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［摘要］在某些以人物为音乐一度创作内容的主体或有具体故事情节的作品中，若演奏者以不同视角、心态、观念等，即不同的角色定位来进行音乐的二度创作，则往往随之产生风格各异甚至迥然不同的艺术结果（效果）。本文通过对笔者的实践过程（主要是思维过程）的陈述、解析，希望初步呈现出演奏者的角色定位在以下四个音乐片段中的部分运动面貌、形态、方式及它对二度创作产生的相关影响。
［关键词］角色定位 演奏者 音乐心理学 二度创作
［中图分类号］J632.33［文献标识码］A［文章编号］1009-5349（2010）11－0077－02
一、《十面埋伏》
（一）埋伏
以刘邦为“反”、项羽为“正”或历史中庸视角切入。
孩童时听楚汉相争的故事，并不懂成人世界中“成王败寇”之深杂的内涵，只自然地觉得坦荡荡的失败远比耍诈更具艺术美感。“项羽是英雄，刘邦是小人”的印象根深蒂固。依此心理基础，早期的演奏，笔者便未经考虑地将刘邦视为“反面人物”，“埋伏”理所当然被视为小人的奸邪伎俩。演奏时即以指的最尖端触弦，且触弦的位置移向靠近扶手的某点，奏出较为尖刻、阴险的音色；弹挑与滚的密度尽可能地增强，体现细琐的鬼祟；整体的音乐气氛是奸诈、不见阳光的晦暗。
随着对历史知识更宏观的接触与掌握，当承认“楚汉”是一个无所谓正义和邪恶的王权争霸之混乱年代，便从原本对项羽的偏私中跳脱了出来。即“埋伏”是充满战略机智的计谋，是不必带“偏私”感情色彩看待的“中庸”性质的战争手段而已，音乐气氛由此应体现谨慎、巧妙与运筹帷幄的精准更为合适。于是指尖受力的位置与触弦的位置都可恢复到平常，仍保留细碎的密度即可。
由上可见，无论演奏者是否主观有意识地进行角色定位，它都客观地存在并天然发挥着功用。对历史人物好坏正邪之分的情感性认定，或不论忠奸的相对智性的裁判，都会直接影响作品创作的道德、情感基调等。而道德、情感基调，正是角色定位所包含的要素。
（二）呐喊
以项羽一人可能出现的不同心态切入。
一边是层层围困的敌军，一边是无颜相对的江东父老，虞美人已离去，乌锥马在眼前长长地嘶鸣着投江自尽，如此穷途末路之际，“呐喊”是复杂的。对天地呐喊，对江海呐喊，生命终结前的英姿勃发，充满死亦无悔的浩荡豪情。对家乡亲人们呐喊，一个儿子对他们的告别。眷恋的音调可以稍现。为了虞美人呐喊。忠贞女子的爱，对英雄来说，是一种无可替代的慰藉。为乌骓马呐喊，牲畜也深通人性，至死忠诚于主人，霸王夫复何求。壮阔的悲剧场景，在坚固、硬朗的曲调中，隐含着一缕柔软。
“呐喊”是极其重要的段落，既可仅表层描述乌江自刎的情境，亦可浓缩体现霸王临终的精神面貌与情感状态。惟受限于篇幅，诸如以上的分析，实际操作时面面俱到并不容易，也不实际，有所侧重的选择与表现更为理想。
三次“呐喊”，通过左手推拉，右手扫弦、弹挑、摇指等指法繁简交替的变化，力度、速度的强弱快慢变化，三次既可分别选择不同的方面表现，亦可相互交织渗透。
此刻，没有人能知道那一刻的霸王究竟怎么想、想了些什么，选择不同的“想”的内容，等于选择了不同的音乐形象。演奏者对固有作品条件的分析与理解愈丰富，角色定位就可以愈丰富。就笔者认为，项羽终归是个英雄主义情结颇重的男性，无论如何，至少“永不言败”，是不变的性格基调，贯穿其生命始终。即便兵败如山倒时的呐喊，属于他的音乐气质，也注定是与“衰弱”绝缘的。
二、《霸王卸甲》
（一）楚歌
以演唱方汉军、听歌方楚军或项羽的情感波动切入。
汉军方的兵士，演唱时心底怀着的必有胜利在望、归家在即、按捺不住的喜悦，但这一层体会未必一定外化于旋律，反可用凄凉的、裹着浓浓乡情的楚歌之本来风格将其伪装与掩盖，方能达到以情制情、以心克心的效果。参看谱面，是较为稳定的节奏和节拍，音域波动幅度不大的旋律线条，可见一度创作的意图集中于此。
此刻的楚军，刚结束了败仗，死伤无数，风萧夜寒本已惨淡潦倒了，偏偏又闻乡音，岂能不更加感怀身世。则本段连绵不绝的长轮旋律适于、亦有能力表现哀怨、凄切、前途渺茫的伤感与涣散的军心，颇能奏出减不断、理还乱的彷徨慌乱之感。
楚歌呜咽在冷夜中，是一代乱世英雄霸业失败的前奏曲，其悲剧性的力度之强可想而知。然而已被设定的单弦长轮，从技法特性上看，想要全然以音乐本身的物理力度来对等悲剧性的精神力度，必定牵强与蛮横。但利用长轮的轻重缓急，却易于奏出丰富、层叠、绵密的思绪感，意寓霸王在楚歌声中所生发的人生感悟。
无论如何角色定位，始终要以作品各音乐要素的客观存在及实际演奏的可行性为前提，“呐喊”段落呈现的是角色定位范围的“无限性”，而本段落呈现的则是“有限性”。比如若将“呐喊”段误解为虞美人的心曲，就过于牵强了。
“无限性”与“有限性”皆是相对的。
（二）别姬
以历史大视角、霸王视角或虞美人视角切入。
初期笔者的演奏一直采用的是历史大视角，以一种旁观者玩味的姿态去看待此番诀别。无疑是一段具有大悲剧气派的爱情，波澜壮阔的历史背景，旷世英雄与绝代美人的结合，以至于将原本并不繁复的乐段，试图勉强着力得相当的激荡、戏剧冲突强烈，甚至使用了凄厉的音色、悲切切的语汇，表现相爱双方难分难舍的死别。如今看来，失之于强迫，不够自然。
依笔者的理解，霸王是并不知道虞美人即将死在自己面前的，故他的“别姬”就不是简单的“告别眼前”，而是具有可预见性的“告别霸业”“告别生命”的多层意义。英雄末路，他未尝没有脆弱，未尝没有恍惚忐忑。刚劲的徘徊着的音调，对爱人蕴含浓情的音调，音色厚圆饱满的音调，比较切合。且在段落末尾处的扫弦，不妨出现一个强烈的气息的顿挫，表现对爱侣自尽猝不及防的惊怵。
一位美丽智慧、与深爱之人出生入死多年的女性，面对英雄的即将彻底失败，虞美人内心将是何其百折千回。为了断绝英雄突围的后顾之忧，诀别已经决定，告别的过程，却是漫长、辗转、迂回的。这个过程，是心路的历程，它的音调应该充满缠绵、淡淡不舍、柔情、爱意，还有决绝。由于自刎是主观必然的结局，所以，突如其来的顿挫，就不那么必要了，而是在散板扫弦与轮指的交叠中、此起彼伏中，最终渐渐消逝。虞美人是优雅的，死亡对她来说，未必不是对爱情与生命的成全，显然无需将扫弦运用得夸张、撕心裂肺、凄厉，而是浓烈、唯美的诀别。笔者过去的表现方式，多少显得有些孩童的一厢情愿了。无论从霸王还是虞美人的角度，都体现的是包含在角色定位概念中的一个理论点，即：音乐作品里的人物，其自身的行为力与话语权。
剧本、小说中的人物，基本都具有相对独自、立体的性格特征，他们一经被创作，就仿佛真切地被赋予了鲜活的生命力，命运轨迹亦由自我的行为力与自主的话语权体现。
而相对于音乐，作为二度创作的绝对主体，演奏者在创作人物时，往往都惯性地进入了如“历史大视角”这样的旁观者、局外人的角色，仅对人物、事件发挥叙述、描绘之类的功能而忽略或根本无视了“人物的生命”。
所谓“人物的生命”，笔者认为是，演奏者也可如戏剧演员塑造戏剧人物一般，以自身去塑造音乐中的人物，使他们获得生命，使音乐的各要素直接成为他们的“话语”，直抒他们的胸臆情怀，而不必清一色隔靴搔痒般地“我们”说“他们”的故事。霸王与虞美人的视角，就是例证。
《霸王卸甲》中，笔者个人偏向于选择虞美人视角的处理方式。于血雨腥风、铿锵刚强的男性世界，点缀一抹女性的妩媚，别有情趣。
三、结语
角色定位，是一个内涵丰富、外延宽广的概念，本身包括多个深浅浓淡不一的要素，如视角、心态、伦理道德、性格、观念等等，亦是一种因人、因时而异，或隐性、或显性的思维方式。它是客观存在于演奏者个体生命中的心理过程（思考、分析、判断、确认、构建、实施等），无论演奏者自身是否明确地意识、体察与认知，它都贯穿于二度创作（读谱、练习、演奏）之中。笔者认为，将“角色定位”归属于音乐心理学、音乐表演美学的范畴内，都是可行的。
本文中的呈现，还只是自长期的实践中对于自身心理状态发展、变化、进程的体验、观察所做出的初浅的理论提炼，当然也无法囊括角色定位所包含的全部要素。可以做与需要做的事情，还有很多很多。
注释：
①《十面埋伏》，古曲、卫仲乐演奏谱；裘春尧、叶绪然、林友仁、胡晓芳记谱；上海音乐出版社，1996年5月出版的《中国琵琶考级曲集》。
②《霸王卸甲》，古曲、卫仲乐演奏谱；上海音乐出版社，1996年5月出版的《中国琵琶考级曲集》。
【参考文献】
[1]解金福,叶绪然,谢家国.中国琵琶考级曲集[M].上海音乐出版社,1995年5月.
[2]中国艺术研究院音乐研究所、中国音乐词典编辑部.中国音乐词典[M].人民音乐出版社,1984年10月.
［关键词］角色定位 演奏者 音乐心理学 二度创作
［中图分类号］J632.33［文献标识码］A［文章编号］1009-5349（2010）11－0077－02
一、《十面埋伏》
（一）埋伏
以刘邦为“反”、项羽为“正”或历史中庸视角切入。
孩童时听楚汉相争的故事，并不懂成人世界中“成王败寇”之深杂的内涵，只自然地觉得坦荡荡的失败远比耍诈更具艺术美感。“项羽是英雄，刘邦是小人”的印象根深蒂固。依此心理基础，早期的演奏，笔者便未经考虑地将刘邦视为“反面人物”，“埋伏”理所当然被视为小人的奸邪伎俩。演奏时即以指的最尖端触弦，且触弦的位置移向靠近扶手的某点，奏出较为尖刻、阴险的音色；弹挑与滚的密度尽可能地增强，体现细琐的鬼祟；整体的音乐气氛是奸诈、不见阳光的晦暗。
随着对历史知识更宏观的接触与掌握，当承认“楚汉”是一个无所谓正义和邪恶的王权争霸之混乱年代，便从原本对项羽的偏私中跳脱了出来。即“埋伏”是充满战略机智的计谋，是不必带“偏私”感情色彩看待的“中庸”性质的战争手段而已，音乐气氛由此应体现谨慎、巧妙与运筹帷幄的精准更为合适。于是指尖受力的位置与触弦的位置都可恢复到平常，仍保留细碎的密度即可。
由上可见，无论演奏者是否主观有意识地进行角色定位，它都客观地存在并天然发挥着功用。对历史人物好坏正邪之分的情感性认定，或不论忠奸的相对智性的裁判，都会直接影响作品创作的道德、情感基调等。而道德、情感基调，正是角色定位所包含的要素。
（二）呐喊
以项羽一人可能出现的不同心态切入。
一边是层层围困的敌军，一边是无颜相对的江东父老，虞美人已离去，乌锥马在眼前长长地嘶鸣着投江自尽，如此穷途末路之际，“呐喊”是复杂的。对天地呐喊，对江海呐喊，生命终结前的英姿勃发，充满死亦无悔的浩荡豪情。对家乡亲人们呐喊，一个儿子对他们的告别。眷恋的音调可以稍现。为了虞美人呐喊。忠贞女子的爱，对英雄来说，是一种无可替代的慰藉。为乌骓马呐喊，牲畜也深通人性，至死忠诚于主人，霸王夫复何求。壮阔的悲剧场景，在坚固、硬朗的曲调中，隐含着一缕柔软。
“呐喊”是极其重要的段落，既可仅表层描述乌江自刎的情境，亦可浓缩体现霸王临终的精神面貌与情感状态。惟受限于篇幅，诸如以上的分析，实际操作时面面俱到并不容易，也不实际，有所侧重的选择与表现更为理想。
三次“呐喊”，通过左手推拉，右手扫弦、弹挑、摇指等指法繁简交替的变化，力度、速度的强弱快慢变化，三次既可分别选择不同的方面表现，亦可相互交织渗透。
此刻，没有人能知道那一刻的霸王究竟怎么想、想了些什么，选择不同的“想”的内容，等于选择了不同的音乐形象。演奏者对固有作品条件的分析与理解愈丰富，角色定位就可以愈丰富。就笔者认为，项羽终归是个英雄主义情结颇重的男性，无论如何，至少“永不言败”，是不变的性格基调，贯穿其生命始终。即便兵败如山倒时的呐喊，属于他的音乐气质，也注定是与“衰弱”绝缘的。
二、《霸王卸甲》
（一）楚歌
以演唱方汉军、听歌方楚军或项羽的情感波动切入。
汉军方的兵士，演唱时心底怀着的必有胜利在望、归家在即、按捺不住的喜悦，但这一层体会未必一定外化于旋律，反可用凄凉的、裹着浓浓乡情的楚歌之本来风格将其伪装与掩盖，方能达到以情制情、以心克心的效果。参看谱面，是较为稳定的节奏和节拍，音域波动幅度不大的旋律线条，可见一度创作的意图集中于此。
此刻的楚军，刚结束了败仗，死伤无数，风萧夜寒本已惨淡潦倒了，偏偏又闻乡音，岂能不更加感怀身世。则本段连绵不绝的长轮旋律适于、亦有能力表现哀怨、凄切、前途渺茫的伤感与涣散的军心，颇能奏出减不断、理还乱的彷徨慌乱之感。
楚歌呜咽在冷夜中，是一代乱世英雄霸业失败的前奏曲，其悲剧性的力度之强可想而知。然而已被设定的单弦长轮，从技法特性上看，想要全然以音乐本身的物理力度来对等悲剧性的精神力度，必定牵强与蛮横。但利用长轮的轻重缓急，却易于奏出丰富、层叠、绵密的思绪感，意寓霸王在楚歌声中所生发的人生感悟。
无论如何角色定位，始终要以作品各音乐要素的客观存在及实际演奏的可行性为前提，“呐喊”段落呈现的是角色定位范围的“无限性”，而本段落呈现的则是“有限性”。比如若将“呐喊”段误解为虞美人的心曲，就过于牵强了。
“无限性”与“有限性”皆是相对的。
（二）别姬
以历史大视角、霸王视角或虞美人视角切入。
初期笔者的演奏一直采用的是历史大视角，以一种旁观者玩味的姿态去看待此番诀别。无疑是一段具有大悲剧气派的爱情，波澜壮阔的历史背景，旷世英雄与绝代美人的结合，以至于将原本并不繁复的乐段，试图勉强着力得相当的激荡、戏剧冲突强烈，甚至使用了凄厉的音色、悲切切的语汇，表现相爱双方难分难舍的死别。如今看来，失之于强迫，不够自然。
依笔者的理解，霸王是并不知道虞美人即将死在自己面前的，故他的“别姬”就不是简单的“告别眼前”，而是具有可预见性的“告别霸业”“告别生命”的多层意义。英雄末路，他未尝没有脆弱，未尝没有恍惚忐忑。刚劲的徘徊着的音调，对爱人蕴含浓情的音调，音色厚圆饱满的音调，比较切合。且在段落末尾处的扫弦，不妨出现一个强烈的气息的顿挫，表现对爱侣自尽猝不及防的惊怵。
一位美丽智慧、与深爱之人出生入死多年的女性，面对英雄的即将彻底失败，虞美人内心将是何其百折千回。为了断绝英雄突围的后顾之忧，诀别已经决定，告别的过程，却是漫长、辗转、迂回的。这个过程，是心路的历程，它的音调应该充满缠绵、淡淡不舍、柔情、爱意，还有决绝。由于自刎是主观必然的结局，所以，突如其来的顿挫，就不那么必要了，而是在散板扫弦与轮指的交叠中、此起彼伏中，最终渐渐消逝。虞美人是优雅的，死亡对她来说，未必不是对爱情与生命的成全，显然无需将扫弦运用得夸张、撕心裂肺、凄厉，而是浓烈、唯美的诀别。笔者过去的表现方式，多少显得有些孩童的一厢情愿了。无论从霸王还是虞美人的角度，都体现的是包含在角色定位概念中的一个理论点，即：音乐作品里的人物，其自身的行为力与话语权。
剧本、小说中的人物，基本都具有相对独自、立体的性格特征，他们一经被创作，就仿佛真切地被赋予了鲜活的生命力，命运轨迹亦由自我的行为力与自主的话语权体现。
而相对于音乐，作为二度创作的绝对主体，演奏者在创作人物时，往往都惯性地进入了如“历史大视角”这样的旁观者、局外人的角色，仅对人物、事件发挥叙述、描绘之类的功能而忽略或根本无视了“人物的生命”。
所谓“人物的生命”，笔者认为是，演奏者也可如戏剧演员塑造戏剧人物一般，以自身去塑造音乐中的人物，使他们获得生命，使音乐的各要素直接成为他们的“话语”，直抒他们的胸臆情怀，而不必清一色隔靴搔痒般地“我们”说“他们”的故事。霸王与虞美人的视角，就是例证。
《霸王卸甲》中，笔者个人偏向于选择虞美人视角的处理方式。于血雨腥风、铿锵刚强的男性世界，点缀一抹女性的妩媚，别有情趣。
三、结语
角色定位，是一个内涵丰富、外延宽广的概念，本身包括多个深浅浓淡不一的要素，如视角、心态、伦理道德、性格、观念等等，亦是一种因人、因时而异，或隐性、或显性的思维方式。它是客观存在于演奏者个体生命中的心理过程（思考、分析、判断、确认、构建、实施等），无论演奏者自身是否明确地意识、体察与认知，它都贯穿于二度创作（读谱、练习、演奏）之中。笔者认为，将“角色定位”归属于音乐心理学、音乐表演美学的范畴内，都是可行的。
本文中的呈现，还只是自长期的实践中对于自身心理状态发展、变化、进程的体验、观察所做出的初浅的理论提炼，当然也无法囊括角色定位所包含的全部要素。可以做与需要做的事情，还有很多很多。
注释：
①《十面埋伏》，古曲、卫仲乐演奏谱；裘春尧、叶绪然、林友仁、胡晓芳记谱；上海音乐出版社，1996年5月出版的《中国琵琶考级曲集》。
②《霸王卸甲》，古曲、卫仲乐演奏谱；上海音乐出版社，1996年5月出版的《中国琵琶考级曲集》。
【参考文献】
[1]解金福,叶绪然,谢家国.中国琵琶考级曲集[M].上海音乐出版社,1995年5月.
[2]中国艺术研究院音乐研究所、中国音乐词典编辑部.中国音乐词典[M].人民音乐出版社,1984年10月.