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摘要 在对姜文新片《太阳照常升起》和其处女作《阳光灿烂的日子》的对比解读中，从结构叙事、票房等角度入手，对《太阳照常升起》一片进行分析。
关键词 结构与叙事 成长故事 主流与边缘
在刚刚结束的第64届威尼斯电影节上无功而返，似乎并没有挫伤姜文及制片方的信心，9月14日发行方保利博纳全国投入650个拷贝，瞄准即将到来的黄金周，赶在李安的《色戒》之前让这轮并未映红水城的“太阳”与国内观众见面。前无进口大片的拦截，后无其他影片的有力追击，国产影片《太阳照常升起》的上映可谓是占据天时地利的先机。从高调的首映式、挤进亿元俱乐部的豪言壮语到姜文一家统统上镜的奇谈，依稀让人记起当年《阳光灿烂的日子》戏里戏外的花边新闻。十二年后，姜文导演再次升起的这轮太阳，作为他个人导演的第三部作品，将带给观众新的惊喜亦或恨铁不成钢的无奈?当张艺谋以《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》开始向好莱坞商业电影市场出击、而陈凯歌紧随其后的《无极》以闹得沸沸扬扬的“馒头案”收场、冯小刚终于尝试了一把宏大叙事，以一场《夜宴》彻底地向曾经喜爱他的观众们告别时，姜文数年磨一剑的这部影片，不能不说是让人有所期待的。
在《太阳照常升起》中，我们看到了一个熟悉而陌生的姜文——依旧是灿烂的阳光、清澈的画面、煽情的音乐，导演依旧真诚地在向我们讲述一个故事，可是大多数观众在走出电影院的时候，都不知道姜文到底讲了一个什么样的故事，姜文前两部影片中精彩的情节、流畅的叙事统统不见了。从影片上映的第一天起，“看不懂”、“莫名其妙”的抱怨声就开始出现在各式各样的影视论坛上，一面是姜文“我女儿都能看懂”、“我都跟你掏心窝子了，你还不懂?!”的抱怨，一面是网友们“85年后生的都看不懂”的宣言。近在耳畔的，就是不久前《读书》事件中读者们对《读书》越来越“看不懂”的指责。颇有异曲同工之妙的是，正如“发行量下降”成为对汪晖时代《读书》的最有力抨击，《太阳照常升起》没有取得当年《阳光灿烂的日子》般“灿烂”的票房，似乎也成为人们眼中“姜郎才尽”的佐证——资本又一次显示着它美妙而颇具信服力的逻辑。
当我们从麦茨所谓的“电影的事实”转入“影片的事实”对电影文本进行解码时，不难发现，姜文所命名的“疯”、“恋”、“枪”、“梦”四个故事，是各自以相当清晰的时序组合段结构的，四个故事之间或是通过画外音(梁老师弹唱的《美丽的梭罗河》将疯妈随水流去的衣物与第二故事连接起来)。或是通过场景回放(小队长接到下放来人的同时目睹母亲离去)，或是通过画面切黑(第三个故事过渡到第四个故事)串联起来。这种打破情节发展的逻辑线索、重新拆卸组装故事的叙事方式在当代电影发展中早已由《暴雨将至》《低俗小说》等影片的探索而发扬光大。如果说，电影与叙事的结合是一次偶然，而正是这种偶然决定了电影在其后的一个世纪里成为文化工业版图上最欣欣向荣的一片沃土的话，那么对于电影叙事方式、叙事手段的探索、对于种种叙事陈规的突破则始终是电影努力保持鲜活力的内在自我更新力。正是故事层面上“类型片”的成熟与话语层面上“隐藏摄影机”的经典讲述方式，成就了30、40年代好莱坞电影的辉煌。在我们身处的这个所谓“晚期资本主义文化”阶段，电影工业的不断推陈出新，一方面表现在各种耳熟能详的类型片不断拼贴、嫁接出新的花样，一方面是电影叙事手段不断地向多线头、零散化、碎片化发展——后者似乎正是对杰姆逊所谓个人的“碎片化”生存处境的映证。1994年就在美国导演昆汀·塔伦蒂诺以《低俗小说》摘走“金棕榈”的近旁，马其顿导演米尔其·曼彻夫斯基创作了《暴雨将至》，同一年、两位来自不同文化背景的优秀导演、同时以这样一种“时间不逝，圆圈不圆”的结构讲述故事。是历史的又一次偶然还是必然?刚刚从冷战阴影中走出来的人们骤然又被抛进一个后冷战的时代，一个和谐、统一的欧洲图景再次被历史的脚步延宕。
所以，当姜文抛开他前两部电影严谨的第一人称叙事，选择这种姑且被冠以“后现代”风格的叙事方式时，他便赋予了他所表达的时代一份先在的逻辑错乱，一份不可能“看懂”的悖谬。马小军无需再怀疑有没有如实回忆与刘忆苦的冲突，也不用寻找关于自己和米兰的真实故事，在《太阳照常升起》里，不仅没有了成年马小军的画外音叙述。甚至找不到清晰可辨的叙事人。如果说，《阳光灿烂的日子》是用属于个人的记忆去还原历史场景，那么《太阳照常升起》则是用众多个体的故事去剪辑一段新的历史叙述：1958～1976的故事，在疯妈眼里是对一个男人绝望的思念，在儿子眼里是对父亲艰难执著的寻找，在唐老师眼里是一个又一个风流韵事，这是一段没有见证者的历史，它与上文提到的“环形叙事”的稍有不同就在于故事没有停在原点而是上溯了一段更为久远的“史前史”——1958年疯妈与唐妻的大漠相逢(当然最后这个交替叙事组合段未尝不能理解为序幕中疯妈的梦境)。在历史的终结处1976年，或者正是太阳照常升起的时候，疯妈选择消失，梁老师死去，儿子终于长大成人，唐老师感到父权神话被冒犯的无力与无奈。宿命的窠臼囊括了两代人的故事，正如姜文自己对这部影片所作的阐释“一代走，一代来，大地永存，日头升起又落下到它升起的地方——太阳照常升起。当太阳照常升起的时候，这个感情，是不是天地为你而改动，是不是天地为你而改变，显然不是，所以，太阳照常升起。”
《太阳照常升起》依然是关于一个少年的成长故事，一个少年在特殊年代里的成长历程。不是七十年代的北京，而是明白无误的年代注释，两个沉淀着特殊集体记忆、标识着特定能指的年代 1958和1976。太阳依旧灿烂，但主角已不是骑车穿梭在北京胡同中的少年，不是“拍婆子”、打群架的那群大院孩子，而是中国南部乡村里一遍遍地追问“父亲是谁”的生产队小队长，他懂事地照顾发疯的母亲，支撑起一个并不完整的家庭。《阳光灿烂的日子》中，青春的残酷、暴力、骚动，连同一个时代的政治迫害伤痛都在这个南部中国的红土地上被稀释了。与马小军们以宣泄的方式向社会索取一份承认、一份关注，用勇敢追求暴力、用幻想追求异性相比。房祖名所饰演的儿子显得那么温和甚至乖巧，他唯一一次对母亲那句“疯子，你就是个疯子”的指认，似乎也只是男性成长所必需跨过的对于“恶魔母亲”的克服。《阳光灿烂的日子》里的成长故事，是马小军们在一个权威／父亲骤然受到挑战的岁月里，在对于战斗英雄的憧憬憬里，迷茫痛楚地蹬起他成长的车轮——将对母亲的爱恋转向一个异性少女(米兰)，并且无比自恋地带上一份保尔与冬妮娅式的想象。《太阳照常升起》的长大成人式则是一个以寻找“父亲的名字”开始到占有“父亲之名”结束的过程。影片中由房祖名饰演的儿子 始终没有名字，他是母亲的儿子，是老师的学生，是使一手好算盘的会计，是生产队的小队长，可他没有名字。同时作为儿子他始终都在无望而绝望地寻找父亲，他一遍遍地问母亲“他什么模样?”、“我爸到底什么模样?”并且在母亲失踪后仍然念念不忘地去向知情者李叔打听。在拉康的精神分析理论中，“父亲的名字”是指一种身份而非一个真实的人，是他以象征性的功能命名了掌管母亲快乐的欲望对象，同时为男性提供了一个想象性的位置——成为父亲，占有父亲的名字，填补自己与母亲链条上匮乏的欲望客体。在母亲垒砌的鹅卵石屋里(精神分析意义上的子宫象征)，在那面碎裂的镜子面前，儿子惊恐地认出了自己——那充满裂隙却清晰的形象。视点镜头摇过就是儿子和李铁梅并排而立的照片。当小队长再次和一个自称会演“李铁梅”的姑娘并排站在唐妻面前时，也正是他和唐妻走向偷情的第一步。占有名字、获得父亲的命名。同时结束与母亲的欲望游戏，在拉康的意义上，这才是一个男性主体真正的成长神话。在影片中。直到小队长和唐老师在母亲为他垒砌的小屋里偷情时，他才终于有了名字“就叫我阿辽莎吧”——这是从母亲那里获知的关于父亲的名字，他终于占有了父亲的名字，成为父亲。作为子宫象征的鹅卵石屋，既是安全温暖的所在，是生命起点处的一块完满而被庇护的乐园(母亲消失后儿子就曾在鹅卵石屋里幻想母亲向自己走来)，同时也负载着成年人重归母腹的愿望，一种“死亡本能”，在这里他将经历象征意义上的死亡与回归，所以最后唐叔端起枪口，朝向了“阿辽沙”。
正如前文所论，姜文在这部电影里连缀起的四个故事不仅仅讲述了一个少年的成长历程，还包括两代人在太阳照常升起的时刻相遇并且演绎出的故事。疯妈消失，这种去阶级、去暴力的处理使儿子不带任何暴力、没有任何反叛之举而又一劳永逸地告别了恶魔母亲的困扰，在儿子与疯妈告别时闭起眼睛享受母亲的抚摸之后。将由唐妻来完成这一俄狄浦斯情结中欲望客体的重要“转移”——把对母亲的爱转向另一个异性，这也意味着儿子完成对“父亲的名字”占有的同时在另一重意义上的杀死了父亲。
梁老师死去，在时代的终结处，以悲剧的方式结束悲剧，在又一场看电影、抓流氓的游戏进行前死去，是出自于一种巨大的阉割焦虑——梁老师割伤的手指、摔断的腿在精神分析学的批评视野中部是阉割的象征，在这个他无法理解也无法适应的时代里，他选择使用母亲赠送的枪带死去。唐老师下放，在打猎生活无限自恋的、完美的男性自我想象背后却是父权神话的破裂，那个曾为他召来无数次艳遇的小号却带来了最无法容忍的冒犯。
在这里，使笔者更为感兴趣的是姜文选择以这样一种方式来结构两代人故事背后所流露出的对于这段尴尬而又无法绕过的历史的指认。如果说，在1976年发生的这三个故事，必须要去检索它1958年的“前史”，那么这似乎意味着故事已然终结在1976年——所谓新时期的转折处。这段荒诞不经的故事只因1958年一场同样荒诞不经的故事而开场，终究只是以炸裂开的炮弹结束。又一次的，我们看到了对于历史的断裂性处理，以及这种割裂历史巨大延续性背后的乐观——悲剧已经结束。不是《阳光灿烂的日子》显影为黑白的现在生活，而是没有或者不再朝向现在。
1995年《阳光灿烂的日子》横空出世，其戏里戏外的花边新闻给彼时刚刚开始市场化运作的中国电影市场提供了若干范本，在时隔半个多世界再次遭遇好莱坞的怆然无措里，《阳光灿烂的日子》以其五千多万元的票房收入，与《红樱桃》一起构成了当年中国本土电影与好莱坞狭路相逢的胜者。时值第六代导演在转型时期的中国电影市场票房的意义上被千呼万唤，姜文的降临，准确说是携《阳光灿烂的日子》票房神话的降临，也立刻被命名为第六代的一员。而不仅姜文自己难于认同这一命名，在他随后创作的影片《鬼子来了》中，也显示了相当迥异于第六代的创作特色。不同于第五代导演们讲述的“古老中国寓言”，亦不同于第六代独立制作、环游国外影展的路线，姜文的个性化风格，并非基于“作者电影”的修辞之上，而是他始终在充满个人化的视点和叙述手法里寻找一份个人对于时代的表达，一份被主流叙事所淹没的“个人话语”。1994年，张艺谋拍了《活着》，在第五代导演的这一作品序列中，前有田壮壮的《蓝风筝》，之后有陈凯歌的《霸王别姬》，就在第五代的重量级导演都朝向历史，在历史画卷的精美叙述里讲述古老中国的寓言时，《阳光灿烂的日子》以他对文革岁月一份个人式的还原，凸现了历史宏大叙述近旁的个人，同时与官方说法、与主流叙事保持着一种微妙的张力关系。可惜1998年筹拍、至今仍然无法公映的姜文第二部影片《鬼子来了》最终撕裂了这种主流——边缘，并从边缘出发向主流挺进的叙事策略。在这部卷土重来的《太阳照常升起》中，在姜文所讲述的这个似是而非的故事背后，已经不是曾经新鲜而又与主流文化发生共振的电影表达，而是一份叙述的无力与表意的无措，是难逃终被恶搞的命运，尽管姜文本人表现地相当大度。在今天的中国文化地形图中，资本的扩张早已逐步消解了所谓主流——边缘的对立，姜文这次并不太成功的尝试，并不是因为他在一个商业片的脉络当中进行了一次艺术，小众电影的探索，而是他失去了对时代、对历史最富创意的电影表现，剩下的只有风格符号——俄罗斯想象、新疆民歌、异域风情。
如果我们赞同戴锦华的解读“在这部‘青春残酷物语’中(《阳光灿烂的日子》)，一个最富社会症候性的点，正在于影片对影片的外在残酷——真正残暴的少年行径，极度暴烈的暴力宣泄，强烈的破坏欲——所赋予的几乎是心醉神迷的表象。这种强烈的暴力表达与迷醉，不能不说是更多地联系着‘讲述故事的年代’。它间或显现着一种如同青春期一般的正在集聚却未获命名、指向不清的社会情绪与文化心理。一种在陡临的贫富分化面前，聚集起无名的社会仇恨。”那么《鬼子来了》未尝不可以看作在当年抗洪大潮与经济内外压力作用下，重塑民族身份、重塑民族认同的一次努力。跟前这部并不太成功的《太阳照常升起》，或许也在某种程度上显影了中国导演们认同的困惑及“表意的焦虑”。
关键词 结构与叙事 成长故事 主流与边缘
在刚刚结束的第64届威尼斯电影节上无功而返，似乎并没有挫伤姜文及制片方的信心，9月14日发行方保利博纳全国投入650个拷贝，瞄准即将到来的黄金周，赶在李安的《色戒》之前让这轮并未映红水城的“太阳”与国内观众见面。前无进口大片的拦截，后无其他影片的有力追击，国产影片《太阳照常升起》的上映可谓是占据天时地利的先机。从高调的首映式、挤进亿元俱乐部的豪言壮语到姜文一家统统上镜的奇谈，依稀让人记起当年《阳光灿烂的日子》戏里戏外的花边新闻。十二年后，姜文导演再次升起的这轮太阳，作为他个人导演的第三部作品，将带给观众新的惊喜亦或恨铁不成钢的无奈?当张艺谋以《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》开始向好莱坞商业电影市场出击、而陈凯歌紧随其后的《无极》以闹得沸沸扬扬的“馒头案”收场、冯小刚终于尝试了一把宏大叙事，以一场《夜宴》彻底地向曾经喜爱他的观众们告别时，姜文数年磨一剑的这部影片，不能不说是让人有所期待的。
在《太阳照常升起》中，我们看到了一个熟悉而陌生的姜文——依旧是灿烂的阳光、清澈的画面、煽情的音乐，导演依旧真诚地在向我们讲述一个故事，可是大多数观众在走出电影院的时候，都不知道姜文到底讲了一个什么样的故事，姜文前两部影片中精彩的情节、流畅的叙事统统不见了。从影片上映的第一天起，“看不懂”、“莫名其妙”的抱怨声就开始出现在各式各样的影视论坛上，一面是姜文“我女儿都能看懂”、“我都跟你掏心窝子了，你还不懂?!”的抱怨，一面是网友们“85年后生的都看不懂”的宣言。近在耳畔的，就是不久前《读书》事件中读者们对《读书》越来越“看不懂”的指责。颇有异曲同工之妙的是，正如“发行量下降”成为对汪晖时代《读书》的最有力抨击，《太阳照常升起》没有取得当年《阳光灿烂的日子》般“灿烂”的票房，似乎也成为人们眼中“姜郎才尽”的佐证——资本又一次显示着它美妙而颇具信服力的逻辑。
当我们从麦茨所谓的“电影的事实”转入“影片的事实”对电影文本进行解码时，不难发现，姜文所命名的“疯”、“恋”、“枪”、“梦”四个故事，是各自以相当清晰的时序组合段结构的，四个故事之间或是通过画外音(梁老师弹唱的《美丽的梭罗河》将疯妈随水流去的衣物与第二故事连接起来)。或是通过场景回放(小队长接到下放来人的同时目睹母亲离去)，或是通过画面切黑(第三个故事过渡到第四个故事)串联起来。这种打破情节发展的逻辑线索、重新拆卸组装故事的叙事方式在当代电影发展中早已由《暴雨将至》《低俗小说》等影片的探索而发扬光大。如果说，电影与叙事的结合是一次偶然，而正是这种偶然决定了电影在其后的一个世纪里成为文化工业版图上最欣欣向荣的一片沃土的话，那么对于电影叙事方式、叙事手段的探索、对于种种叙事陈规的突破则始终是电影努力保持鲜活力的内在自我更新力。正是故事层面上“类型片”的成熟与话语层面上“隐藏摄影机”的经典讲述方式，成就了30、40年代好莱坞电影的辉煌。在我们身处的这个所谓“晚期资本主义文化”阶段，电影工业的不断推陈出新，一方面表现在各种耳熟能详的类型片不断拼贴、嫁接出新的花样，一方面是电影叙事手段不断地向多线头、零散化、碎片化发展——后者似乎正是对杰姆逊所谓个人的“碎片化”生存处境的映证。1994年就在美国导演昆汀·塔伦蒂诺以《低俗小说》摘走“金棕榈”的近旁，马其顿导演米尔其·曼彻夫斯基创作了《暴雨将至》，同一年、两位来自不同文化背景的优秀导演、同时以这样一种“时间不逝，圆圈不圆”的结构讲述故事。是历史的又一次偶然还是必然?刚刚从冷战阴影中走出来的人们骤然又被抛进一个后冷战的时代，一个和谐、统一的欧洲图景再次被历史的脚步延宕。
所以，当姜文抛开他前两部电影严谨的第一人称叙事，选择这种姑且被冠以“后现代”风格的叙事方式时，他便赋予了他所表达的时代一份先在的逻辑错乱，一份不可能“看懂”的悖谬。马小军无需再怀疑有没有如实回忆与刘忆苦的冲突，也不用寻找关于自己和米兰的真实故事，在《太阳照常升起》里，不仅没有了成年马小军的画外音叙述。甚至找不到清晰可辨的叙事人。如果说，《阳光灿烂的日子》是用属于个人的记忆去还原历史场景，那么《太阳照常升起》则是用众多个体的故事去剪辑一段新的历史叙述：1958～1976的故事，在疯妈眼里是对一个男人绝望的思念，在儿子眼里是对父亲艰难执著的寻找，在唐老师眼里是一个又一个风流韵事，这是一段没有见证者的历史，它与上文提到的“环形叙事”的稍有不同就在于故事没有停在原点而是上溯了一段更为久远的“史前史”——1958年疯妈与唐妻的大漠相逢(当然最后这个交替叙事组合段未尝不能理解为序幕中疯妈的梦境)。在历史的终结处1976年，或者正是太阳照常升起的时候，疯妈选择消失，梁老师死去，儿子终于长大成人，唐老师感到父权神话被冒犯的无力与无奈。宿命的窠臼囊括了两代人的故事，正如姜文自己对这部影片所作的阐释“一代走，一代来，大地永存，日头升起又落下到它升起的地方——太阳照常升起。当太阳照常升起的时候，这个感情，是不是天地为你而改动，是不是天地为你而改变，显然不是，所以，太阳照常升起。”
《太阳照常升起》依然是关于一个少年的成长故事，一个少年在特殊年代里的成长历程。不是七十年代的北京，而是明白无误的年代注释，两个沉淀着特殊集体记忆、标识着特定能指的年代 1958和1976。太阳依旧灿烂，但主角已不是骑车穿梭在北京胡同中的少年，不是“拍婆子”、打群架的那群大院孩子，而是中国南部乡村里一遍遍地追问“父亲是谁”的生产队小队长，他懂事地照顾发疯的母亲，支撑起一个并不完整的家庭。《阳光灿烂的日子》中，青春的残酷、暴力、骚动，连同一个时代的政治迫害伤痛都在这个南部中国的红土地上被稀释了。与马小军们以宣泄的方式向社会索取一份承认、一份关注，用勇敢追求暴力、用幻想追求异性相比。房祖名所饰演的儿子显得那么温和甚至乖巧，他唯一一次对母亲那句“疯子，你就是个疯子”的指认，似乎也只是男性成长所必需跨过的对于“恶魔母亲”的克服。《阳光灿烂的日子》里的成长故事，是马小军们在一个权威／父亲骤然受到挑战的岁月里，在对于战斗英雄的憧憬憬里，迷茫痛楚地蹬起他成长的车轮——将对母亲的爱恋转向一个异性少女(米兰)，并且无比自恋地带上一份保尔与冬妮娅式的想象。《太阳照常升起》的长大成人式则是一个以寻找“父亲的名字”开始到占有“父亲之名”结束的过程。影片中由房祖名饰演的儿子 始终没有名字，他是母亲的儿子，是老师的学生，是使一手好算盘的会计，是生产队的小队长，可他没有名字。同时作为儿子他始终都在无望而绝望地寻找父亲，他一遍遍地问母亲“他什么模样?”、“我爸到底什么模样?”并且在母亲失踪后仍然念念不忘地去向知情者李叔打听。在拉康的精神分析理论中，“父亲的名字”是指一种身份而非一个真实的人，是他以象征性的功能命名了掌管母亲快乐的欲望对象，同时为男性提供了一个想象性的位置——成为父亲，占有父亲的名字，填补自己与母亲链条上匮乏的欲望客体。在母亲垒砌的鹅卵石屋里(精神分析意义上的子宫象征)，在那面碎裂的镜子面前，儿子惊恐地认出了自己——那充满裂隙却清晰的形象。视点镜头摇过就是儿子和李铁梅并排而立的照片。当小队长再次和一个自称会演“李铁梅”的姑娘并排站在唐妻面前时，也正是他和唐妻走向偷情的第一步。占有名字、获得父亲的命名。同时结束与母亲的欲望游戏，在拉康的意义上，这才是一个男性主体真正的成长神话。在影片中。直到小队长和唐老师在母亲为他垒砌的小屋里偷情时，他才终于有了名字“就叫我阿辽莎吧”——这是从母亲那里获知的关于父亲的名字，他终于占有了父亲的名字，成为父亲。作为子宫象征的鹅卵石屋，既是安全温暖的所在，是生命起点处的一块完满而被庇护的乐园(母亲消失后儿子就曾在鹅卵石屋里幻想母亲向自己走来)，同时也负载着成年人重归母腹的愿望，一种“死亡本能”，在这里他将经历象征意义上的死亡与回归，所以最后唐叔端起枪口，朝向了“阿辽沙”。
正如前文所论，姜文在这部电影里连缀起的四个故事不仅仅讲述了一个少年的成长历程，还包括两代人在太阳照常升起的时刻相遇并且演绎出的故事。疯妈消失，这种去阶级、去暴力的处理使儿子不带任何暴力、没有任何反叛之举而又一劳永逸地告别了恶魔母亲的困扰，在儿子与疯妈告别时闭起眼睛享受母亲的抚摸之后。将由唐妻来完成这一俄狄浦斯情结中欲望客体的重要“转移”——把对母亲的爱转向另一个异性，这也意味着儿子完成对“父亲的名字”占有的同时在另一重意义上的杀死了父亲。
梁老师死去，在时代的终结处，以悲剧的方式结束悲剧，在又一场看电影、抓流氓的游戏进行前死去，是出自于一种巨大的阉割焦虑——梁老师割伤的手指、摔断的腿在精神分析学的批评视野中部是阉割的象征，在这个他无法理解也无法适应的时代里，他选择使用母亲赠送的枪带死去。唐老师下放，在打猎生活无限自恋的、完美的男性自我想象背后却是父权神话的破裂，那个曾为他召来无数次艳遇的小号却带来了最无法容忍的冒犯。
在这里，使笔者更为感兴趣的是姜文选择以这样一种方式来结构两代人故事背后所流露出的对于这段尴尬而又无法绕过的历史的指认。如果说，在1976年发生的这三个故事，必须要去检索它1958年的“前史”，那么这似乎意味着故事已然终结在1976年——所谓新时期的转折处。这段荒诞不经的故事只因1958年一场同样荒诞不经的故事而开场，终究只是以炸裂开的炮弹结束。又一次的，我们看到了对于历史的断裂性处理，以及这种割裂历史巨大延续性背后的乐观——悲剧已经结束。不是《阳光灿烂的日子》显影为黑白的现在生活，而是没有或者不再朝向现在。
1995年《阳光灿烂的日子》横空出世，其戏里戏外的花边新闻给彼时刚刚开始市场化运作的中国电影市场提供了若干范本，在时隔半个多世界再次遭遇好莱坞的怆然无措里，《阳光灿烂的日子》以其五千多万元的票房收入，与《红樱桃》一起构成了当年中国本土电影与好莱坞狭路相逢的胜者。时值第六代导演在转型时期的中国电影市场票房的意义上被千呼万唤，姜文的降临，准确说是携《阳光灿烂的日子》票房神话的降临，也立刻被命名为第六代的一员。而不仅姜文自己难于认同这一命名，在他随后创作的影片《鬼子来了》中，也显示了相当迥异于第六代的创作特色。不同于第五代导演们讲述的“古老中国寓言”，亦不同于第六代独立制作、环游国外影展的路线，姜文的个性化风格，并非基于“作者电影”的修辞之上，而是他始终在充满个人化的视点和叙述手法里寻找一份个人对于时代的表达，一份被主流叙事所淹没的“个人话语”。1994年，张艺谋拍了《活着》，在第五代导演的这一作品序列中，前有田壮壮的《蓝风筝》，之后有陈凯歌的《霸王别姬》，就在第五代的重量级导演都朝向历史，在历史画卷的精美叙述里讲述古老中国的寓言时，《阳光灿烂的日子》以他对文革岁月一份个人式的还原，凸现了历史宏大叙述近旁的个人，同时与官方说法、与主流叙事保持着一种微妙的张力关系。可惜1998年筹拍、至今仍然无法公映的姜文第二部影片《鬼子来了》最终撕裂了这种主流——边缘，并从边缘出发向主流挺进的叙事策略。在这部卷土重来的《太阳照常升起》中，在姜文所讲述的这个似是而非的故事背后，已经不是曾经新鲜而又与主流文化发生共振的电影表达，而是一份叙述的无力与表意的无措，是难逃终被恶搞的命运，尽管姜文本人表现地相当大度。在今天的中国文化地形图中，资本的扩张早已逐步消解了所谓主流——边缘的对立，姜文这次并不太成功的尝试，并不是因为他在一个商业片的脉络当中进行了一次艺术，小众电影的探索，而是他失去了对时代、对历史最富创意的电影表现，剩下的只有风格符号——俄罗斯想象、新疆民歌、异域风情。
如果我们赞同戴锦华的解读“在这部‘青春残酷物语’中(《阳光灿烂的日子》)，一个最富社会症候性的点，正在于影片对影片的外在残酷——真正残暴的少年行径，极度暴烈的暴力宣泄，强烈的破坏欲——所赋予的几乎是心醉神迷的表象。这种强烈的暴力表达与迷醉，不能不说是更多地联系着‘讲述故事的年代’。它间或显现着一种如同青春期一般的正在集聚却未获命名、指向不清的社会情绪与文化心理。一种在陡临的贫富分化面前，聚集起无名的社会仇恨。”那么《鬼子来了》未尝不可以看作在当年抗洪大潮与经济内外压力作用下，重塑民族身份、重塑民族认同的一次努力。跟前这部并不太成功的《太阳照常升起》，或许也在某种程度上显影了中国导演们认同的困惑及“表意的焦虑”。