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摘要现代艺术推崇自然主义、写实主义,在现代艺术的逻辑架构中,对现实的“模仿”成为现代艺术创作的主导性原则。后现代艺术则以一种完全不同的视域表达对现实的理解。本文选取后现代艺术家德勒兹对培根作品审视这个视角来观察后现代艺术的基本走向,试图理解正在在艺术界蔓延的后现代思潮。
关键词复制 图解 极端表现主义 立体主义
中图分类号:J0 文献标识码:A 文章编号:1009-0592(2010)06-245-01
写作本文的灵感来源于后现代艺术家德勒兹的一本艺术批评著作《感觉的逻辑》,德勒兹在书中通过对后现代画家弗兰西斯·培根具体作品的解读,阐述了培根的创作理念、艺术突破及审美思想。
现代艺术依据的是自文艺复兴以来所奠基的传统创作理念,现代派画家大多崇尚自然主义,将写实主义作为自身创作的内在规定逻辑。后现代则采取了完全不同的处理路径,可以说,“后现代艺术是对现代艺术的完全性颠覆,它通过破碎、去中心化的思维框架力图打破现代性的叙事维语,对现代性图解、叙述功能的改写构成后现代艺术的基本走向,”以19世纪末到20世纪的表现主义、立体(抽象)主义、达达主义、超现实主义为主要代表,而培根则集这四者于一身,成为了后现代艺术家的典型代表,他对“血肉”的夸张运用,对人体最真实的怜悯使得灵与肉在幽暗处开始了不同以往的咆哮。
一、拒绝再现的极端表现主义
培根称自己为智力上的悲观主义者,却是感觉上的乐观主义者,他无法勾勒周遭世界的惊恐,却可以表达一个人的叫喊。这便是后现代艺术拒绝再现的体现。绘画不是摄影,画作不可能充当照片的功能,它不是单纯地复制,所谓的亚里士多德的“模仿说”早已流入俗套,培根想发起一场有关“形象”的革命,而非“形象化”,形象化是对真实的扭曲,只有形象能最大程度地接近真实,即使是错位、变形的形象。
在这种图画逻辑的疏引下,他选择了肉、叫喊、雨伞一系列的意象。《人与肉》中,教皇惊恐地坐在椅子上,正这幅画中,培根几乎没有描绘教皇的面部器官,只看的见他的表情:惊恐而孤单,同时,教皇的身体叙述也被弱化,画作中最抢眼的就是悬挂的肉。“肉并非死去了的肉体,它存留着一切痛苦,并在它身上保存了新鲜肉体的全部色彩”,再說说“咆哮”,培根的十字架刑系列放肆地展露叫喊,展露的方式是错置、变形,从卡夫卡的“甲壳虫”开始,错置、变形就成为后现代艺术惯常使用的手法之一。在培根的内心世界里,身体没有器官,有的只是层次和界限。
二、单面画布的沦陷
后现代著名画家杜尚开启了达达主义的先锋,他用小便器告诉我们艺术能以这样的姿态还原真实。随之而来的便是风起云涌的材质多元化:奥本海姆用《皮毛午餐》告诉我们人类奴役自然的真实;玛格力特用烟斗告诉我们悖论的真实……而培根尽管使用的还是画布,但他却用圆形场地的多维空间责难画布。
德勒兹称“有两种方法能超越具像:或者是转向抽象,或者是走向形象”。在前面笔者已经阐述了培根走向形象的极端表现主义,下面我将接着叙述培根诉诸于立体主义的尝试,在培根立体主义的尝试中透视后现代的立场。
看培根的绝大多数作品,我们不难发现:他始终在一个圆形场地或立方场地里肆意发挥。我相信这是对现代画“一维感”的委婉诘难,现代画只有胆量在画布上平面地显现,而观赏者却丧失了可以触碰的身临其境感。德勒兹认为培根在具像和抽象之间找到了第三条道路,拯救了形象在20世纪的命运。
培根究竟能在多大程度上到达可以触觉的质感?他选择了三联画和立体感的形式,即一副作品以三张相联的画来展现,通常左右两边的画充当中心画的见证者,这本身就是一种立体感,他打开了更广阔的视觉领域,营造出一种在场感。
培根总是大胆地展现人的私密空间,而在我看来培根其实是诉诸一种生命的荒谬感,他迷恋马桶、洗脸池、床,因为这些反人性的器具本身却有一个“温情”的孔或洞让我们逃离现实世界的规训,培根在对这些私密空间的偏好中为我们开拓着逃离真实世界的通道。
三、结语
究竟何谓“真实”?不敢说后现代画家就在描画真实,至少他们在忠实地揭露真实,我们每天言说的世界、目睹的面貌、接受的真相、承认的规范并非都是真实,甚至我们自己的脸,我们的躯体并非就像逻辑常态和生物原则所规定的那样按照秩序就范。正如德勒兹的后现代视角诉诸于“断裂感”一样,以培根为代表的后现代艺术也像是无基础的碎片,淋漓尽致地展现精神分裂从来不是过错,关键在于审美主体如何观照审美对象,没有人是完整的,甚至世界上没有完整,如“块茎”一般,失去中心支撑的根须向四方发散。
剑走偏锋的后现代艺术注定无法成为主流,更不能主导今后艺术史的基本走向,但它人性化的真实感,大胆地创意却给艺术史添了一道亮色。尽管作品都是断裂的,关于作品的论述也是断裂的,甚至透过作品,我们惊异地窥见画家的内心也是分裂的,然而他们面对艺术和生活的坦诚和忠实不得不让我们折服。
参考文献:
[1]道格拉斯·凯尔纳,斯蒂文·贝森特.后现代理论:批判性的质疑.北京:中央编译出版社.1999.
[2]雅克·德比奇等著.徐庆平译.西方艺术史.海口:海南出版社.2000.
[3]吉尔·德勒兹著.董强译.感觉的逻辑.桂林:广西师范大学出版社.2007.
关键词复制 图解 极端表现主义 立体主义
中图分类号:J0 文献标识码:A 文章编号:1009-0592(2010)06-245-01
写作本文的灵感来源于后现代艺术家德勒兹的一本艺术批评著作《感觉的逻辑》,德勒兹在书中通过对后现代画家弗兰西斯·培根具体作品的解读,阐述了培根的创作理念、艺术突破及审美思想。
现代艺术依据的是自文艺复兴以来所奠基的传统创作理念,现代派画家大多崇尚自然主义,将写实主义作为自身创作的内在规定逻辑。后现代则采取了完全不同的处理路径,可以说,“后现代艺术是对现代艺术的完全性颠覆,它通过破碎、去中心化的思维框架力图打破现代性的叙事维语,对现代性图解、叙述功能的改写构成后现代艺术的基本走向,”以19世纪末到20世纪的表现主义、立体(抽象)主义、达达主义、超现实主义为主要代表,而培根则集这四者于一身,成为了后现代艺术家的典型代表,他对“血肉”的夸张运用,对人体最真实的怜悯使得灵与肉在幽暗处开始了不同以往的咆哮。
一、拒绝再现的极端表现主义
培根称自己为智力上的悲观主义者,却是感觉上的乐观主义者,他无法勾勒周遭世界的惊恐,却可以表达一个人的叫喊。这便是后现代艺术拒绝再现的体现。绘画不是摄影,画作不可能充当照片的功能,它不是单纯地复制,所谓的亚里士多德的“模仿说”早已流入俗套,培根想发起一场有关“形象”的革命,而非“形象化”,形象化是对真实的扭曲,只有形象能最大程度地接近真实,即使是错位、变形的形象。
在这种图画逻辑的疏引下,他选择了肉、叫喊、雨伞一系列的意象。《人与肉》中,教皇惊恐地坐在椅子上,正这幅画中,培根几乎没有描绘教皇的面部器官,只看的见他的表情:惊恐而孤单,同时,教皇的身体叙述也被弱化,画作中最抢眼的就是悬挂的肉。“肉并非死去了的肉体,它存留着一切痛苦,并在它身上保存了新鲜肉体的全部色彩”,再說说“咆哮”,培根的十字架刑系列放肆地展露叫喊,展露的方式是错置、变形,从卡夫卡的“甲壳虫”开始,错置、变形就成为后现代艺术惯常使用的手法之一。在培根的内心世界里,身体没有器官,有的只是层次和界限。
二、单面画布的沦陷
后现代著名画家杜尚开启了达达主义的先锋,他用小便器告诉我们艺术能以这样的姿态还原真实。随之而来的便是风起云涌的材质多元化:奥本海姆用《皮毛午餐》告诉我们人类奴役自然的真实;玛格力特用烟斗告诉我们悖论的真实……而培根尽管使用的还是画布,但他却用圆形场地的多维空间责难画布。
德勒兹称“有两种方法能超越具像:或者是转向抽象,或者是走向形象”。在前面笔者已经阐述了培根走向形象的极端表现主义,下面我将接着叙述培根诉诸于立体主义的尝试,在培根立体主义的尝试中透视后现代的立场。
看培根的绝大多数作品,我们不难发现:他始终在一个圆形场地或立方场地里肆意发挥。我相信这是对现代画“一维感”的委婉诘难,现代画只有胆量在画布上平面地显现,而观赏者却丧失了可以触碰的身临其境感。德勒兹认为培根在具像和抽象之间找到了第三条道路,拯救了形象在20世纪的命运。
培根究竟能在多大程度上到达可以触觉的质感?他选择了三联画和立体感的形式,即一副作品以三张相联的画来展现,通常左右两边的画充当中心画的见证者,这本身就是一种立体感,他打开了更广阔的视觉领域,营造出一种在场感。
培根总是大胆地展现人的私密空间,而在我看来培根其实是诉诸一种生命的荒谬感,他迷恋马桶、洗脸池、床,因为这些反人性的器具本身却有一个“温情”的孔或洞让我们逃离现实世界的规训,培根在对这些私密空间的偏好中为我们开拓着逃离真实世界的通道。
三、结语
究竟何谓“真实”?不敢说后现代画家就在描画真实,至少他们在忠实地揭露真实,我们每天言说的世界、目睹的面貌、接受的真相、承认的规范并非都是真实,甚至我们自己的脸,我们的躯体并非就像逻辑常态和生物原则所规定的那样按照秩序就范。正如德勒兹的后现代视角诉诸于“断裂感”一样,以培根为代表的后现代艺术也像是无基础的碎片,淋漓尽致地展现精神分裂从来不是过错,关键在于审美主体如何观照审美对象,没有人是完整的,甚至世界上没有完整,如“块茎”一般,失去中心支撑的根须向四方发散。
剑走偏锋的后现代艺术注定无法成为主流,更不能主导今后艺术史的基本走向,但它人性化的真实感,大胆地创意却给艺术史添了一道亮色。尽管作品都是断裂的,关于作品的论述也是断裂的,甚至透过作品,我们惊异地窥见画家的内心也是分裂的,然而他们面对艺术和生活的坦诚和忠实不得不让我们折服。
参考文献:
[1]道格拉斯·凯尔纳,斯蒂文·贝森特.后现代理论:批判性的质疑.北京:中央编译出版社.1999.
[2]雅克·德比奇等著.徐庆平译.西方艺术史.海口:海南出版社.2000.
[3]吉尔·德勒兹著.董强译.感觉的逻辑.桂林:广西师范大学出版社.2007.