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林散之（1898——1989），名霖，又名以霖，字散之，号三痴、左耳、江上老人等。南京江浦乌江人。其诗书画被启功、赵朴初等人称之为“当代三绝”。与胡小石、高二适、萧娴并称“金陵四老”，被书坛尊为“当代草圣”。
在《书法集自序》中，林散之对自己一生的学书道路作了这样的概括：“余学书，初从范先生，一变；继从张先生，一变；后从黄先生及远游，一变；古稀之后，又一变矣。”这“学书四变”，前三变是因为遇见了三位真师。
启蒙老师，范培开先生，安徽和县人，天资聪颖，诗文书画俱有成就，其楷书入颜柳之法度，草书扬旭素之韵味。十六岁始，林散之随范培开学书，范先生传他安吴悬腕执笔法，双钩悬腕，笔笔中锋；教他从唐碑入手，先学柳公权，每天早上都临写柳公权《玄秘塔碑》寸楷，二百五十个。后来，又送林散之一本颜真卿的《李玄靖碑》，依旧是苦临不辍……范先生对林散之这一阶段的长进也极为欣赏，曾这样赞道：“散之虚和雅健，观其平素功夫，驳骏乎已有古人之概。”
第二位老师，张栗庵先生。张先生是安徽含山人，工古诗、文辞，精通音律，擅长书法、金石，藏书甚富，学识渊博。他的书法取法晋唐，于褚遂良、米芾用功很深。散之弱冠以后，师从张栗庵学古诗文辞。张栗庵对林散之说：“汉儒经师，都有师承法度。你看，宋代程氏兄弟及朱子，学说源自老庄，出笔皆能阐发六籍之精蕴，以诚为本，穷理为主。明代归有光承其遗法，工古文经术，法度严谨，应学其法度……”张栗庵家有藏书近六、七万卷，林散之如鱼得水，终日饱读，二十三岁时开始编著《山水类编》，用了三年时间汇集了前人有关山水画的论述，共三十五万余字，内容极丰厚。许多年后，林散之追忆这段往事，仍感慨道：“我在年轻时代总是天未明即起，点灯读《史记》、《汉书》。市声少，头脑清醒，无人干扰，易于背诵，至今仍记得其中名篇。”张栗庵不仅教会林散之做学问的方法，还给他提供了遍读诗书的环境，成就了这位“诗书画三绝的书法家”。
第三位名师，黄宾虹先生。1929年，在张栗庵的书信引荐下林散之拜黄宾虹为师。
林散之师从黄宾虹学习的三年时光，是他艺术生涯中极其重要的三年。“凡用笔有五种，曰锥画沙、曰印印泥、曰折钗股、曰屋漏痕、曰壁坼纹……”黄宾虹悉心为林散之讲授并演示古人用笔用墨之道，还拿出自己收藏的唐宋以来名家真迹，让林散之用心观察，竟其原委，辨其异同，感受古人如何于黑处沉着，白处空灵，黑白错综，以成其美。这三年，林散之不仅仅获得笔墨技法的提升，艺术思想、审美观念、艺术境界也深得黄师衣钵，全面升华。黄宾虹“中国书画舍笔墨而无他”“知白守黑”“实处易，虚处难”“五笔七墨精论”等书画主张，以及遵从师训、游学万里的经历，对林散之的艺术之路影响至深至远。
“学书四变”的第四变，是林散之的“古稀之变”——一是由诗、书、画“三痴”变为主攻书法；一是草书风格之转变。1970年春节，林散之的手指不慎烫伤，执笔姿势也只能改为“三指执笔”，乐观通达的他却因此自嘲“半残老人”，还作诗记录了当时病后初愈的喜悦之情：“何事汤池去又还，死生早作梦中看。病后留得半残手，来写人间可爱山。”此后，他坚持每天练太极拳，经过长期的刻苦训练、水墨试验和不断的探索、大胆的创新，最终实现了“第四变”——形成了自己独特的草书风格。
回看林散之这一生的“学书四变”，其实正是他几十年来艺术求索、人生历练、人格完善、笔墨修炼结晶的过程。林老在“自序”说道：“草书以大王为宗，释怀素为体，王觉斯为友，董思白、祝希哲为宾。”其实这只是略举，还有杨凝式、李邕、米芾、赵孟頫……林老兼收并蓄，有王羲之的典雅，有怀素的古瘦，有祝允明的恣肆，有董其昌的潇洒，有王铎的豪放，深观细研，又发觉谁都不像，而是自成一味，正如赵朴初先生所赞：“雄笔映千古，巨川非一源！”
林散之先生的左耳听力不好，年老后失聪，所以与文字知交、授业弟子谈论书法学习时，主要靠纸笔表情达意。先生落笔之际，毫无矜饰，信手拈来，字字珠玑，清简朴素，耐人寻味。
谈立品：做学人做真人
林散之将“人品”二字放在学书的首位。“学书先做人，人品即书品。”他在教学的过程中，总是一再提醒学生，要做学人、做真人，追求艺术与人生的统一。他笃信“字如其人”，什么样的人，就写什么样的字，更坚持“谈艺术不是就事论事，而是探索人生。做人着重立品，无人品不可能有艺品。”林散之自身就是一位真人，不仅悉心指点向他求教的晚辈，甚至对很多慕名求教的陌生人也温暖相待。
那么，该如何做“学人”？对此林散之向他的学生提出了具体要求：学人的心要沉浸于知识的深渊，保持恒温，泰山崩于前面不变色，怒海啸于侧而不变声。有创见，不动摇，不趋时髦，不求艺外之物。别人理解，淡然；不解，欣欣然。他还将做学人和做真人紧密关联：“做学人还是为了做真人。艺术家必须是真人，离开真、善、美便是水月镜花。”他教育自己的学生，做艺术得敢于说真话，说实话，知之为知之，不知为不知。
林散之所说的“做学人”，还有另一层意思，即学书先得多读书，腹有诗书气自华。他常真诚告诫学生，“千万不能光写字不读书，字写得再好也只是个写字匠，只有多读书才能改变自身气质，变俗为雅”。林散之本身就是“大器晚成”的典型。也许正因出名较迟，数十年专心致志、寒灯苦学，积学涵养丰厚，不仅形成了至深的书法功底，还因其做人真诚滋养了气、韵、意、趣，因此书法达到极高境界。也正因其书法蕴涵着品之真、诗之韵、画之意，才获得书界中人的敬仰叹服，可以说，林散之本身就是“学书先做人，人品即书品”的最佳典范。
直到晚年，林散之还在坚持一以贯之的精神“做学人”：“做人是学不完的。我到九十多岁，依然是个白发小蒙童，天天在学。越学越感受到自己无知。身外名利，天外浮名，时间用于治学尚嫌不足，哪有工夫管浮名微利？不超脱也得超脱。”
谈执笔：执笔要松紧活用、重按轻提 林散之主张，学书写字要研究笔法、墨法，特别要讲究执笔。
关于执笔法，林散之有许多论述。他在《书法集自序》中这样说：“居尝论之，学书之道，无它玄秘，贵执笔耳。执笔贵中锋，平腕竖笔，是乃中锋；卧管、侧毫，非中锋也。”而《论执笔》的这段描述，更生动再现了林散之执笔书写的情景：“执笔之法，双勾盘肘。力在笔中，笔随手走。如锥画沙，如屋漏痕。不传之秘，先贤所守。”细细揣摩，他执笔关键在于指实掌虚、竖管中锋、悬腕悬肘、松紧活用、重按轻提、执笔用力。林老与学生笔谈书法时，总反复强调这个“力”字——“执笔不用力当然不行！颜鲁公笔力雄厚，力透纸背，无力如何成字？王大令下笔千钧。力要活用，不要死的；要活力，不要死力。死力不能成字。握笔不可太紧、太死，是用活劲，力要到笔尖上……”
林散之的执笔法有两种，起初一直坚持“安吴悬腕执笔法”——他常说，是范培开先生教给他“安吴执笔法”以后才懂悬腕的，悬腕，毛笔周旋余地才大，笔势才灵活。73岁烫伤后改为“三指执笔法”，三指执笔法又与太极拳相互渗透，使得手腕更加灵活，腕力更加强大，更加注重草书的势态，促成了林散之书法上的“古稀之变”。
谈运笔：把气捺入笔墨之中
“写字要运肘、运臂，力量集中。光运腕，能把字写坏了。腕动而臂不动，此是大病。千万不能单运腕。”林散之认为，写字过程中手腕、肘、臂要松紧适度、虚实相应、相互配合运动。行笔而腕不知，笔随腕走，这样才能使笔法灵活而势全。一笔之中，起用盘旋之势，落下笔锋，使得锋有八面方向。他告诉学生，写字运笔要在有力与无力之间，还要把气捺入笔墨之中，方能写出生命的跃动。他反对运笔时故意抖动，不赞同包世臣反扭手筋运笔，也不认同像李瑞清那样抖动运笔，认为他们那样太做作，俗。
晚年林散之，坚持每天早起和睡觉前练太极拳。其子林昌庚在《当代草圣——林散之》一书中记载：“每天，天不亮父亲就起床，先打太极拳，接着临写两张汉隶。白天和夜晚看书、写诗、写字、画画，孜孜不倦。父亲说，打太极拳要正、稳、舒、柔，式式连贯，处处圆活，快慢自如，周身协调，手领神随，达到绵绵如抽丝，一气呵成的境界。这与草书的道理是一致的。”林散之将太极推手的体会运用到草书创作中，他曾与学生卞雪松说：“执笔如推手，要不顶不丢，如粘如生。运笔当须缠丝劲，螺旋而行，绵绵不断。一招一式当含阴阳，藏虚实。要静若山岳不可摇，动若江河不可遏。学书，练拳，要互体互悟，今日想不通，明日再想，今日不行，明年接着干，此心在斯，终能悟透。”
草书与太极，互为体悟，神韵贯通——这就是林老的高妙之处，也因此，他的草书运笔才能如中国太极一般节奏分明，运实于虚，气脉和畅，连绵不绝，一气呵成。
谈学书：学习书法贵在参悟、渐变
林散之把学习书法比作蜂之酿蜜、蚕之吐丝一样的厚积薄发的艰辛过程，是一个由少到多、由浅到深、由表及里、由入到出、由量变的积累到质变的飞跃的渐变过程。他说：“学习书法贵在参悟、渐变、遵循书法发展规律的循序渐进的变。参是走进去，知其堂奥；悟是创造出来，有我的面目。参是手段，悟是目的。参的过程中有渐悟，积少成多，有了飞跃，便是顿悟。”
林散之的书论向来如其书法一般清简天真、见素抱朴，道出的“书法之道”也如此清简、本真：一是重读帖，一是重习书，两者都要肯下功夫。其给我们的书法教育带来的启示是，书法课堂也应如此清简、归真，让儿童在毛笔书写的实践过程中反复地、充分地“习与悟”。
然而，关于学书，林散之还主张要在师法古人的基础上，结合自己的真性情，推陈出新，创造出自己的风格面貌，他反对泥古不化的“书奴”。他说：“不能模仿古人形状，学古是为了跳出古人，有自己的面目，要写出性情来。”这种创新思想在很多论书诗中有所体现：
“能于同处不求同，惟不能同斯大雄。七子山阴谁独秀，龙门跳出是真龙。”
“独能画我胸中竹，岂能随人脚后尘。既学古人又变古，天机流露出精神。”
“以字为字本书奴，脱去町畦可论书。流水落花风送雨，天机透出即功夫。”
“平生好弄翰，转眼七十九。风华延魏晋，趣舍忘美丑。推陈自出新，此理岂容否。嗟哉楚鄙人，已失挥弦手。”……
林散之的创新还体现在对自我的不断突破上，他不仅强调学书过程中“变”的重要性，把自己一生学书过程概括为“四变”，还认为中国几千年书法史的发展本身就是不断在“变”的过程，他在《书画集·自序》中总结道：“唯变者为形质，而不变者为真理。审事物，无不变者。变者生之机，不变者死之途，书法之变，尤为显著。由虫篆变而史籀，由史籀变而小篆，由小篆而汉魏，而六朝，而唐，宋，元，明，清。其为篆，为隶，为楷，为行，为草。时代不同，体制即随之而易，面目各殊，精神也因之而别。其始有法，而终无法，无法即变也。无法而不离于法，又一变也。如蚕之吐丝、蜂之酿蜜，岂一朝一夕而变为丝与蜜者。颐养之深，酝酿之久，而始成功。由递变而非突变，突变则败矣。书法之演变，亦犹是也。盖日新月异，由古到今，事势必然，勿容惊异。”
对书法史上有创新精神、“变而成功”的书法家，林散之大力赞扬：“东坡学颜，妙在能出，能变。苏、黄、米、蔡都学颜，但各个不同，这就是跳出古人圈子，就是能创新。山谷早年书近二王，中岁之后渐变为自己风格，中宫紧抱，长撇捺向四周扩张，他是几百年中不可多见的大家。”“何绍基善变，字出于颜，有北碑根基，正善于留，所以耐看。”“王觉斯、赵子昂、米南宫，叛我者生，学我者死，各成面目。”总之，在他看来，书法创新是始终不断的，创新早就有了，师法古人却不应全然囿于古人的规矩。
林散之评画
林散之卧室的四壁到处挂着字画，就连晾衣服的竹竿上都放着字幅。林老的学生罗积叶第一次见到林老这么多艺术珍品，立即沉浸在这艺术的海洋里。林老问他的习作带来没有。罗积叶自知画得不好，心情紧张害怕，不敢出示，最后还是从包里拿来出放在林老的画案上。林老一一细看讲评，一句也未表扬，说画的屋子像鸡笼，山石像馒头一样呆板，瀑布画得无动态像面条一样挂下来，时而还呵呵大笑，那样子活像一尊弥勒佛，可学生的脸已红到脖颈。老人还不罢休，伸出无名指擂动起他的脑门，说：“笔无力量，僵直无生气，用墨平淡，再不来，以后就难治了。”也就在这一次，林老与他讲了“文”与“画”的关系。林老说：“画画的人一定要读书。中国画走向文人画之后，实际上是诗、书、画、印的四合一的整体。这四个方面，密切相关，相辅相成。诗中的画，画中和诗。以画入书，以书作画，达到神情韵味高层次的美的境地，它与民间风俗画，更与西方的油画有着根本上的区别。因此回去一定要用一半的时间读书，一半时间画画，这样就好。”沉默片刻，林老又说：“学画不容易，不光有勤奋精神，更要有好方法。方法不对，难成气候。所谓方法，即有各师指点，有科学头脑，又要有博古通今的学问。不然只能是画匠。”罗积叶如梦方醒，原来学习书画仅靠勤奋是不行的，还得找对路径。 临别时，林老用铅笔在纸上认真地写了一句话相赠：“有才气，只要肯用功，路子正，定能出息。”罗积叶深知这是老先生对他的鼓励和期待。
江上草堂
林散之家宅后是―个小山坡叫缑山，东西延绵数十里。沿山坡都是断续相连的村庄。山坡上是起伏很小的丘陵地，大多辟为农田。紧靠林家宅后的山坡上，有林家几亩山地。林散之一生酷爱山林，为了给自己创造一个良好的读书、作画环境，就以家中原有山地为基础，用教书的积蓄买了四周几亩山地，合共约有十二亩地，四周栽上枸杞刺和紫荆作篱，篱内外栽刺槐、扁柏各―行，用作防风林。再将土地分成四块：两块种柿树，一块种桃树，一部分盖草屋三间作书屋。书屋后种竹；屋前是空旷地，供习武之用，两旁栽了―些杏、樱桃、枣、银杏、梧桐、槐等树木；屋左造一假山石，栽天竹一丛，右侧栽芭蕉几棵。草堂有小路通向后园的门，小路两旁种植松柏作行道树。山下住宅四周以及从住宅到草堂的山坡上也全种上檀、枫、椿、槐、黄连木、桑、乌桕等多种杂树。山坡两旁边界上也以枸杞刺、紫荆、刺铁丝为篱，与山上果园的篱相接。
只四五年时间，草堂四周已全被―片绿荫所覆盖。春天桃红杏白，秋天果实累累。松柏夹道成行，竹林连成一片。每当时雨初过，浓翠欲滴，清风徐来，簌簌作响，一番美丽景象。
林散之每夜挑灯独坐，有时涂抹云山，有时读诗书。黎明起床，舞拳弄棒。每当江村三月，站在草堂前可看见四里路外的长江如带，风帆点点。隔岸翠螺山色，郁郁葱葱。到了夏天，万木扶疏，百鸟争鸣。雨后，整个草堂沉浸在―片绿荫中，显得异常宁静、柔和、清凉。秋天，枫叶如丹，芦花飞絮，深秋来临，熟透了的柿子，沁出阵阵清香。每遇风清月白，林散之更喜欢独坐草堂，深夜读古诗和自己作的诗，声音抑扬顿挫，苍浑有力。冬天树叶飘落，白雪纷飞，松柏挺上雪天，坚韧峭拔，每当此时，林散之便对景写生，绘出草堂的天然美景……草堂四时之景不同，林散之的四时之乐也不同。江上草堂是他亲手所筑的人间桃源，更是孕育他艺术成长的伊甸园。
生天成佛
林散之暮年患脑动脉及全身主动脉硬化，多次住院疗养，每当稍有好转，他便吟诗或作书、作画。1988年九十一岁时，他向故乡江浦捐献历年书法精品一百七十件、画四十幅及所藏古砚两方，江浦为建书画陈列馆于求雨山。1989年7月林散之先生病重。10月，病情进一步恶化。他自知命数将尽，一天上午起床后突要纸笔，写下“生天成佛”四字。至12月6日，林散之先生与世长辞，终年九十二岁。
在《书法集自序》中，林散之对自己一生的学书道路作了这样的概括：“余学书，初从范先生，一变；继从张先生，一变；后从黄先生及远游，一变；古稀之后，又一变矣。”这“学书四变”，前三变是因为遇见了三位真师。
启蒙老师，范培开先生，安徽和县人，天资聪颖，诗文书画俱有成就，其楷书入颜柳之法度，草书扬旭素之韵味。十六岁始，林散之随范培开学书，范先生传他安吴悬腕执笔法，双钩悬腕，笔笔中锋；教他从唐碑入手，先学柳公权，每天早上都临写柳公权《玄秘塔碑》寸楷，二百五十个。后来，又送林散之一本颜真卿的《李玄靖碑》，依旧是苦临不辍……范先生对林散之这一阶段的长进也极为欣赏，曾这样赞道：“散之虚和雅健，观其平素功夫，驳骏乎已有古人之概。”
第二位老师，张栗庵先生。张先生是安徽含山人，工古诗、文辞，精通音律，擅长书法、金石，藏书甚富，学识渊博。他的书法取法晋唐，于褚遂良、米芾用功很深。散之弱冠以后，师从张栗庵学古诗文辞。张栗庵对林散之说：“汉儒经师，都有师承法度。你看，宋代程氏兄弟及朱子，学说源自老庄，出笔皆能阐发六籍之精蕴，以诚为本，穷理为主。明代归有光承其遗法，工古文经术，法度严谨，应学其法度……”张栗庵家有藏书近六、七万卷，林散之如鱼得水，终日饱读，二十三岁时开始编著《山水类编》，用了三年时间汇集了前人有关山水画的论述，共三十五万余字，内容极丰厚。许多年后，林散之追忆这段往事，仍感慨道：“我在年轻时代总是天未明即起，点灯读《史记》、《汉书》。市声少，头脑清醒，无人干扰，易于背诵，至今仍记得其中名篇。”张栗庵不仅教会林散之做学问的方法，还给他提供了遍读诗书的环境，成就了这位“诗书画三绝的书法家”。
第三位名师，黄宾虹先生。1929年，在张栗庵的书信引荐下林散之拜黄宾虹为师。
林散之师从黄宾虹学习的三年时光，是他艺术生涯中极其重要的三年。“凡用笔有五种，曰锥画沙、曰印印泥、曰折钗股、曰屋漏痕、曰壁坼纹……”黄宾虹悉心为林散之讲授并演示古人用笔用墨之道，还拿出自己收藏的唐宋以来名家真迹，让林散之用心观察，竟其原委，辨其异同，感受古人如何于黑处沉着，白处空灵，黑白错综，以成其美。这三年，林散之不仅仅获得笔墨技法的提升，艺术思想、审美观念、艺术境界也深得黄师衣钵，全面升华。黄宾虹“中国书画舍笔墨而无他”“知白守黑”“实处易，虚处难”“五笔七墨精论”等书画主张，以及遵从师训、游学万里的经历，对林散之的艺术之路影响至深至远。
“学书四变”的第四变，是林散之的“古稀之变”——一是由诗、书、画“三痴”变为主攻书法；一是草书风格之转变。1970年春节，林散之的手指不慎烫伤，执笔姿势也只能改为“三指执笔”，乐观通达的他却因此自嘲“半残老人”，还作诗记录了当时病后初愈的喜悦之情：“何事汤池去又还，死生早作梦中看。病后留得半残手，来写人间可爱山。”此后，他坚持每天练太极拳，经过长期的刻苦训练、水墨试验和不断的探索、大胆的创新，最终实现了“第四变”——形成了自己独特的草书风格。
回看林散之这一生的“学书四变”，其实正是他几十年来艺术求索、人生历练、人格完善、笔墨修炼结晶的过程。林老在“自序”说道：“草书以大王为宗，释怀素为体，王觉斯为友，董思白、祝希哲为宾。”其实这只是略举，还有杨凝式、李邕、米芾、赵孟頫……林老兼收并蓄，有王羲之的典雅，有怀素的古瘦，有祝允明的恣肆，有董其昌的潇洒，有王铎的豪放，深观细研，又发觉谁都不像，而是自成一味，正如赵朴初先生所赞：“雄笔映千古，巨川非一源！”
林散之先生的左耳听力不好，年老后失聪，所以与文字知交、授业弟子谈论书法学习时，主要靠纸笔表情达意。先生落笔之际，毫无矜饰，信手拈来，字字珠玑，清简朴素，耐人寻味。
谈立品：做学人做真人
林散之将“人品”二字放在学书的首位。“学书先做人，人品即书品。”他在教学的过程中，总是一再提醒学生，要做学人、做真人，追求艺术与人生的统一。他笃信“字如其人”，什么样的人，就写什么样的字，更坚持“谈艺术不是就事论事，而是探索人生。做人着重立品，无人品不可能有艺品。”林散之自身就是一位真人，不仅悉心指点向他求教的晚辈，甚至对很多慕名求教的陌生人也温暖相待。
那么，该如何做“学人”？对此林散之向他的学生提出了具体要求：学人的心要沉浸于知识的深渊，保持恒温，泰山崩于前面不变色，怒海啸于侧而不变声。有创见，不动摇，不趋时髦，不求艺外之物。别人理解，淡然；不解，欣欣然。他还将做学人和做真人紧密关联：“做学人还是为了做真人。艺术家必须是真人，离开真、善、美便是水月镜花。”他教育自己的学生，做艺术得敢于说真话，说实话，知之为知之，不知为不知。
林散之所说的“做学人”，还有另一层意思，即学书先得多读书，腹有诗书气自华。他常真诚告诫学生，“千万不能光写字不读书，字写得再好也只是个写字匠，只有多读书才能改变自身气质，变俗为雅”。林散之本身就是“大器晚成”的典型。也许正因出名较迟，数十年专心致志、寒灯苦学，积学涵养丰厚，不仅形成了至深的书法功底，还因其做人真诚滋养了气、韵、意、趣，因此书法达到极高境界。也正因其书法蕴涵着品之真、诗之韵、画之意，才获得书界中人的敬仰叹服，可以说，林散之本身就是“学书先做人，人品即书品”的最佳典范。
直到晚年，林散之还在坚持一以贯之的精神“做学人”：“做人是学不完的。我到九十多岁，依然是个白发小蒙童，天天在学。越学越感受到自己无知。身外名利，天外浮名，时间用于治学尚嫌不足，哪有工夫管浮名微利？不超脱也得超脱。”
谈执笔：执笔要松紧活用、重按轻提 林散之主张，学书写字要研究笔法、墨法，特别要讲究执笔。
关于执笔法，林散之有许多论述。他在《书法集自序》中这样说：“居尝论之，学书之道，无它玄秘，贵执笔耳。执笔贵中锋，平腕竖笔，是乃中锋；卧管、侧毫，非中锋也。”而《论执笔》的这段描述，更生动再现了林散之执笔书写的情景：“执笔之法，双勾盘肘。力在笔中，笔随手走。如锥画沙，如屋漏痕。不传之秘，先贤所守。”细细揣摩，他执笔关键在于指实掌虚、竖管中锋、悬腕悬肘、松紧活用、重按轻提、执笔用力。林老与学生笔谈书法时，总反复强调这个“力”字——“执笔不用力当然不行！颜鲁公笔力雄厚，力透纸背，无力如何成字？王大令下笔千钧。力要活用，不要死的；要活力，不要死力。死力不能成字。握笔不可太紧、太死，是用活劲，力要到笔尖上……”
林散之的执笔法有两种，起初一直坚持“安吴悬腕执笔法”——他常说，是范培开先生教给他“安吴执笔法”以后才懂悬腕的，悬腕，毛笔周旋余地才大，笔势才灵活。73岁烫伤后改为“三指执笔法”，三指执笔法又与太极拳相互渗透，使得手腕更加灵活，腕力更加强大，更加注重草书的势态，促成了林散之书法上的“古稀之变”。
谈运笔：把气捺入笔墨之中
“写字要运肘、运臂，力量集中。光运腕，能把字写坏了。腕动而臂不动，此是大病。千万不能单运腕。”林散之认为，写字过程中手腕、肘、臂要松紧适度、虚实相应、相互配合运动。行笔而腕不知，笔随腕走，这样才能使笔法灵活而势全。一笔之中，起用盘旋之势，落下笔锋，使得锋有八面方向。他告诉学生，写字运笔要在有力与无力之间，还要把气捺入笔墨之中，方能写出生命的跃动。他反对运笔时故意抖动，不赞同包世臣反扭手筋运笔，也不认同像李瑞清那样抖动运笔，认为他们那样太做作，俗。
晚年林散之，坚持每天早起和睡觉前练太极拳。其子林昌庚在《当代草圣——林散之》一书中记载：“每天，天不亮父亲就起床，先打太极拳，接着临写两张汉隶。白天和夜晚看书、写诗、写字、画画，孜孜不倦。父亲说，打太极拳要正、稳、舒、柔，式式连贯，处处圆活，快慢自如，周身协调，手领神随，达到绵绵如抽丝，一气呵成的境界。这与草书的道理是一致的。”林散之将太极推手的体会运用到草书创作中，他曾与学生卞雪松说：“执笔如推手，要不顶不丢，如粘如生。运笔当须缠丝劲，螺旋而行，绵绵不断。一招一式当含阴阳，藏虚实。要静若山岳不可摇，动若江河不可遏。学书，练拳，要互体互悟，今日想不通，明日再想，今日不行，明年接着干，此心在斯，终能悟透。”
草书与太极，互为体悟，神韵贯通——这就是林老的高妙之处，也因此，他的草书运笔才能如中国太极一般节奏分明，运实于虚，气脉和畅，连绵不绝，一气呵成。
谈学书：学习书法贵在参悟、渐变
林散之把学习书法比作蜂之酿蜜、蚕之吐丝一样的厚积薄发的艰辛过程，是一个由少到多、由浅到深、由表及里、由入到出、由量变的积累到质变的飞跃的渐变过程。他说：“学习书法贵在参悟、渐变、遵循书法发展规律的循序渐进的变。参是走进去，知其堂奥；悟是创造出来，有我的面目。参是手段，悟是目的。参的过程中有渐悟，积少成多，有了飞跃，便是顿悟。”
林散之的书论向来如其书法一般清简天真、见素抱朴，道出的“书法之道”也如此清简、本真：一是重读帖，一是重习书，两者都要肯下功夫。其给我们的书法教育带来的启示是，书法课堂也应如此清简、归真，让儿童在毛笔书写的实践过程中反复地、充分地“习与悟”。
然而，关于学书，林散之还主张要在师法古人的基础上，结合自己的真性情，推陈出新，创造出自己的风格面貌，他反对泥古不化的“书奴”。他说：“不能模仿古人形状，学古是为了跳出古人，有自己的面目，要写出性情来。”这种创新思想在很多论书诗中有所体现：
“能于同处不求同，惟不能同斯大雄。七子山阴谁独秀，龙门跳出是真龙。”
“独能画我胸中竹，岂能随人脚后尘。既学古人又变古，天机流露出精神。”
“以字为字本书奴，脱去町畦可论书。流水落花风送雨，天机透出即功夫。”
“平生好弄翰，转眼七十九。风华延魏晋，趣舍忘美丑。推陈自出新，此理岂容否。嗟哉楚鄙人，已失挥弦手。”……
林散之的创新还体现在对自我的不断突破上，他不仅强调学书过程中“变”的重要性，把自己一生学书过程概括为“四变”，还认为中国几千年书法史的发展本身就是不断在“变”的过程，他在《书画集·自序》中总结道：“唯变者为形质，而不变者为真理。审事物，无不变者。变者生之机，不变者死之途，书法之变，尤为显著。由虫篆变而史籀，由史籀变而小篆，由小篆而汉魏，而六朝，而唐，宋，元，明，清。其为篆，为隶，为楷，为行，为草。时代不同，体制即随之而易，面目各殊，精神也因之而别。其始有法，而终无法，无法即变也。无法而不离于法，又一变也。如蚕之吐丝、蜂之酿蜜，岂一朝一夕而变为丝与蜜者。颐养之深，酝酿之久，而始成功。由递变而非突变，突变则败矣。书法之演变，亦犹是也。盖日新月异，由古到今，事势必然，勿容惊异。”
对书法史上有创新精神、“变而成功”的书法家，林散之大力赞扬：“东坡学颜，妙在能出，能变。苏、黄、米、蔡都学颜，但各个不同，这就是跳出古人圈子，就是能创新。山谷早年书近二王，中岁之后渐变为自己风格，中宫紧抱，长撇捺向四周扩张，他是几百年中不可多见的大家。”“何绍基善变，字出于颜，有北碑根基，正善于留，所以耐看。”“王觉斯、赵子昂、米南宫，叛我者生，学我者死，各成面目。”总之，在他看来，书法创新是始终不断的，创新早就有了，师法古人却不应全然囿于古人的规矩。
林散之评画
林散之卧室的四壁到处挂着字画，就连晾衣服的竹竿上都放着字幅。林老的学生罗积叶第一次见到林老这么多艺术珍品，立即沉浸在这艺术的海洋里。林老问他的习作带来没有。罗积叶自知画得不好，心情紧张害怕，不敢出示，最后还是从包里拿来出放在林老的画案上。林老一一细看讲评，一句也未表扬，说画的屋子像鸡笼，山石像馒头一样呆板，瀑布画得无动态像面条一样挂下来，时而还呵呵大笑，那样子活像一尊弥勒佛，可学生的脸已红到脖颈。老人还不罢休，伸出无名指擂动起他的脑门，说：“笔无力量，僵直无生气，用墨平淡，再不来，以后就难治了。”也就在这一次，林老与他讲了“文”与“画”的关系。林老说：“画画的人一定要读书。中国画走向文人画之后，实际上是诗、书、画、印的四合一的整体。这四个方面，密切相关，相辅相成。诗中的画，画中和诗。以画入书，以书作画，达到神情韵味高层次的美的境地，它与民间风俗画，更与西方的油画有着根本上的区别。因此回去一定要用一半的时间读书，一半时间画画，这样就好。”沉默片刻，林老又说：“学画不容易，不光有勤奋精神，更要有好方法。方法不对，难成气候。所谓方法，即有各师指点，有科学头脑，又要有博古通今的学问。不然只能是画匠。”罗积叶如梦方醒，原来学习书画仅靠勤奋是不行的，还得找对路径。 临别时，林老用铅笔在纸上认真地写了一句话相赠：“有才气，只要肯用功，路子正，定能出息。”罗积叶深知这是老先生对他的鼓励和期待。
江上草堂
林散之家宅后是―个小山坡叫缑山，东西延绵数十里。沿山坡都是断续相连的村庄。山坡上是起伏很小的丘陵地，大多辟为农田。紧靠林家宅后的山坡上，有林家几亩山地。林散之一生酷爱山林，为了给自己创造一个良好的读书、作画环境，就以家中原有山地为基础，用教书的积蓄买了四周几亩山地，合共约有十二亩地，四周栽上枸杞刺和紫荆作篱，篱内外栽刺槐、扁柏各―行，用作防风林。再将土地分成四块：两块种柿树，一块种桃树，一部分盖草屋三间作书屋。书屋后种竹；屋前是空旷地，供习武之用，两旁栽了―些杏、樱桃、枣、银杏、梧桐、槐等树木；屋左造一假山石，栽天竹一丛，右侧栽芭蕉几棵。草堂有小路通向后园的门，小路两旁种植松柏作行道树。山下住宅四周以及从住宅到草堂的山坡上也全种上檀、枫、椿、槐、黄连木、桑、乌桕等多种杂树。山坡两旁边界上也以枸杞刺、紫荆、刺铁丝为篱，与山上果园的篱相接。
只四五年时间，草堂四周已全被―片绿荫所覆盖。春天桃红杏白，秋天果实累累。松柏夹道成行，竹林连成一片。每当时雨初过，浓翠欲滴，清风徐来，簌簌作响，一番美丽景象。
林散之每夜挑灯独坐，有时涂抹云山，有时读诗书。黎明起床，舞拳弄棒。每当江村三月，站在草堂前可看见四里路外的长江如带，风帆点点。隔岸翠螺山色，郁郁葱葱。到了夏天，万木扶疏，百鸟争鸣。雨后，整个草堂沉浸在―片绿荫中，显得异常宁静、柔和、清凉。秋天，枫叶如丹，芦花飞絮，深秋来临，熟透了的柿子，沁出阵阵清香。每遇风清月白，林散之更喜欢独坐草堂，深夜读古诗和自己作的诗，声音抑扬顿挫，苍浑有力。冬天树叶飘落，白雪纷飞，松柏挺上雪天，坚韧峭拔，每当此时，林散之便对景写生，绘出草堂的天然美景……草堂四时之景不同，林散之的四时之乐也不同。江上草堂是他亲手所筑的人间桃源，更是孕育他艺术成长的伊甸园。
生天成佛
林散之暮年患脑动脉及全身主动脉硬化，多次住院疗养，每当稍有好转，他便吟诗或作书、作画。1988年九十一岁时，他向故乡江浦捐献历年书法精品一百七十件、画四十幅及所藏古砚两方，江浦为建书画陈列馆于求雨山。1989年7月林散之先生病重。10月，病情进一步恶化。他自知命数将尽，一天上午起床后突要纸笔，写下“生天成佛”四字。至12月6日，林散之先生与世长辞，终年九十二岁。