论文部分内容阅读
[关键词]影像史学，图画，历史教学
[中图分类号]G63 [文献标识码]B [文章编号]0457－6241(2008)15－0023－06
一、图像史向影像史的转化
在历史叙述中使用插图，以图辅史，来弥补文字的不足，是中国古代史学的一个传统。据史家考证，图画(图版、图像)与文字、图画与符号基本上是并行发展的。据《汉书·艺文志》所载，春秋之《孙武兵法》有图九卷，战国之《孙膑兵法》有图四卷，汉代所传先秦古籍《伊尹·九主》亦有图，并为司马迁和刘向所见，显然古籍多有附图。饶宗颐搜罗广泛证据提出其有力结论，认为列传与“列画”意义相近：传生于图，赞亦兴于图。而“列传”之“列”字，本和“列画”“列像”取义相近，皆为序列的意思。东晋时陶渊明所读到的《山海经》就是图文并列，“泛览《周王传》，流观《山海图》”。明清方志，往往也都有关于山川地形、名胜古迹、珍禽异兽、物产风俗等方面的插图。显然，以上反映了中国史学“左图右史”的传统，亦即图画与文字共同承担历史叙事功能，但就功能而言，“图”不过是“文字”的附属和辅助，就应用范围而言，图文并列的写作手法并未为正史采纳。
相对照而言，西方史学虽然没有“左图右史”的类似说法，但以图证史的方法却出现的比中国早。例如14世纪被称作“人文主义之父”的彼特拉克在阅读罗马晚期帝王传时，就尝试将文献记载与图像进行比较研究。他不仅把图像与文献放在了同等重要的位置上，而且还认识到这两者的不合之处。到19世纪中期，这种“以图证史”的方法在布克哈特和丹纳那里已经驾轻就熟。布克哈特在构思他的第一部文化史著作《康斯坦丁大帝的时代》时，就力图从康斯坦丁凯旋门和其他图像遗物中了解那个时代。丹纳则相信，艺术是往昔社会风俗习惯、道德信仰和其他方面的折射，史学家至少可用之验证从文献资料中所推断的有关这些时代的印象。然而十九世纪以兰克为代表的实证主义史学兴起后，强调历史就是客观的存在、是科学，逐渐把“艺术”排斥出历史书写的范畴。加之近代以来的学科分野和细化，图像归于艺术、文献归于历史这样一种学科分类更加明显而清晰。这导致将遗存图像当作文献资料看待、并取得一定成就的史家在中西史学史中变得凤毛麟角了。书写文本遂成一家独大。
进入20世纪之后，历史学呈现了蓬勃发展的态势。在流派上出现了影响颇大的文化形态学派、年鉴学派、新社会史、妇女史等，在方法上亦有计量、心理和口述等重大革新，不可谓不繁荣。但同样显著的是，就史学承担的社会功能而言，历史学和历史学家向普通大众传递历史信息和故事的能力也在大幅缩水，这也正是为何西方史学界重新呼唤“叙事史复兴”的深层次原因。有历史学家感叹，除了新的史学方法外，历史学家是越来越不会讲述了。大众听故事的需求已经不在历史学家的职责之内了。“20世纪历史学的主要成就在于分析、解答各种各样的问题，它不再像以往的历史叙述那样以描述人物形象、战争过程、国家演变、民族精神为主。分析替代了描述，经济的涨落、社会的变动不居、集体心理的运作、物质生活方式和精神状态的关联等等问题成了历史研究关注的核心，这势必导致整个西方历史叙述方式的变革”。
自20世纪80年代以来，正值史学叙事方式变革关头，后现代理论又从两方面对书写叙事加以冲击。一方面，它冲击以文本的真实、客观和理性为基础的历史因果叙事。在后现代主义看来，历史与文学一样，也是一种语言的虚构物和叙事散文体的论述。唯一不同的是，小说家创作(invent)故事，而历史学家发现(find)故事而已。这种冲击使历史学家对历史求真失去信心、对历史学科性质产生怀疑：“而求真原是历史的根本；若根本尽失，则史学尚存几何?”而另一方面，后现代文化理论也逐渐改变着传统史学对图像研究价值的看法，历史学家都承认图像与文献都有同等重要的史料价值，图像、插画、写真、地图、文物、遗址、甚至地理景观与文字资料一样都是不同的“历史记忆”。换言之，图像也是一种历史的再现，图像也可以反映历史的真实，已经得到了史家的回应。文本的贬抑和图像的提升，使二者似又重新回到了的平等地位。
但图像并非按照一种简单的循环往复重新进入史家的视野，而是有了一些新的变化。更多的历史学家将电影、电视同美术作品、照片并列起来，作为“图像史”的新成员同等看待。如英国历史学家约翰·托什认为，历史资料应该包括人类在过去活动中遗留下来的各种证据——文字资料和口述资料，地貌和相关的人工制品，当然也就包括美术作品及照片和电影。但现状却是“艺术史学家垄断了对视觉艺术的研究。历史学家经常会借鉴考古学家和艺术史学家的发现，……在过去30年间，历史学家宣称具有鉴定技能的资料范围肯定是扩大了。它目前包括地名、地图和——对最近的历史而言——电影。不过，事实是历史研究仍然几乎一直是直接依赖于能在文献中读到或从被调查者那里听到的东西”。在一个多媒体和读图时代中，这导致了一种矛盾的现象：一方面，史学家(也包括历史教育家)对银屏上充斥的很多粗制滥造的历史剧表示批评，另一方面，却又任由编剧们粗制滥造，而从不主动参与制作。
显然，在叙事载体从结绳、甲骨、木刻、纸张、电影、电视发展到环场影像(augmented panora-ma)、虚拟仿真(virtual reality)时，如何利用这些新载体去还原、研究和叙述历史，去实现作者和读者从“不在场”向“在场”的转化，已经是历史学家和历史教育家所共同关注的课题。新载体与文本叙事之间存在哪些不同和差异，则是首当其冲要解决的问题。
二、影像史学的提出
西方学界针对影像史学的理论思考始于20世纪70年代。1976年出版的《历史学家与电影》一书是第一本重要著作。书中探讨了如何在教室中使用新闻纪录片和如何评价使用电影胶片作为历史证据的方法。进入80年代，美国历史学家罗伯特·A·罗森斯通(Rosenstone)因自己的两部著作先后被改编为电影，而对影像史学给予了更多关注。一部是Reds(中译名为：《烽火赤焰万里情》，或《乱世情天》《赤色分子》，1982)，另一部是The Good Fight(《为正义而战》，1984)。尽管富有感染力的画面，鲜活的人物和生动的辞藻将罗森斯通所描写的历史重新唤醒，但他也注意到影片呈现的与自己所理解的历史之间大相径庭。譬如，Reds一片热衷于虚构，将1917年的主人公约翰·里德(John Reed)置于他不可能乘坐的由法国驶往彼得格勒的火车上。而The Good Fight一片则犯了很多纪录片的通病：通过让一些幸存的老兵的回忆来重建四十多年前的西班牙战争，并不管他们的回忆对错与否，不加甄别地把记忆和口述等同于历史。将历史事件小说化、不 审慎地考证史料的做法显然已经扭曲了历史的定义。罗森斯通认为，面对影像史学，历史学家最应该回答两个问题：第一，书写叙事能否等价地转化为可视叙事；第二，传统历史编纂学应该如何面对影视史学的挑战。
1988年海登·怀特回答罗森斯通提出的问题时，提出了“影像史学”(“historiophoty”)的概念，即历史和史学思想如何通过视觉图像和影片叙事来表达，并思考了由书面表达的历史在转换成视听历史(visual-auditory)时是否会有内容减损的问题，以此对传统历史编纂学(historiogra-phy)描绘图像依赖文字和叙事依赖书写的现状提出挑战。海登怀特强调了“historiophoty”和“historiography”两词中“photy”对于“graphy”取代的意义。这既是影像载体对于书写载体的取代(graphy有书写单位，书写符号之意)，又是影像表达对于文字描绘图像的取代(graphic有图形表达之意)，台湾中兴大学的周梁楷教授首次把“historiophoty”译为“影视史学”，基本意义是对的，但也有易使人产生误解的地方。因为从字面意思看，容易让人误解成“(电)影(电)视史学”，而忽视了图像的作用。从国内史学实践来看，现在也已出现将影像史学分为“图像史”和“影视史学”两种理论和方法。前者只关注图像的史学意义，后者则只关注影视。从研究方法而言，这种分工是必要和方便的＼但也应注意二者的整体性。约翰·姆拉兹(John Mraz)则使用“photohis-tory”来取代“historiophoty”，目的是强调影像史学与传统史学在基本功能上的共性，即都是承担史学的研究和记录功能。更有国外学者在影像史学上进一步扩大，提出“photophonichistory”一词(可翻作“影像声史学”)，来强调声音的作用。此举固然突出了声音在记录和叙述历史上的作用，但似乎并没有完全理解海登怀特的本意，其实海登怀特所说的影像史学已经包括声音的作用，即视听历史。
正如罗森斯通所言，职业历史学家涉足影像史学，尤其是影视史学，是件既令他欢欣鼓舞，又令他烦恼莫名的事情。说欢欣鼓舞，是因为他从此可以借助视觉传媒的力量，从图书馆的孤独冥思中脱身，加入一个与他人合作的共同事业中，还可以为自己的研究、分析和写作赢得大批潜在的观众。但烦恼也同样显而易见，即无论制片人如何严肃和诚实、如何忠实于主体，最后呈现在银幕上的历史都不会让历史学家满意。当历史学家对于历史的理解从书面语言转换为图像时，总会有些什么东西变化了。曾经有国外学者坦言，影视史学面临的最严酷事实是，制作影视的是制片人，而非历史学家，而前卷总是基于观众的兴趣或收视率来考虑的。“只有当一位卓越的历史学家拥有批评和修改影片的权力时，能够体现历史本质的历史影片才应该呈现给观众”。
显然，在一个疏于思考和不断弱化判断力的“读图时代”中，公众一方面乐于接受清晰无误、情感单纯的图像，另一方面也喜欢用平面化的图形来传达平面化的思想。图像既能轻而易举地占领和统治我们的视觉，使我们面对图像时几乎丧失安静深入思考的能力，同时还引导和干扰着人的思考；但另一方面，“我们也以我们的方式去规定别人的视觉”。这对历史教学既是警告，同时更多的却是一种新教学手段的启示。
现实似乎也在佐证着这一点。有学者认为，2003年的伊拉克战争与其说是一场敌对双方军事力量的交锋，不如说是一场图像之战。英美联军运用强大的媒体阵容，记录并展示了整个战争的过程，这在人类军事史上前所未闻。如果说伊拉克战争报道展示的是“影像”的力量的话，那么2008年CNN的篡改图片事件，除了展示西方媒体的虚伪一面外，从其造成的恶劣影响看，也彰显了“图片”的力量。影像和图片作为一种直观媒体和信息媒介，既属人造，就非纯天然客观，在其中必有作者的思想和情感，因其隐晦，更容易在不知不觉中被接受。亦因此，“图像证史”犹如文献考史，布满陷阱，如果没有行之有效的批评方法，断然不能从中汲取任何有意义的史实㈣。下面我们就简略总结一下关于影像史学理解影像的相关角度和原则。
三、“影像史学”的“影像要求”
关于将图像应用于历史研究，已经有学者做过探讨。这里以葛兆光、行龙和曹意强等人的观点为例。
葛兆光试图通过从对图像结构和表现的分析出发，分析作图者的真实想法和这种想法是如何在图像中得到表达的。他认为，研究图像应当注意的是那些文字、文献所没有的东西。所没有的东西是什么呢?“第一是色彩。文字资料无论如何没有色彩，而图像是有色彩的……异常的色彩总是表示异常的观念、异常的价值，这里面有没有政治的意味?”第二是构图。取像的角度、范围的大小、比例的变化都是值得讨论的“第三是布局和位置……但我要说的布局和位置，是形成了套数的某些布局方式，是把一个带有象征的固定的图式，按照某种固定的位置来讲……尤其是中心和边缘、上和下、左和右这些位置都很重要”。“第四是变形……作为表现的艺术，都可能会有意识或无意识地变化他所看到的图像”。葛兆光正是通过这样一系列的原则，从古代地图中诠释出古人的所思所想，将无言的图像转化为有言的历史。
行龙在葛兆光的分析框架上更进一步。他认为，就图像研究而言，只有艺术学跳出艺术品“风格”的框框，历史学者走出“看图说话”的误区，两者才有可能实现真正的对话与交流。就历史学对图像的研究而言，对色彩、构图、位置、变形等形式的分析研究固然重要，但对内容和主题的研究也值得重视。这是因为，外在形式是内容和主题的反映。脱离开一定内容和主题的一切图像、插花、写真等艺术作品，都很难有给人以强烈震撼的艺术形式。
如将行龙的观点与葛兆光的观点综合的话，顿类似于汉堡学派潘诺夫斯基研究图像的方法。潘诺夫斯基将图像解释分为三层，分别对应于艺术作品的三层意义：第一层是前图像学的描述，主要关注于绘画的“自然意义”，并由可识别出来的物品(例如树、建筑物、动物、人)和事件(餐饮、战役、队列行进等)构成；第二层是严格意义上的图像学分析，主要关注于“常规意义”(将图像中晚餐识别为最后的晚餐，或把战役识别为滑铁卢战役)；第三层是图像研究的解释，所关注的是“本质意义”，换句话说就是“揭示决定一个民族、时代、阶级、宗教或哲学倾向基本态度的那些根本原则”。图像正是在这个层次上为文化史学家提供了确实有用的和不可缺少的证据。
曹意强则试图为“图像”确立一种其他史料所无法比拟的独特研究价值。他认为，“图像证史”有三层含义：一是用以概括往昔学者借助图像遗物解释历史的实践；二是肯定图像的“合法”的史料和史证价值，不但是说图像应被视为与文 献载籍具有同等价值的史料，而且更为重要的是，图像应充当第一手史料去阐明文献记载无法记录、保存和发掘的史实，或去激发其他文献无法激发的历史观念，而不仅仅充当业已从文献记录中推演出来的史情之附图；三是以图像证史需要有适合其自身特性的批评理论与方法，而艺术史为之奠定了基础。从事“图像证史”者，首先必须具备艺术史家“破译”图像风格与形式密码的功夫，否则只能“望图生义”，随意曲解，陷入图像证史的重重误区而难以自拔。
就影像应用于历史叙述而言，国外学界的探讨相对成熟。这里也略举两例。
1981年出版的《作为历史的故事片》(“Fea-ture Film as History”)一书中有一篇温登(D.J.Wenden)的文章。他通过比较同一主题下，书面叙述历史和电影叙述历史的不同，探讨了爱森斯坦的《战舰波将金号》。温登认为，尽管爱森斯坦有文学化的创造，但他把波将金号战舰的起义作为1905年整个俄罗斯人民革命意识的一个符号和缩影的做法是非常成功的。这种影视作品以点带面的“符号叙述”历史角度显然与书面叙述历史有很大不同。前者显然更关注细节、局部和个人。
罗森斯通认为，伴随有声音的影视新媒介使我们讲述、看待和理解过去的方式都发生了巨大的转变。把电影工作者仅仅称为艺术家，实际上是低估了他们，他们中最好的一批通过各种线索(包括神话、谣言、文档、建筑、遗址、传说、口述和书面历史)理解过去，创作故事，并为这些材料赋予意义——实际上已经是历史学家了。他们的独特影视手法也使呈现在银幕上的历史与书写历史之间有很大不同。通过研究影视工作者所做的，可以丰富学院派历史学家对个人、团体、某一历史时刻、社会运动、局势和过去事件的理解。
四、影像史学的教学实践
影像史学在历史教学上的最大意义在于它能为情景式教学提供便利手段和各种个性化角度。根据运用影像史学于历史教学的难易程度，大体上可以分成如下三个层次。
(一)文、图、像、声的多媒体构造。
在目前的中学多媒体应用中，最常见的是文字与图画、声音和影视的组合结构。因其制作相对简单，效果良好而广泛应用。根据图像史的一些观点，可以在如下地方有所强调：
1、“功夫在诗外”
对于影像的应用，除了查找、编辑和剪辑影像之外，最重要的莫过于理解影像的时代、背景和主题思想。所以用好图像的关键往往在图像之外。如在德拉克洛瓦著名的《自由引导人民》的油画中，那位头戴高礼帽、身穿燕尾服、带着领结的男人以其服饰往往被理解为资产阶级的化身，但事实上，当时的工人阶级有些也戴大礼帽，如果再从他的腰带和裤子仔细看来的话，这个人物其实是个工人。在高考中，图像题(历史图画、历史照片)已经出现，且被认为是命制试题的绝佳材料，因此，教师也应在平时的教学和课件的制作中，通过自己的细微观察和清晰解读潜移默化地影响学生的读图习惯。在历史教学中也要相应地改变过去那种将影像当作文字配角的做法，而使二者并重。
2、将图、像和声与文字的并重
在历史教学多媒体课件中，文、图、像和声是传递信息和呈现知识的四种载体，这与影像史学突破单一信息载体的追求是一致的。对于影、像和声的使用而言，应借鉴心理学和美学关于图像、声音的相关原则进行设计。
就图像而言，认知心理学表明人的注意力有高度选择性。单位时间内只能注意到环境中的一小部分，所以在屏幕上设计文、图的空间布局时，就要考虑人观看屏幕的自然模式：人们在观察一幅图像时，较多地从左上方开始，即注意力首先集中于左上方画面横竖各三分之一的交叉处。根据这一规律，在对视觉材料进行版面设计时，应尽可能把重要的内容或是需要引起学生注意的材料，布置在画面频率高的部位。
与图像相比，声音最容易被教师忽视。或者是重画轻音，滥用背景音乐，或者是舍弃声音，回到“伟大的哑巴时代”。在多媒体课件中，声音有三种类型，解说词，背景音乐和音响效果。解说词的作用是表“意”，因其逻辑性强、能够系统完整地表达概念和理论，成为三种声音的主体；背景音乐的作用是表“情”，这需要制作者具备起码的音乐素养；音响效果的作用是表“真”，可以增强画面的真实感和教学效果。
(二)制作影像
就目前而言，历史研究和教学中使用到的影像声资料以日常积累和搜索为主，如利用平常阅读中的搜集整理，谷歌、百度的图片搜索和新崛起的在线百科全书www.answers.com等。其实，影像也是可以自主制作的。目前来看，有三种与制作图像有关的新尝试：一是思维导图，二是拍摄电影，三是利用电脑游戏制作课件。关于思维导图将发散思路或放射性思维转化为直观图形的尝试颇多，这里不做赘述，只对后两种做简略介绍。
为历史教学拍摄电影的尝试早已有之。如在20世纪70年代，朴次茅斯工学院的学生就在历史教师鲍勃·斯克里布纳的鼓励下制作了一部有关德国宗教改革的影片。不拍摄电影而是在历史学杂志上发表影评也属于这一范畴。因为这有助于防止粗制滥造，等于间接参与电影拍摄。导演和历史学家在平等的基础上进行合作就如同导演与人类学家在制作人种学影片上进行合作一样，也是一种手段，可以利用影片来推动对过去的思考。
在历史教育中使用电脑游戏，是国外教育界最近几年才有的尝试。例如有中学教师通过《文明Ⅱ》来帮助中学生理解包括政治、经济、国际关系、技术和知识等多个系统在文明中是如何复杂互动的。笔者也曾经借助《帝国时代》中资源开采和物质积累在社会变革中的重要性，来帮助学生理解张光直所说中国夏商周时期之所以选择以中原为发展中心，是因平原与山区交界处富产铜矿与盐矿的解说。国外学者认为，使用电脑游戏与历史教学结合有三个好处：第一，可以让学生在学习历史的过程中更加专心，并使学生认识到历史与自身有更高相关性；第二，电脑游戏可以帮助学生认识到历史的不同侧面，并思考历史与学生的生活之间有哪些联系，而不仅仅是用来娱乐和赚钱的工具；第三，课堂中应用电脑游戏既可以帮助学生认真思考历史是如何在社会中被应用的，也可以思考历史是如何通过诸如“历史频道”被商品化的，还可以思考多媒体的效果是如何改变我们对于过去认识的。
值得一提的是有些新电脑游戏提供的拍摄电影的功能。譬如《中世纪Ⅱ》中，可以让玩家同时控制一个到n个国家，且允许利用游戏自带的电影编辑器来拍摄电影。它的意义在于，历史教师可以按照历史事件的真实进程预先写作脚本，然后在游戏中对历史事件进行复原、拍摄电影。成本低廉却效果颇佳。在这方面国内已有些尝试，如有人拍摄了改变罗马和匈奴两大帝国命运的沙隆之战(感兴趣者，在百度上搜索同名游戏电影即可)。
(三)利用专业团队打造的复杂虚拟图像。
利用现代信息技术将某个古代文明、地点或文物用3D模型或虚拟旅行的方式加以呈现，从而让使用者有身临其境的融入感觉，可以说是历史教学追求“历史再现”的最高境界。但由于此种复原技术要求高，研制周期长，成本巨大，对于一般教学来讲，依靠自身力量去完成并不现实。针对此类复杂虚拟影像，我们可以奉行“拿来主义”。目前比较成熟的有《古埃及虚拟旅行大百科》《古罗马虚拟旅行大百科》和《颐和园》等。
总起来看，我们可以利用影视史学的相关理论，充分利用文、图、像和声等多种载体，引导学生构建历史情境，并分析和探讨影、像、声和画中呈现的历史、思想、艺术、经济、文化、古环境和技术等多个层面的信息，从而达到充分体验、充分理解和充分利用历史的目的。
[责任编辑：陶亚敏]
[中图分类号]G63 [文献标识码]B [文章编号]0457－6241(2008)15－0023－06
一、图像史向影像史的转化
在历史叙述中使用插图，以图辅史，来弥补文字的不足，是中国古代史学的一个传统。据史家考证，图画(图版、图像)与文字、图画与符号基本上是并行发展的。据《汉书·艺文志》所载，春秋之《孙武兵法》有图九卷，战国之《孙膑兵法》有图四卷，汉代所传先秦古籍《伊尹·九主》亦有图，并为司马迁和刘向所见，显然古籍多有附图。饶宗颐搜罗广泛证据提出其有力结论，认为列传与“列画”意义相近：传生于图，赞亦兴于图。而“列传”之“列”字，本和“列画”“列像”取义相近，皆为序列的意思。东晋时陶渊明所读到的《山海经》就是图文并列，“泛览《周王传》，流观《山海图》”。明清方志，往往也都有关于山川地形、名胜古迹、珍禽异兽、物产风俗等方面的插图。显然，以上反映了中国史学“左图右史”的传统，亦即图画与文字共同承担历史叙事功能，但就功能而言，“图”不过是“文字”的附属和辅助，就应用范围而言，图文并列的写作手法并未为正史采纳。
相对照而言，西方史学虽然没有“左图右史”的类似说法，但以图证史的方法却出现的比中国早。例如14世纪被称作“人文主义之父”的彼特拉克在阅读罗马晚期帝王传时，就尝试将文献记载与图像进行比较研究。他不仅把图像与文献放在了同等重要的位置上，而且还认识到这两者的不合之处。到19世纪中期，这种“以图证史”的方法在布克哈特和丹纳那里已经驾轻就熟。布克哈特在构思他的第一部文化史著作《康斯坦丁大帝的时代》时，就力图从康斯坦丁凯旋门和其他图像遗物中了解那个时代。丹纳则相信，艺术是往昔社会风俗习惯、道德信仰和其他方面的折射，史学家至少可用之验证从文献资料中所推断的有关这些时代的印象。然而十九世纪以兰克为代表的实证主义史学兴起后，强调历史就是客观的存在、是科学，逐渐把“艺术”排斥出历史书写的范畴。加之近代以来的学科分野和细化，图像归于艺术、文献归于历史这样一种学科分类更加明显而清晰。这导致将遗存图像当作文献资料看待、并取得一定成就的史家在中西史学史中变得凤毛麟角了。书写文本遂成一家独大。
进入20世纪之后，历史学呈现了蓬勃发展的态势。在流派上出现了影响颇大的文化形态学派、年鉴学派、新社会史、妇女史等，在方法上亦有计量、心理和口述等重大革新，不可谓不繁荣。但同样显著的是，就史学承担的社会功能而言，历史学和历史学家向普通大众传递历史信息和故事的能力也在大幅缩水，这也正是为何西方史学界重新呼唤“叙事史复兴”的深层次原因。有历史学家感叹，除了新的史学方法外，历史学家是越来越不会讲述了。大众听故事的需求已经不在历史学家的职责之内了。“20世纪历史学的主要成就在于分析、解答各种各样的问题，它不再像以往的历史叙述那样以描述人物形象、战争过程、国家演变、民族精神为主。分析替代了描述，经济的涨落、社会的变动不居、集体心理的运作、物质生活方式和精神状态的关联等等问题成了历史研究关注的核心，这势必导致整个西方历史叙述方式的变革”。
自20世纪80年代以来，正值史学叙事方式变革关头，后现代理论又从两方面对书写叙事加以冲击。一方面，它冲击以文本的真实、客观和理性为基础的历史因果叙事。在后现代主义看来，历史与文学一样，也是一种语言的虚构物和叙事散文体的论述。唯一不同的是，小说家创作(invent)故事，而历史学家发现(find)故事而已。这种冲击使历史学家对历史求真失去信心、对历史学科性质产生怀疑：“而求真原是历史的根本；若根本尽失，则史学尚存几何?”而另一方面，后现代文化理论也逐渐改变着传统史学对图像研究价值的看法，历史学家都承认图像与文献都有同等重要的史料价值，图像、插画、写真、地图、文物、遗址、甚至地理景观与文字资料一样都是不同的“历史记忆”。换言之，图像也是一种历史的再现，图像也可以反映历史的真实，已经得到了史家的回应。文本的贬抑和图像的提升，使二者似又重新回到了的平等地位。
但图像并非按照一种简单的循环往复重新进入史家的视野，而是有了一些新的变化。更多的历史学家将电影、电视同美术作品、照片并列起来，作为“图像史”的新成员同等看待。如英国历史学家约翰·托什认为，历史资料应该包括人类在过去活动中遗留下来的各种证据——文字资料和口述资料，地貌和相关的人工制品，当然也就包括美术作品及照片和电影。但现状却是“艺术史学家垄断了对视觉艺术的研究。历史学家经常会借鉴考古学家和艺术史学家的发现，……在过去30年间，历史学家宣称具有鉴定技能的资料范围肯定是扩大了。它目前包括地名、地图和——对最近的历史而言——电影。不过，事实是历史研究仍然几乎一直是直接依赖于能在文献中读到或从被调查者那里听到的东西”。在一个多媒体和读图时代中，这导致了一种矛盾的现象：一方面，史学家(也包括历史教育家)对银屏上充斥的很多粗制滥造的历史剧表示批评，另一方面，却又任由编剧们粗制滥造，而从不主动参与制作。
显然，在叙事载体从结绳、甲骨、木刻、纸张、电影、电视发展到环场影像(augmented panora-ma)、虚拟仿真(virtual reality)时，如何利用这些新载体去还原、研究和叙述历史，去实现作者和读者从“不在场”向“在场”的转化，已经是历史学家和历史教育家所共同关注的课题。新载体与文本叙事之间存在哪些不同和差异，则是首当其冲要解决的问题。
二、影像史学的提出
西方学界针对影像史学的理论思考始于20世纪70年代。1976年出版的《历史学家与电影》一书是第一本重要著作。书中探讨了如何在教室中使用新闻纪录片和如何评价使用电影胶片作为历史证据的方法。进入80年代，美国历史学家罗伯特·A·罗森斯通(Rosenstone)因自己的两部著作先后被改编为电影，而对影像史学给予了更多关注。一部是Reds(中译名为：《烽火赤焰万里情》，或《乱世情天》《赤色分子》，1982)，另一部是The Good Fight(《为正义而战》，1984)。尽管富有感染力的画面，鲜活的人物和生动的辞藻将罗森斯通所描写的历史重新唤醒，但他也注意到影片呈现的与自己所理解的历史之间大相径庭。譬如，Reds一片热衷于虚构，将1917年的主人公约翰·里德(John Reed)置于他不可能乘坐的由法国驶往彼得格勒的火车上。而The Good Fight一片则犯了很多纪录片的通病：通过让一些幸存的老兵的回忆来重建四十多年前的西班牙战争，并不管他们的回忆对错与否，不加甄别地把记忆和口述等同于历史。将历史事件小说化、不 审慎地考证史料的做法显然已经扭曲了历史的定义。罗森斯通认为，面对影像史学，历史学家最应该回答两个问题：第一，书写叙事能否等价地转化为可视叙事；第二，传统历史编纂学应该如何面对影视史学的挑战。
1988年海登·怀特回答罗森斯通提出的问题时，提出了“影像史学”(“historiophoty”)的概念，即历史和史学思想如何通过视觉图像和影片叙事来表达，并思考了由书面表达的历史在转换成视听历史(visual-auditory)时是否会有内容减损的问题，以此对传统历史编纂学(historiogra-phy)描绘图像依赖文字和叙事依赖书写的现状提出挑战。海登怀特强调了“historiophoty”和“historiography”两词中“photy”对于“graphy”取代的意义。这既是影像载体对于书写载体的取代(graphy有书写单位，书写符号之意)，又是影像表达对于文字描绘图像的取代(graphic有图形表达之意)，台湾中兴大学的周梁楷教授首次把“historiophoty”译为“影视史学”，基本意义是对的，但也有易使人产生误解的地方。因为从字面意思看，容易让人误解成“(电)影(电)视史学”，而忽视了图像的作用。从国内史学实践来看，现在也已出现将影像史学分为“图像史”和“影视史学”两种理论和方法。前者只关注图像的史学意义，后者则只关注影视。从研究方法而言，这种分工是必要和方便的＼但也应注意二者的整体性。约翰·姆拉兹(John Mraz)则使用“photohis-tory”来取代“historiophoty”，目的是强调影像史学与传统史学在基本功能上的共性，即都是承担史学的研究和记录功能。更有国外学者在影像史学上进一步扩大，提出“photophonichistory”一词(可翻作“影像声史学”)，来强调声音的作用。此举固然突出了声音在记录和叙述历史上的作用，但似乎并没有完全理解海登怀特的本意，其实海登怀特所说的影像史学已经包括声音的作用，即视听历史。
正如罗森斯通所言，职业历史学家涉足影像史学，尤其是影视史学，是件既令他欢欣鼓舞，又令他烦恼莫名的事情。说欢欣鼓舞，是因为他从此可以借助视觉传媒的力量，从图书馆的孤独冥思中脱身，加入一个与他人合作的共同事业中，还可以为自己的研究、分析和写作赢得大批潜在的观众。但烦恼也同样显而易见，即无论制片人如何严肃和诚实、如何忠实于主体，最后呈现在银幕上的历史都不会让历史学家满意。当历史学家对于历史的理解从书面语言转换为图像时，总会有些什么东西变化了。曾经有国外学者坦言，影视史学面临的最严酷事实是，制作影视的是制片人，而非历史学家，而前卷总是基于观众的兴趣或收视率来考虑的。“只有当一位卓越的历史学家拥有批评和修改影片的权力时，能够体现历史本质的历史影片才应该呈现给观众”。
显然，在一个疏于思考和不断弱化判断力的“读图时代”中，公众一方面乐于接受清晰无误、情感单纯的图像，另一方面也喜欢用平面化的图形来传达平面化的思想。图像既能轻而易举地占领和统治我们的视觉，使我们面对图像时几乎丧失安静深入思考的能力，同时还引导和干扰着人的思考；但另一方面，“我们也以我们的方式去规定别人的视觉”。这对历史教学既是警告，同时更多的却是一种新教学手段的启示。
现实似乎也在佐证着这一点。有学者认为，2003年的伊拉克战争与其说是一场敌对双方军事力量的交锋，不如说是一场图像之战。英美联军运用强大的媒体阵容，记录并展示了整个战争的过程，这在人类军事史上前所未闻。如果说伊拉克战争报道展示的是“影像”的力量的话，那么2008年CNN的篡改图片事件，除了展示西方媒体的虚伪一面外，从其造成的恶劣影响看，也彰显了“图片”的力量。影像和图片作为一种直观媒体和信息媒介，既属人造，就非纯天然客观，在其中必有作者的思想和情感，因其隐晦，更容易在不知不觉中被接受。亦因此，“图像证史”犹如文献考史，布满陷阱，如果没有行之有效的批评方法，断然不能从中汲取任何有意义的史实㈣。下面我们就简略总结一下关于影像史学理解影像的相关角度和原则。
三、“影像史学”的“影像要求”
关于将图像应用于历史研究，已经有学者做过探讨。这里以葛兆光、行龙和曹意强等人的观点为例。
葛兆光试图通过从对图像结构和表现的分析出发，分析作图者的真实想法和这种想法是如何在图像中得到表达的。他认为，研究图像应当注意的是那些文字、文献所没有的东西。所没有的东西是什么呢?“第一是色彩。文字资料无论如何没有色彩，而图像是有色彩的……异常的色彩总是表示异常的观念、异常的价值，这里面有没有政治的意味?”第二是构图。取像的角度、范围的大小、比例的变化都是值得讨论的“第三是布局和位置……但我要说的布局和位置，是形成了套数的某些布局方式，是把一个带有象征的固定的图式，按照某种固定的位置来讲……尤其是中心和边缘、上和下、左和右这些位置都很重要”。“第四是变形……作为表现的艺术，都可能会有意识或无意识地变化他所看到的图像”。葛兆光正是通过这样一系列的原则，从古代地图中诠释出古人的所思所想，将无言的图像转化为有言的历史。
行龙在葛兆光的分析框架上更进一步。他认为，就图像研究而言，只有艺术学跳出艺术品“风格”的框框，历史学者走出“看图说话”的误区，两者才有可能实现真正的对话与交流。就历史学对图像的研究而言，对色彩、构图、位置、变形等形式的分析研究固然重要，但对内容和主题的研究也值得重视。这是因为，外在形式是内容和主题的反映。脱离开一定内容和主题的一切图像、插花、写真等艺术作品，都很难有给人以强烈震撼的艺术形式。
如将行龙的观点与葛兆光的观点综合的话，顿类似于汉堡学派潘诺夫斯基研究图像的方法。潘诺夫斯基将图像解释分为三层，分别对应于艺术作品的三层意义：第一层是前图像学的描述，主要关注于绘画的“自然意义”，并由可识别出来的物品(例如树、建筑物、动物、人)和事件(餐饮、战役、队列行进等)构成；第二层是严格意义上的图像学分析，主要关注于“常规意义”(将图像中晚餐识别为最后的晚餐，或把战役识别为滑铁卢战役)；第三层是图像研究的解释，所关注的是“本质意义”，换句话说就是“揭示决定一个民族、时代、阶级、宗教或哲学倾向基本态度的那些根本原则”。图像正是在这个层次上为文化史学家提供了确实有用的和不可缺少的证据。
曹意强则试图为“图像”确立一种其他史料所无法比拟的独特研究价值。他认为，“图像证史”有三层含义：一是用以概括往昔学者借助图像遗物解释历史的实践；二是肯定图像的“合法”的史料和史证价值，不但是说图像应被视为与文 献载籍具有同等价值的史料，而且更为重要的是，图像应充当第一手史料去阐明文献记载无法记录、保存和发掘的史实，或去激发其他文献无法激发的历史观念，而不仅仅充当业已从文献记录中推演出来的史情之附图；三是以图像证史需要有适合其自身特性的批评理论与方法，而艺术史为之奠定了基础。从事“图像证史”者，首先必须具备艺术史家“破译”图像风格与形式密码的功夫，否则只能“望图生义”，随意曲解，陷入图像证史的重重误区而难以自拔。
就影像应用于历史叙述而言，国外学界的探讨相对成熟。这里也略举两例。
1981年出版的《作为历史的故事片》(“Fea-ture Film as History”)一书中有一篇温登(D.J.Wenden)的文章。他通过比较同一主题下，书面叙述历史和电影叙述历史的不同，探讨了爱森斯坦的《战舰波将金号》。温登认为，尽管爱森斯坦有文学化的创造，但他把波将金号战舰的起义作为1905年整个俄罗斯人民革命意识的一个符号和缩影的做法是非常成功的。这种影视作品以点带面的“符号叙述”历史角度显然与书面叙述历史有很大不同。前者显然更关注细节、局部和个人。
罗森斯通认为，伴随有声音的影视新媒介使我们讲述、看待和理解过去的方式都发生了巨大的转变。把电影工作者仅仅称为艺术家，实际上是低估了他们，他们中最好的一批通过各种线索(包括神话、谣言、文档、建筑、遗址、传说、口述和书面历史)理解过去，创作故事，并为这些材料赋予意义——实际上已经是历史学家了。他们的独特影视手法也使呈现在银幕上的历史与书写历史之间有很大不同。通过研究影视工作者所做的，可以丰富学院派历史学家对个人、团体、某一历史时刻、社会运动、局势和过去事件的理解。
四、影像史学的教学实践
影像史学在历史教学上的最大意义在于它能为情景式教学提供便利手段和各种个性化角度。根据运用影像史学于历史教学的难易程度，大体上可以分成如下三个层次。
(一)文、图、像、声的多媒体构造。
在目前的中学多媒体应用中，最常见的是文字与图画、声音和影视的组合结构。因其制作相对简单，效果良好而广泛应用。根据图像史的一些观点，可以在如下地方有所强调：
1、“功夫在诗外”
对于影像的应用，除了查找、编辑和剪辑影像之外，最重要的莫过于理解影像的时代、背景和主题思想。所以用好图像的关键往往在图像之外。如在德拉克洛瓦著名的《自由引导人民》的油画中，那位头戴高礼帽、身穿燕尾服、带着领结的男人以其服饰往往被理解为资产阶级的化身，但事实上，当时的工人阶级有些也戴大礼帽，如果再从他的腰带和裤子仔细看来的话，这个人物其实是个工人。在高考中，图像题(历史图画、历史照片)已经出现，且被认为是命制试题的绝佳材料，因此，教师也应在平时的教学和课件的制作中，通过自己的细微观察和清晰解读潜移默化地影响学生的读图习惯。在历史教学中也要相应地改变过去那种将影像当作文字配角的做法，而使二者并重。
2、将图、像和声与文字的并重
在历史教学多媒体课件中，文、图、像和声是传递信息和呈现知识的四种载体，这与影像史学突破单一信息载体的追求是一致的。对于影、像和声的使用而言，应借鉴心理学和美学关于图像、声音的相关原则进行设计。
就图像而言，认知心理学表明人的注意力有高度选择性。单位时间内只能注意到环境中的一小部分，所以在屏幕上设计文、图的空间布局时，就要考虑人观看屏幕的自然模式：人们在观察一幅图像时，较多地从左上方开始，即注意力首先集中于左上方画面横竖各三分之一的交叉处。根据这一规律，在对视觉材料进行版面设计时，应尽可能把重要的内容或是需要引起学生注意的材料，布置在画面频率高的部位。
与图像相比，声音最容易被教师忽视。或者是重画轻音，滥用背景音乐，或者是舍弃声音，回到“伟大的哑巴时代”。在多媒体课件中，声音有三种类型，解说词，背景音乐和音响效果。解说词的作用是表“意”，因其逻辑性强、能够系统完整地表达概念和理论，成为三种声音的主体；背景音乐的作用是表“情”，这需要制作者具备起码的音乐素养；音响效果的作用是表“真”，可以增强画面的真实感和教学效果。
(二)制作影像
就目前而言，历史研究和教学中使用到的影像声资料以日常积累和搜索为主，如利用平常阅读中的搜集整理，谷歌、百度的图片搜索和新崛起的在线百科全书www.answers.com等。其实，影像也是可以自主制作的。目前来看，有三种与制作图像有关的新尝试：一是思维导图，二是拍摄电影，三是利用电脑游戏制作课件。关于思维导图将发散思路或放射性思维转化为直观图形的尝试颇多，这里不做赘述，只对后两种做简略介绍。
为历史教学拍摄电影的尝试早已有之。如在20世纪70年代，朴次茅斯工学院的学生就在历史教师鲍勃·斯克里布纳的鼓励下制作了一部有关德国宗教改革的影片。不拍摄电影而是在历史学杂志上发表影评也属于这一范畴。因为这有助于防止粗制滥造，等于间接参与电影拍摄。导演和历史学家在平等的基础上进行合作就如同导演与人类学家在制作人种学影片上进行合作一样，也是一种手段，可以利用影片来推动对过去的思考。
在历史教育中使用电脑游戏，是国外教育界最近几年才有的尝试。例如有中学教师通过《文明Ⅱ》来帮助中学生理解包括政治、经济、国际关系、技术和知识等多个系统在文明中是如何复杂互动的。笔者也曾经借助《帝国时代》中资源开采和物质积累在社会变革中的重要性，来帮助学生理解张光直所说中国夏商周时期之所以选择以中原为发展中心，是因平原与山区交界处富产铜矿与盐矿的解说。国外学者认为，使用电脑游戏与历史教学结合有三个好处：第一，可以让学生在学习历史的过程中更加专心，并使学生认识到历史与自身有更高相关性；第二，电脑游戏可以帮助学生认识到历史的不同侧面，并思考历史与学生的生活之间有哪些联系，而不仅仅是用来娱乐和赚钱的工具；第三，课堂中应用电脑游戏既可以帮助学生认真思考历史是如何在社会中被应用的，也可以思考历史是如何通过诸如“历史频道”被商品化的，还可以思考多媒体的效果是如何改变我们对于过去认识的。
值得一提的是有些新电脑游戏提供的拍摄电影的功能。譬如《中世纪Ⅱ》中，可以让玩家同时控制一个到n个国家，且允许利用游戏自带的电影编辑器来拍摄电影。它的意义在于，历史教师可以按照历史事件的真实进程预先写作脚本，然后在游戏中对历史事件进行复原、拍摄电影。成本低廉却效果颇佳。在这方面国内已有些尝试，如有人拍摄了改变罗马和匈奴两大帝国命运的沙隆之战(感兴趣者，在百度上搜索同名游戏电影即可)。
(三)利用专业团队打造的复杂虚拟图像。
利用现代信息技术将某个古代文明、地点或文物用3D模型或虚拟旅行的方式加以呈现，从而让使用者有身临其境的融入感觉，可以说是历史教学追求“历史再现”的最高境界。但由于此种复原技术要求高，研制周期长，成本巨大，对于一般教学来讲，依靠自身力量去完成并不现实。针对此类复杂虚拟影像，我们可以奉行“拿来主义”。目前比较成熟的有《古埃及虚拟旅行大百科》《古罗马虚拟旅行大百科》和《颐和园》等。
总起来看，我们可以利用影视史学的相关理论，充分利用文、图、像和声等多种载体，引导学生构建历史情境，并分析和探讨影、像、声和画中呈现的历史、思想、艺术、经济、文化、古环境和技术等多个层面的信息，从而达到充分体验、充分理解和充分利用历史的目的。
[责任编辑：陶亚敏]