。”{7}在研读此书中，我们不难发现田先生在访谈时，总是以刨根问底的方式向受访者追问声乐技术问题，期间多次提到吉诺·贝基的声乐理论，一再验证贝基打开喉咙、呼吸支持和面罩共鸣的理论可行性。此书给人突出的印象是其很强的专业性，这得益于田先生得天独厚的优势：其一，作为一位造诣深厚的歌唱家，对歌唱的技术问题了如指掌，可以让受访者谈得更深入、更具体；其二，因工作原因，受访者要么是同事，要么是朋友，访谈时既可以无拘无束、海阔天空，又可以探讨争论、集思广益。在有利于深层挖掘技术探讨的可能性外，又产生了“文本”的移情效应，诱发访谈双方从“文本”移情走向文化阐释。访谈文本虽说是受访者与访谈者对所谈问题共同的研究成果和共同专业情感的展现，但在篇幅上多是以受访者的思想呈现为主体，访谈者的专业素养往往被忽略，对此笔者深有感触。{8}实际上访谈性质的表演专著实现起来绝非易事，这本访谈28位歌唱家的50万字的访谈录式专著历经7年才过完成，期间的困难可想而知。作者坦言，除了个人和歌唱家因工作繁忙无暇碰到一起外，文字整理工作也耗费了大量时间，尤其是将口语化的神聊转化成“既要通俗易懂，又必须是被采访者的原话，还得努力接近书面语言”{9}的文字。
（二）集大成的扛鼎之作《美声歌唱艺术新说》
2008年田先生在完成了《名家谈艺：田玉斌与名家谈美声歌唱》一书的写作后又开始着手撰写《美声歌唱艺术新说》。 考虑到两书的连续性和方便读者分析、比对，《美声歌唱艺术新说》在撰写思路和架构上沿用了《谈美声歌唱艺术》的叙述方式。如在撰写思路上作者力求做到“学术观点明确、思路清晰，并有自己独立的见解；理论与实践相结合，既要以理论指导实践，又要以实践来验证理论；章节之间相互关联”。{10}在架构上两书均采用“3 1”式的写作方式，三个章节有如三角形般互为犄角、首尾呼应、节奏紧凑。“附录”部分，《谈美声歌唱艺术》采用的是“吉诺·贝基对部分歌剧选曲的解释”，《美声歌唱艺术新说》则是作者近些年撰写的重要声乐文论。
先从主体的三个章节说起。明眼一看，三段体的标题基本相同，改动最大的是第三章的标题，由“关于练声”改为“如何练习歌唱”。标题的改变也意味着内容的丰富。众所周知，“练声”是歌者协调发声系统各器官肌肉机能的重要手段，其好处有三点：1.“练声”多采用的以一个或多个元音代替歌词的演唱，一定程度上简化和加强了在各类声乐作品时所遇到的技巧和能力，让歌者更简便地找到和固定发声的感觉。2.歌手通过系统练声曲的练习，会对歌唱中出现的一些演唱难点，如半音、琶音、断音、滑音、颤音、甩音、渐强渐弱、声音的轻巧等都得到一定程度上的解决和强化。3.对于一些敏捷性乐句、华彩经过句等的单独练习，又对音乐表情、速度、乐句的分局、换气等技术技能的能力有很好的增益和调整作用。对于歌者而言，“练声”是练基本发声的功力，是建立正确声音概念的桥梁；但“练声”过程中所获得的演唱技能和演唱感觉，最终还是要落实到声乐作品当中。鉴于此，《美声歌唱艺术新说》在内容上增加了“声乐作品的选择和应用”以及“练习歌唱时应该注意的一些问题”。田先生在书中提出：“通过练声只能解决一些基本技术，不可能掌握所有的声乐技术技巧，许多技术技巧都是通过演唱声乐作品来完成的。”{11}他对一些歌者因演唱自己功力不能及的作品，导致发声方法出现很多毛病的现象，提出声乐教学不能拔苗助长、急功近利，要根据学生的能力选择适合其程度和声音类型的作品；特别忠告即使属于戏剧性类型的歌手，在学习阶段也不要过早的选用戏剧性很强的作品，以免过早在舞台上消失。
即使是标题相同的章节，田先生也增补很多的内容上。如第一章对“什么是美声唱法”的追问上，《谈美声歌唱艺术》从六个方面进行了论述，《美声歌唱艺术新说》则从八个方面进铺开，将“充分运用共鸣”和“音色纯净优美”单独拎了出来。“充分运用共鸣”中作者增加了对“共鸣”的概念、作用、产生的原理结构以及共鸣器官的分类等方面内容，详细阐述了各个腔体的共鸣的特点和作用，指出：“在所有的共鸣腔中，咽腔是主要的共鸣腔，只有作为基音共鸣腔的咽腔充分振动，才能引起其他共鸣腔共振，从而使声音产生最佳的共鸣效果。因此，在声乐教学上一定要强调打开喉咙歌唱，这样可以获得更加充分的面罩共鸣。”{12}这部分内容分析的增加，相比《谈美声歌唱艺术》的内容设计而言，不仅仅是丰富了内容，还为之后第二章的“打开喉咙”和“面罩共鸣”厘清了原理，更加方便了读者知其然又知其所以然。此类的例子在全书中比比皆是，碍于篇幅所限，在此不一一列举。
通读两书，再来比较《谈美声歌唱艺术》和《美声歌唱艺术新说》内容的差异，不难发现《美声歌唱艺术新说》在阐述论点上更加有学术自信。笔者以为，这份自信与作者《名家谈艺：田玉斌与名家谈美声歌唱》一书的写作有关。比如作者在《美声歌唱艺术新说》论述“打开喉咙”的行文特点与《谈美声歌唱艺术》就有着差别。如在论述贝基要求的“歌唱时要把喉结始终保持在最下边”的说法时，由于作者就这个问题访谈了多位名家，发现尽管对喉咙打开的深度与尺度上的理解有不同意见，但对于低喉位歌唱的理念大家是一致认可的。如魏松认为：“喉头越低越好，喉头离气息越近越好，甚至要感到喉头是在这里（指胸部锁骨部位）。”他以铁、铜、银、黄金和钻石来比喻“喉头放得越低声音就越高贵”。{13}栾峰认为：“意大利人打开尺度依据的是语言和声区……每个人的生理结构不一样，打开的尺度自然也不能一样。”{14}田玉斌对这些观点在自己的舞台实践和教学实践中进行了比对研究后，得出了因每个人喉结的先天位置不一样，“喉结的最低位置要因人而异，没有固定的标准，不能要求所有人的位置都一样”{15}的科学结论。我认为，田先生的“学术自信”表现在行文上的学术化、规范化上。对于这点读者通过对比两书章节目录的标题和行文以及“附录”部分的理论提升层面，便可管窥一二。
虚怀若谷 文如其人
有关歌唱的文论想来不少，其中的原创部分有多少含金量，读者自有公论。但笔者少有发现作者一再强调有关歌唱文字呈现的局限性。田玉斌则不然，他坦诚地提醒读者要注意歌唱理论给予表演实践的局限性。如在《谈美声歌唱艺术》的“前言”中，他提醒读者要注意三点：1.歌唱时每个人的感觉和体会都是由差异的。因此，我个人的体会不可能适合所有人。2. 声乐学习主要是通过实际练习和演唱来完善的，理论对实践有指导作用，但不能代替实践。3.指出书中的观点是将吉诺·贝基先生的声乐理论，根据“自己的理解将其理论化，因此难免在理解上有偏差和错误”。在《名家谈艺：田玉斌与名家谈美声歌唱》的“前言”中，他以《大歌唱家谈精湛的演唱技巧》一书扉页上的话“本书也许有损你的发声健康”为例，再次提醒读者要摆正声乐理论与演唱实践的关系。
俗话说“文如其人”，田玉斌先生的文论就像他的为人一样质朴、纯真，重感情、讲情义。他的夫人林荣华老师说，每每有人求他帮忙时，但凡能做到的，田先生都会豪不犹豫地答应，常常牺牲了很多自己的休息时间。我还发现田先生是个心细如发的人，关心起人来常常做得润物细无声。对于很多人追逐的名利，他是退避三舍、极力推辞。谈及他的人品，很多人都翘起大拇指夸赞说：“此人难得啊！”
说到此我想起一段佳话。考古学家梁思永先生撰写的《安阳西北冈考古发掘报告》因罹病最终未能完成。其弟子高去寻前后历时18年，将未完稿铺衍成浩浩荡荡的八卷本。以篇幅计，补写部分已是原文的80倍之多，书稿仍以梁先生未完稿、高去寻辑补而署名。{16}此事的提起，一方面显示我国知识分子的道德操守，另一方面也不仅让人感叹此种品格在当代社会的稀缺。在我看来，田先生出版的文论多是以吉诺·贝基的声乐理论为由头而撰写的，然而实际上字里行间很多的理论都有他的思考和贡献，这种胸怀、这种境界怎不令我辈心生钦佩？ 结 语
居其宏先生认为“在当代中国的音乐学大家族中，声乐理论及批评恐怕要算是比较薄弱的分支学科之一。”{17}分析原因有三：1.声乐艺术专业性、学术性强，不是道中人很难跻身期间。2.专业研究队伍相对弱小，知识结构不够全面，理论素养较为缺乏。3.许多有价值的命题和难题，因错综复杂因素的交互作用使一些行内人望而却步，或因大多数声乐人多专注于歌唱表演和教学实践的技术层面，对理论命题不甚关心。对此观点有人也许会以沈湘先生“一字未作，尽得风流”而反诘，学界从未听说沈湘先生反对声乐理论研究，倒是说由于教学繁忙和“文革”中因遭迫害烙下的写字恐惧症，而无法将自己摸索出的声乐教学理论记录下来。幸运的是，《沈湘声乐教学艺术》{18}《歌唱学》{19}两本专著的出版使学人对沈先生的声乐演唱艺术和声乐教学体系了解一二，可见恰恰是理论研究抢救了沈湘宝贵的艺术遗产。
近些年笔者因工作之便，有机会接触到一些国内外的歌唱大家，其中不乏至今仍在一线舞台上的活跃者。就谈论的共性问题上而言，国内的歌唱家多津津乐道从民族民间音乐、戏曲、戏剧中汲取了诸多的营养；国外的歌唱家则多谈美声歌唱传承中因缺乏理论总结，致使一些关键性的歌唱技术“失传”，导致今日优秀声乐教师匮乏的无奈局面。由此可见，就继承民族音乐方面歌唱学界大有文章可做，就师承的绵延来说，我们应清楚的认识到：声乐学界像田玉斌这样的集演唱能力和理论研究为一身的人实在是太少了！如果多有几个田玉斌，相信困扰目前歌唱发展的难题一定能够迎刃而解！
{1}田玉斌《美声歌唱艺术新说》，人民音乐出版社2015年版。
{2}田玉斌《吉诺·贝基永远活在我们心中》，《人民音乐》1993年第4期。
{3}田玉斌《谈美声歌唱艺术》，西藏人民出版社1995年版。
{4}田玉斌《名家谈艺：田玉斌与名家谈美声歌唱》，安徽文艺出版社2011年版。
{5}{6}{7}同{1}，“前言”。
{8} 在目前高校的职称评价体系中，一些高校对访谈类和翻译类的文章不管学术价值的高低，在测评上往往给予较低的分值。
{9} 同{4}，“前言”。
{10}同{1}，“前言”。
{11}同{1}，第146—147页。
{12}同{1}，第21页。
{13}{14}同{4}，第369页。
{15}同{1}，第76页。
{16}赵玫《曾经云霞满天》，《作家》2010年第19期。
{17}居其宏《求声乐之道 探歌唱之理》，转引自郭克俭《声歌求道——中国声乐艺术的理论与实践》，文化艺术出版社2007年版，第2页。
{18}李晋玮、李晋瑗编著《沈湘声乐教学艺术》，上海音乐出版社1998年版。
{19}邹本初《歌唱学：沈湘歌唱学体系研究》，人民音乐出版社1999年版。
杨旭 人民音乐出版社副编审
（责任编辑 张萌）
一见如故 终身追随
《美声歌唱艺术新说》扉页上有句话“谨以此书献给意大利歌剧艺术大师吉诺·贝基先生诞辰百年”，可见田玉斌对于吉诺·贝基的尊敬和热爱。这还要从20世纪80年代吉诺·贝基四次来中国讲学说起。彼时国门初开，声乐学人还在解决诸多演唱技术困境的探索中，尤其是高音的演唱技术，试着采用一些以自己想当然视角观照下的美声歌唱方法，如面罩共鸣、高音上的“关闭”、声音的“靠后”等歌唱技术。因为是囫囵吞枣般的汲取，演唱的效果和演出的结果都有一些落差，亟需得到意大利美声学派真传专家的指导；此时吉诺·贝基的到访无疑是神来一笔，让中国声乐界有如久旱的禾苗适逢春雨一般的酣畅、爽快。
吉诺·贝基先生的讲学活动吸引了全国各地的声乐工作者前来观摩并产生深远影响，被视为是“中国声乐发展进程中的里程碑”。“贝基先生不但掌握了高超的声音技巧和完整的声乐理论，而且他的知识渊博、修养全面，在艺术上造诣极深。”“他是一位了不起的大师，但是他对我们从不摆架子，更不盛气凌人……我们在学习上取得的点滴进步，他总是给予充分肯定。”{2}这是田先生对贝基先生的评价，也是歌唱界熟悉田先生的同行们对他的评价。
田玉斌先生多年在舞台上进行歌唱实践，并在承担诸多繁忙行政事务之余坚持进行声乐教学工作，对歌唱技能和理论的探讨从未停止，他是声乐学界少有的理论与实践结合得比较好的专家之一。说到他的为人，笔者应是有一定的发言权。从长期与他的交往中，我深刻感受到他高尚的品格和做人的风范。给予我最深刻的印象是，对人对事他从来都是谦和、虚怀若谷，对于言及自己的夸赞，总是避之不及；但对于他人的哪怕是一点点儿的进步或者闪光点，他都不吝赞誉。这在令我感动的同时，每每又激发起我对自己从事的编辑行业的认同感和自豪感。
数度追问 验证真理
田玉斌先生两度入选“吉诺·贝基大师班”的正式学员，因而对贝基先生的声乐理论和教学特点有着深刻的理解和体验。难能可贵的是，在追随贝基的歌唱生涯中，有心的他不仅在舞台上实践着贝基先生的演唱理念，在理论探讨上他也是百折不挠、身体力行地努力实践。
（一）理论实践的试水与问鼎
如果说田玉斌撰写的论文《吉诺·贝基声乐理论探索——歌唱发声基本原则》一文，是其对贝基先生的首次理论梳理，那么之后的两本专著——《谈美声歌唱艺术》{3}和《名家谈艺：田玉斌与名家谈美声歌唱》{4}是其对贝基声乐理念研究的深化，而《美声歌唱艺术新说》则是其对贝基声乐理念的全面升华。
《吉诺·贝基声乐理论探索——歌唱发声基本原则》一文1990年在《人民音乐》上连载，田玉斌从贝基先生强调的打开喉咙、横膈膜支持和面罩共鸣三个方面入手，详细记述了歌唱中的演唱状态，经他的总结、提炼，再加上贝基教学观点的“道理简单，通俗易懂；手段多样，易于体会；要求明确，行之有效”，{5}引发了学界的强烈反响，受到一致好评。而这次“试水”使得他在理论追寻上的自信心受到了很大的鼓舞。
田玉斌在声乐理论研究展开的第二个机缘，源于德高望重的音乐家和音乐评论家李凌先生。时任中央乐团团长的李凌希望田玉斌能在论文的基础上撰写一部全面介绍吉诺·贝基声乐理论的专著，并提出要写得通俗易懂，以便供广大的声乐工作者和爱好者参考，并且答应负责联系出版社。李老的信任和嘱托给予田玉斌极大的激励。之后的几年，他结合自己的舞台和教学实践，对吉诺·贝基的声乐理论进行了研究和探索，厘清了一些自己的模糊认识，终于在1993年完成了第一部专著——《谈美声歌唱艺术》。此书出版后多次再版，深受声乐学习者的欢迎。然而田玉斌并不满足已有的成绩，他“始终没有停止对吉诺·贝基声乐理论的学习、探索和研究”，“又有许多新的体会和收获”。{6}
重写《谈美声歌唱艺术》一书的念头，首先加速了田先生自1994年开始动笔的《名家谈艺：田玉斌与名家谈美声歌唱》一书的撰写。他坦言：“动力之一是希望通过这本书，能把我国那些杰出的歌唱家和声乐教育家们的经验介绍给广大读者；另一个很重要的动力，就是想通过交流，了解他们是怎么学的，怎么唱的和怎么教的，以便以他们的观点来验证吉诺·贝基的声乐理论。”{7}在研读此书中，我们不难发现田先生在访谈时，总是以刨根问底的方式向受访者追问声乐技术问题，期间多次提到吉诺·贝基的声乐理论，一再验证贝基打开喉咙、呼吸支持和面罩共鸣的理论可行性。此书给人突出的印象是其很强的专业性，这得益于田先生得天独厚的优势：其一，作为一位造诣深厚的歌唱家，对歌唱的技术问题了如指掌，可以让受访者谈得更深入、更具体；其二，因工作原因，受访者要么是同事，要么是朋友，访谈时既可以无拘无束、海阔天空，又可以探讨争论、集思广益。在有利于深层挖掘技术探讨的可能性外，又产生了“文本”的移情效应，诱发访谈双方从“文本”移情走向文化阐释。访谈文本虽说是受访者与访谈者对所谈问题共同的研究成果和共同专业情感的展现，但在篇幅上多是以受访者的思想呈现为主体，访谈者的专业素养往往被忽略，对此笔者深有感触。{8}实际上访谈性质的表演专著实现起来绝非易事，这本访谈28位歌唱家的50万字的访谈录式专著历经7年才过完成，期间的困难可想而知。作者坦言，除了个人和歌唱家因工作繁忙无暇碰到一起外，文字整理工作也耗费了大量时间，尤其是将口语化的神聊转化成“既要通俗易懂，又必须是被采访者的原话，还得努力接近书面语言”{9}的文字。
（二）集大成的扛鼎之作《美声歌唱艺术新说》
2008年田先生在完成了《名家谈艺：田玉斌与名家谈美声歌唱》一书的写作后又开始着手撰写《美声歌唱艺术新说》。 考虑到两书的连续性和方便读者分析、比对，《美声歌唱艺术新说》在撰写思路和架构上沿用了《谈美声歌唱艺术》的叙述方式。如在撰写思路上作者力求做到“学术观点明确、思路清晰，并有自己独立的见解；理论与实践相结合，既要以理论指导实践，又要以实践来验证理论；章节之间相互关联”。{10}在架构上两书均采用“3 1”式的写作方式，三个章节有如三角形般互为犄角、首尾呼应、节奏紧凑。“附录”部分，《谈美声歌唱艺术》采用的是“吉诺·贝基对部分歌剧选曲的解释”，《美声歌唱艺术新说》则是作者近些年撰写的重要声乐文论。
先从主体的三个章节说起。明眼一看，三段体的标题基本相同，改动最大的是第三章的标题，由“关于练声”改为“如何练习歌唱”。标题的改变也意味着内容的丰富。众所周知，“练声”是歌者协调发声系统各器官肌肉机能的重要手段，其好处有三点：1.“练声”多采用的以一个或多个元音代替歌词的演唱，一定程度上简化和加强了在各类声乐作品时所遇到的技巧和能力，让歌者更简便地找到和固定发声的感觉。2.歌手通过系统练声曲的练习，会对歌唱中出现的一些演唱难点，如半音、琶音、断音、滑音、颤音、甩音、渐强渐弱、声音的轻巧等都得到一定程度上的解决和强化。3.对于一些敏捷性乐句、华彩经过句等的单独练习，又对音乐表情、速度、乐句的分局、换气等技术技能的能力有很好的增益和调整作用。对于歌者而言，“练声”是练基本发声的功力，是建立正确声音概念的桥梁；但“练声”过程中所获得的演唱技能和演唱感觉，最终还是要落实到声乐作品当中。鉴于此，《美声歌唱艺术新说》在内容上增加了“声乐作品的选择和应用”以及“练习歌唱时应该注意的一些问题”。田先生在书中提出：“通过练声只能解决一些基本技术，不可能掌握所有的声乐技术技巧，许多技术技巧都是通过演唱声乐作品来完成的。”{11}他对一些歌者因演唱自己功力不能及的作品，导致发声方法出现很多毛病的现象，提出声乐教学不能拔苗助长、急功近利，要根据学生的能力选择适合其程度和声音类型的作品；特别忠告即使属于戏剧性类型的歌手，在学习阶段也不要过早的选用戏剧性很强的作品，以免过早在舞台上消失。
即使是标题相同的章节，田先生也增补很多的内容上。如第一章对“什么是美声唱法”的追问上，《谈美声歌唱艺术》从六个方面进行了论述，《美声歌唱艺术新说》则从八个方面进铺开，将“充分运用共鸣”和“音色纯净优美”单独拎了出来。“充分运用共鸣”中作者增加了对“共鸣”的概念、作用、产生的原理结构以及共鸣器官的分类等方面内容，详细阐述了各个腔体的共鸣的特点和作用，指出：“在所有的共鸣腔中，咽腔是主要的共鸣腔，只有作为基音共鸣腔的咽腔充分振动，才能引起其他共鸣腔共振，从而使声音产生最佳的共鸣效果。因此，在声乐教学上一定要强调打开喉咙歌唱，这样可以获得更加充分的面罩共鸣。”{12}这部分内容分析的增加，相比《谈美声歌唱艺术》的内容设计而言，不仅仅是丰富了内容，还为之后第二章的“打开喉咙”和“面罩共鸣”厘清了原理，更加方便了读者知其然又知其所以然。此类的例子在全书中比比皆是，碍于篇幅所限，在此不一一列举。
通读两书，再来比较《谈美声歌唱艺术》和《美声歌唱艺术新说》内容的差异，不难发现《美声歌唱艺术新说》在阐述论点上更加有学术自信。笔者以为，这份自信与作者《名家谈艺：田玉斌与名家谈美声歌唱》一书的写作有关。比如作者在《美声歌唱艺术新说》论述“打开喉咙”的行文特点与《谈美声歌唱艺术》就有着差别。如在论述贝基要求的“歌唱时要把喉结始终保持在最下边”的说法时，由于作者就这个问题访谈了多位名家，发现尽管对喉咙打开的深度与尺度上的理解有不同意见，但对于低喉位歌唱的理念大家是一致认可的。如魏松认为：“喉头越低越好，喉头离气息越近越好，甚至要感到喉头是在这里（指胸部锁骨部位）。”他以铁、铜、银、黄金和钻石来比喻“喉头放得越低声音就越高贵”。{13}栾峰认为：“意大利人打开尺度依据的是语言和声区……每个人的生理结构不一样，打开的尺度自然也不能一样。”{14}田玉斌对这些观点在自己的舞台实践和教学实践中进行了比对研究后，得出了因每个人喉结的先天位置不一样，“喉结的最低位置要因人而异，没有固定的标准，不能要求所有人的位置都一样”{15}的科学结论。我认为，田先生的“学术自信”表现在行文上的学术化、规范化上。对于这点读者通过对比两书章节目录的标题和行文以及“附录”部分的理论提升层面，便可管窥一二。
虚怀若谷 文如其人
有关歌唱的文论想来不少，其中的原创部分有多少含金量，读者自有公论。但笔者少有发现作者一再强调有关歌唱文字呈现的局限性。田玉斌则不然，他坦诚地提醒读者要注意歌唱理论给予表演实践的局限性。如在《谈美声歌唱艺术》的“前言”中，他提醒读者要注意三点：1.歌唱时每个人的感觉和体会都是由差异的。因此，我个人的体会不可能适合所有人。2. 声乐学习主要是通过实际练习和演唱来完善的，理论对实践有指导作用，但不能代替实践。3.指出书中的观点是将吉诺·贝基先生的声乐理论，根据“自己的理解将其理论化，因此难免在理解上有偏差和错误”。在《名家谈艺：田玉斌与名家谈美声歌唱》的“前言”中，他以《大歌唱家谈精湛的演唱技巧》一书扉页上的话“本书也许有损你的发声健康”为例，再次提醒读者要摆正声乐理论与演唱实践的关系。
俗话说“文如其人”，田玉斌先生的文论就像他的为人一样质朴、纯真，重感情、讲情义。他的夫人林荣华老师说，每每有人求他帮忙时，但凡能做到的，田先生都会豪不犹豫地答应，常常牺牲了很多自己的休息时间。我还发现田先生是个心细如发的人，关心起人来常常做得润物细无声。对于很多人追逐的名利，他是退避三舍、极力推辞。谈及他的人品，很多人都翘起大拇指夸赞说：“此人难得啊！”
说到此我想起一段佳话。考古学家梁思永先生撰写的《安阳西北冈考古发掘报告》因罹病最终未能完成。其弟子高去寻前后历时18年，将未完稿铺衍成浩浩荡荡的八卷本。以篇幅计，补写部分已是原文的80倍之多，书稿仍以梁先生未完稿、高去寻辑补而署名。{16}此事的提起，一方面显示我国知识分子的道德操守，另一方面也不仅让人感叹此种品格在当代社会的稀缺。在我看来，田先生出版的文论多是以吉诺·贝基的声乐理论为由头而撰写的，然而实际上字里行间很多的理论都有他的思考和贡献，这种胸怀、这种境界怎不令我辈心生钦佩？ 结 语
居其宏先生认为“在当代中国的音乐学大家族中，声乐理论及批评恐怕要算是比较薄弱的分支学科之一。”{17}分析原因有三：1.声乐艺术专业性、学术性强，不是道中人很难跻身期间。2.专业研究队伍相对弱小，知识结构不够全面，理论素养较为缺乏。3.许多有价值的命题和难题，因错综复杂因素的交互作用使一些行内人望而却步，或因大多数声乐人多专注于歌唱表演和教学实践的技术层面，对理论命题不甚关心。对此观点有人也许会以沈湘先生“一字未作，尽得风流”而反诘，学界从未听说沈湘先生反对声乐理论研究，倒是说由于教学繁忙和“文革”中因遭迫害烙下的写字恐惧症，而无法将自己摸索出的声乐教学理论记录下来。幸运的是，《沈湘声乐教学艺术》{18}《歌唱学》{19}两本专著的出版使学人对沈先生的声乐演唱艺术和声乐教学体系了解一二，可见恰恰是理论研究抢救了沈湘宝贵的艺术遗产。
近些年笔者因工作之便，有机会接触到一些国内外的歌唱大家，其中不乏至今仍在一线舞台上的活跃者。就谈论的共性问题上而言，国内的歌唱家多津津乐道从民族民间音乐、戏曲、戏剧中汲取了诸多的营养；国外的歌唱家则多谈美声歌唱传承中因缺乏理论总结，致使一些关键性的歌唱技术“失传”，导致今日优秀声乐教师匮乏的无奈局面。由此可见，就继承民族音乐方面歌唱学界大有文章可做，就师承的绵延来说，我们应清楚的认识到：声乐学界像田玉斌这样的集演唱能力和理论研究为一身的人实在是太少了！如果多有几个田玉斌，相信困扰目前歌唱发展的难题一定能够迎刃而解！
{1}田玉斌《美声歌唱艺术新说》，人民音乐出版社2015年版。
{2}田玉斌《吉诺·贝基永远活在我们心中》，《人民音乐》1993年第4期。
{3}田玉斌《谈美声歌唱艺术》，西藏人民出版社1995年版。
{4}田玉斌《名家谈艺：田玉斌与名家谈美声歌唱》，安徽文艺出版社2011年版。
{5}{6}{7}同{1}，“前言”。
{8} 在目前高校的职称评价体系中，一些高校对访谈类和翻译类的文章不管学术价值的高低，在测评上往往给予较低的分值。
{9} 同{4}，“前言”。
{10}同{1}，“前言”。
{11}同{1}，第146—147页。
{12}同{1}，第21页。
{13}{14}同{4}，第369页。
{15}同{1}，第76页。
{16}赵玫《曾经云霞满天》，《作家》2010年第19期。
{17}居其宏《求声乐之道 探歌唱之理》，转引自郭克俭《声歌求道——中国声乐艺术的理论与实践》，文化艺术出版社2007年版，第2页。
{18}李晋玮、李晋瑗编著《沈湘声乐教学艺术》，上海音乐出版社1998年版。
{19}邹本初《歌唱学：沈湘歌唱学体系研究》，人民音乐出版社1999年版。
杨旭 人民音乐出版社副编审
（责任编辑 张萌）