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文艺复兴时代是一个伟大的时代，一个产生巨人的时代。文艺复兴在文化艺术方面成就了一种高度，一种需要后人去仰视的高度。无论后世的文化是怎样的流派纷呈，怎样以多元性和开放性而著称，也无论后世涌现出了多少伟大的作家和伟大的作品，有一点却是无法否认的，它们实际都是站在巨人的肩膀上。
恩格斯这样评价道，文艺复兴是“一次人类从来没有经历过的最伟大的进步的变革，是一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代”。
而莎士比亚不但本身就是一个能超越同时代大部分作家而堪称代表一个时代的巨人，他在描写了众多“巨人”的欢快无忧之时，以一个诗人的敏感发现了同时发生在这片大地上的悲凉无奈，即：那些阴暗角落中“巨人”的悲剧。这些“巨人”的悲剧，不像古希腊悲剧中的英雄那样是由于受到强大命运的摆弄，而是伴随人性的苏醒而来的欲望的蠢动，来自欲望横行的世界对人造成的伤害。
一、走上舞台的三个女巫——欲望的外化和显化
肯定人，解放人性，是一种进步的观念。是对人的自然本性的肯定和张扬，既是反对教会禁欲主义的需要，而其本身也是人文理想之一。
文艺复兴使欧洲进入了“人”的觉醒的时代，人们对上帝的信仰开始有某种程度的动摇。在“个性解放”的旗帜下“为所欲为”，甚至成为当时的一种时尚。这是思想的大解放，它推动了社会的发展。但到了文艺复兴的晚期，随之产生的是私欲的泛滥和社会的混乱。面对这样一个热情而混乱的时代，时值中年的莎士比亚，已不像早期那样沉湎于人文主义的理想给他带来的希望，而表现出对其背后隐患的深入思考。《哈姆雷特》、《麦克白》、《奥塞罗》、《李尔王》这四部悲剧以其描写矛盾冲突之尖锐、渲染环境气氛之阴沉、展示悲剧性格之突出，表达思想内蕴之深厚，充分体现了莎士比亚对这种隐患的深入思考。
《麦克白》是四大悲剧中最短的一部，也是剧情最为冲突的一部，更是展示罪恶欲望最集中也最惊心动魄的一部。它不像另外三个剧本那样穿插了其它的情节和细节，而是详尽地叙述了一个完整的事件。在这个事件里，欲望与良心、恶念与罪感、残暴与怯懦，同时存在于一个人身上，彼此冲突，激烈斗争，构成了一言难尽的复杂人性。麦克白弑君前的犹豫与痛苦，受欲望蛊惑而终于铸成大错后的惶恐不安，大势已去后困兽犹斗中流露出的几分豪杰本色，不妨将其看作是对《哈姆雷特》中只有粗线勾勒的克劳狄斯形象的精雕细绘。麦克白夫人的野心和对权力的热衷，以及潜意识里的恐惧和自我谴责，又可与《李尔王》中两个忤逆女儿形象形成对照并作补充。因此，《麦克白》是展示人性善恶之间矛盾、刻画人物心灵扭曲过程的杰出悲剧。麦克白的悲剧是怎样造成的，他是怎样一步步滑向罪恶的深渊的？起因于三个女巫的登场。
麦克白本是一位英勇的将军、国王的贤臣，在战争中他一马当先，奋不顾身，为国家立下了大功。这时，三个女巫出现在战后荒凉的旷野。她们以神秘的出现方式、诡异的面貌特征和闪烁其辞的荒诞预言点燃了麦克白的权欲的火焰。
班柯认为，女巫是大地上的泡沫，是幻化出来引诱人的魔鬼，是陌生的、不祥的。麦克白却“惋惜那些幻影消失了，他想把这几个女巫的预言听个够，以便探明他未来前程的详细细节”。原来隐藏在内心的朦朦胧胧的东西，忽然间展现在他面前，那么耀眼，那么诱人，权欲的幻影在向他招手，于是他的欲念沸腾起来了，野心的泡沫飞升上去了。但麦克白明白，他的欲望需要寻求支持；也如同别的野心家一样，麦克白相信，他的命运是上天的意志，所以他需要那三个女巫，这样既能为自己找到借口，又能堵塞别人的意见。
在这里，女巫只是一种象征。她们既作为实体走上舞台，又作为意象以隐喻的方式呈现在读者和观众的面前。她们是欲望的化身，她们走上舞台，直接出现在生活中，成为人的欲望的外化和显化。她们引导人走向迷途，成为欲望的奴隶；她们使人丧失应有的道德准则，造成良心的泯灭。欲望溢出了幽暗的潜意识化作各种名目的“理想”，女巫任意出没，成为罪恶的引导。
但是，在同时，善还是存在的。善也在极力地提醒着、反抗着、忏悔着。麦克白的开场白袒露：“我从来没有见过这样阴郁而又光明的日子”，这反映了他极为矛盾的心理。但麦克白最终还是由于人类天性的软弱而成为欲望的奴隶。于是，罪行犯下了，而且一发不可收拾。他本是一位英雄，本可以成为一个幸福的巨人，结果却走向了变异，走向了毁灭。
二、妒忌还是轻信——理想主义者的悲剧
如果说麦克白毕竟还有善良、正直的一面，其堕落是令人惋惜和同情的话，那么在《奥塞罗》中的伊阿古和《李尔王》中的埃德蒙身上，我们已经看不到善的因素。欲望已经扭曲了他们的身心，邪恶已经完全把善与良知压倒、驱逐。为了达到个人私欲，最简便的方法便是采取欺骗。四大悲剧中，每一部都有设计的圈套的阴谋家，也都有落入圈套的受害者。在这其中，真正堪称“出色”的阴谋家的是伊阿古，最大的受害者是奥塞罗。
伊阿古在剧中对罗德利哥宣传了自己为人处世的信条：
“我们不能每个人都是主人，每个主人也不是都该有仆人忠心地追随他。你可以看到，有一辈子天生的奴才，他们卑恭屈节，拼命讨主人的好，甘心受主人的鞭策，像一头驴子似的，为一些粮草而出卖他们的一生，等到年纪老了，主人便把他们撵走……还有一种人，表面上尽管装出一副鞠躬讨好的样子，骨子里却是为他们自己打算；看上去好像替主人做事，实际却靠着主人发展自己的势力，等捞足了油水，就可以知道他所尊敬的其实是他本人。像这种人还有几分头脑，我承认我自己就属于这一类……”
在伊阿古看来，如果私欲得不到满足，就要用蛇一样的心肠去毒害别人；只要自己的利益受到哪怕是想象中的损害，也要在暗中伺机报复。他因为奥塞罗没有提拔他而愤恨不已，因为奥塞罗与他妻子莫须有的私情而产生荒唐的醋意，更因为对奥塞罗现有的地位和幸运心怀强烈的嫉妒。为此，他精心设计了几乎是“完美”的陷阱，引着奥塞罗一步一步走向毁灭，自己却在一旁露出恶魔般的狞笑。
柯勒律治在谈到奥塞罗时分析得很好：奥塞罗不是因为妒忌而杀死苔丝狄蒙娜的，而是由于伊阿古那种几乎是超人力的奸计硬加在他身上的坚信，是那种无论是谁若是能像奥塞罗那样相信伊阿古的真诚时，都必然会抱有的坚信。我们在考虑奥塞罗的本质时，必须站在他的立场，处身在他的环境中。那样，我们就会感到这个高尚的摩尔人的严重的痛苦与里昂提斯的卑鄙的、多疑的嫉妒和里奥那托斯（在其他方面是好人）的病态的多疑之间的根本区别了……”奥塞罗的善良与毫无城府使他相信别人和他一样单纯。他不是不知道有邪恶，但他想象中或者说他能看到的恶是简单的、明显的，而不会有这样复杂。于是，他坚信苔丝狄蒙娜的“淫荡”和伊阿古的“诚实”，他无法从伊阿古忠厚的表情中嗅出一点点阴谋的气息。
奥塞罗是一个理想主义者，他美满的婚姻和受人尊重的地位使他沉浸在欢乐之中，但是，生活却向他展示了残酷的一面，让他高尚的心灵相信了表面上的罪恶。还有什么比理想的破碎更令人绝望呢？奥塞罗的心中充满愤怒，同时又充满悲痛。他的正义感和疾恶如仇的武夫性格终于使他下决心要除去这个“罪恶”的女人。
我们在奥塞罗身上看到的，是理想主义者的悲剧，从某种意义上讲也是人文主义者的悲剧。他们的理想——人与人之间应建立相互信赖的关系，在私欲泛滥的利己社会中是不可能实现的。奥塞罗的悲剧根源在于他对人盲目的轻信，在于他自己的高尚和要求别人也一样高尚。我们看到了这种高尚的理想破灭：“奥塞罗企图在威尼斯现实中建立的高度谐和的世界被打碎了。奥塞罗和苔丝狄蒙娜死了，而威尼斯依然存在。”
三、两个疯子——面对欲望世界的痛苦诅咒和追问
《麦克白》和《奥塞罗》的悲剧是惊心动魄和发人深思的，但它们还只是停留在对欲望及罪恶本身和对道德问题的探讨上，还没有明显地表露出对人类生命本体的哲学思考。而《李尔王》和《哈姆雷特》惨烈的悲剧中不仅含着对世界的强烈愤懑，更含着一种象征和隐喻。
这两部悲剧中出现了不少疯子和傻子。上帝失落了，魔鬼却活着，世界变成了冷酷的人间，变成了理性丧失的荒原。这样一个面临信仰危机的“颠倒混乱”的时代，在无比激烈的外部刺激下，在同样无比激烈的内心动荡中，人的精神承受不住那种张力而产生了扭曲甚至断裂。于是，他们的行为滑出理智的界限，而他们疯癫的言语却往往道破天机。正如在暴风雨的荒野中发疯的李尔和在表面祥和却暗藏凶险的宫廷中半疯的哈姆雷特。
在《李尔王》中，李尔的疯狂是在一个交织着暴风骤雨、轰响着电闪雷鸣的荒野。暴风雨无情地抽打着他的身体，也抽打着他的灵魂；暴风雨既是令人恐惧的自然现象，又是人物内心风暴的象征。大地在强烈震动，天空在肆意撒泼，而人物的内心也发生了崩塌，失去了稳定性，李尔从王权的高处一下跌落到了风暴的低谷，不仅失去了生活的来源，而且失去了精神的依托。
像李尔这样一个受到极大凌辱的老人，他的疯狂隐含着什么意味呢？
在对李尔抱着深切同情的同时，不能不先看到他曾是一位国王，而且是一个喜好权力，并被权力宠坏了的国王。他对自己的权力毫不怀疑，也不容别人置疑。因此他刚愎自用，专横暴戾。他这样做是因为他自视过高，把权力赐予他的尊贵和威严理所当然地看成是他本身所具有的。李尔的让权，“充满着骄傲的自觉，他以为他自己本身就是伟大的，而不是由于他手里掌握着权力”，“他决定抛弃他的权力，他相信，在这样做了以后，人们仍旧继续会对他表示敬畏的”。他的这种自我意识盲目膨胀，使他变得偏执而自私。他让三个女儿用言语表白对他的爱。作为一个父亲，本无可厚非，应该责备的是他对考狄利娅真诚的回答所表现出来的暴怒和不分青红皂白的放逐。
但是，李尔的暴戾和荒唐并不能证明他是一个天性很坏的人。他只是被权位的迷雾蒙住了双眼，从而失去了清醒的理性和公正的判断。随着权力的丧失，笼罩在他身上的光环与荣耀逐渐退去，李尔忽然发现自己被抛弃了，人们对待他不像从前了。他终于在傻子的提醒和女儿们的冷酷无情中逐渐省悟过来。而在荒野的暴风雨中所发出的呼喊与诅咒，那种疯狂的举动，正是他清醒的第一步。
他以从未有过的清醒和智慧的眼光洞穿了人与权力的关系的实质：对于没有权力却追求权力的人来说，权力是鬼火，把他们引向罪恶的沼泽；对于握有权力的人来说，权力是毒草，散发出的毒气令人失去了神智，对于没有权力、一无所有的人来说，权力是灾难的根源，妨碍了人的快乐幸福，给人带来无穷无尽的痛苦。李尔发现，没有一种权力是公正无私的，权念本身就是不正当的欲念；它力图凌驾于别人之上，支配别人的生与死、幸福与痛苦。
李尔的疯狂是离奇的。是考狄利娅的美（我们可以用这个词概括她的一切品质）为他逐渐拨开了心头的迷雾，复归了人性，走向了新生。然而，在这个世界上，清醒了又能怎样呢？人性复归了又能起到什么作用呢？在为李尔父女团圆而高兴时，邪恶的力量再次袭来，考狄利娅被杀害了，李尔崩溃了。愤怒是不会击垮一个人的，而巨大的悲哀与绝望却能把人推向死亡。饱经忧患的李尔王死去了。尽管有年轻的幸存者，有黯淡的希望，我们看到的却仍是毁灭。
哈姆雷特的疯狂也是奇怪的。人们说他是装疯，因为他的疯话实际是寓意极深的双关语，处处暗示着宫廷中的丑事。但是他又确实不能算是一个清醒的复仇家，在并非装疯的场合中却往往表现出真正的疯狂。他的忧郁变成了痛苦，他的悲伤变成了嘲弄。他多思敏感的性格智慧使他陷入深深的迷茫和内心的分裂。他比李尔清醒得更快些，洞察的更多些。但李尔并没有把对现实的否定推向极端，并没有走向虚无，哈姆雷特却在分裂中否定了一切。因此，哈姆雷特真正的疯不在于他装疯时的举动，而在于他的游荡中折射出来的思想彷徨和精神病态。
其一是信任感的全部丧失。哈姆雷特对人的看法是极其阴郁而悲观的。他从个人身上看到了阴暗污浊，又把它扩展到人类整体，从而看到了人在总体意义上的丑恶。哈姆雷特深深爱着他的母亲，而她又使他产生了彻底的失望，这使他发出“脆弱啊，你的名字是女人”这样一句未必公正的判断，否定了女性这一整体。 “要是地狱中的孽火可以使一个中年妇人的骨髓里扇起了蠢动，那么青春在烈焰中，让贞操像蜡一样融化吧。当无法遏制的情欲大举进攻的时候，用不着喊什么羞耻了，因为霜雪都会自动燃烧，理智都会做情欲的奴隶呢”，尽管奥菲丽亚看上去“像冰一样贞洁，像雪一样纯洁”，但那只会更糟，因为美只会“使贞节变成淫荡”，美不仅无法拯救这个世界，反而成为罪恶的诱媒和借口。这就是王子的逻辑。正是权位和王后的美色诱使克劳狄斯干下弑君篡权的勾当，王后的美色又太经不起情欲的诱惑。因此，王后的美犯了双重的罪过。至于奥菲丽亚，她的今天是王后的过去，王后的现在也许正是奥菲丽亚的将来。正是在这样一种偏激的思想下，哈姆雷特弃绝了奥菲丽亚的爱，伤害了一颗无辜的心。
其二是他对生死、灵魂归宿等形而上问题的无所适从。王子觉得，报仇是没有意义的（当然他从不肯承认这一点），活着是没有意义的。既然人在本体意义上是恶的，那么，为父报仇、重整乾坤的斗争对象就不止是一个克劳狄斯，而是包括他自身在内的所有的人。但是，善恶在一个人身上往往是不可分的，完全消除人身上的恶，也就等于否定了人的现实存在，人生也是没有结果的虚无，那还不如去死，但是死后又是什么样的情形呢？如同睡眠中仍有恶梦的惊扰，死后灵魂同样也未必能得到真正的安宁。仍然是虚无，仍然是恐惧。既然人只有生与死两种状态，而这两种状态都是不可忍受的，那么，还能有什么出路呢？王子苦思不得其解。虚无感完全占据了他的内心，无论做些什么，都会被自己的眼光所洞穿，看到其背后的毫无意义。王子的思想是病态的，但又是深刻的，远远超出了那个时代的。
从莎士比亚的四大悲剧中，昔日的“巨人”或有可能成为“巨人”的人，在欲望的诱惑、毒害或伤害下走向疯狂、走向死亡、毁灭。莎士比亚的情感是热烈奔放的，他的文笔是汪洋恣肆的。但这并没有妨碍他眼光的清醒和思考的深刻。他有他的沉静和冷峻，他的悲剧有着历史的深刻性和艺术的概括力，隐喻了文艺复兴时期在个性解放的口号下人们为所欲为、一味放纵欲望带来的社会罪恶。莎士比亚笔下的人物不再能称之为巨人，而他本人却毫无疑问地成为那个时代最伟大的巨人。
恩格斯这样评价道，文艺复兴是“一次人类从来没有经历过的最伟大的进步的变革，是一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代”。
而莎士比亚不但本身就是一个能超越同时代大部分作家而堪称代表一个时代的巨人，他在描写了众多“巨人”的欢快无忧之时，以一个诗人的敏感发现了同时发生在这片大地上的悲凉无奈，即：那些阴暗角落中“巨人”的悲剧。这些“巨人”的悲剧，不像古希腊悲剧中的英雄那样是由于受到强大命运的摆弄，而是伴随人性的苏醒而来的欲望的蠢动，来自欲望横行的世界对人造成的伤害。
一、走上舞台的三个女巫——欲望的外化和显化
肯定人，解放人性，是一种进步的观念。是对人的自然本性的肯定和张扬，既是反对教会禁欲主义的需要，而其本身也是人文理想之一。
文艺复兴使欧洲进入了“人”的觉醒的时代，人们对上帝的信仰开始有某种程度的动摇。在“个性解放”的旗帜下“为所欲为”，甚至成为当时的一种时尚。这是思想的大解放，它推动了社会的发展。但到了文艺复兴的晚期，随之产生的是私欲的泛滥和社会的混乱。面对这样一个热情而混乱的时代，时值中年的莎士比亚，已不像早期那样沉湎于人文主义的理想给他带来的希望，而表现出对其背后隐患的深入思考。《哈姆雷特》、《麦克白》、《奥塞罗》、《李尔王》这四部悲剧以其描写矛盾冲突之尖锐、渲染环境气氛之阴沉、展示悲剧性格之突出，表达思想内蕴之深厚，充分体现了莎士比亚对这种隐患的深入思考。
《麦克白》是四大悲剧中最短的一部，也是剧情最为冲突的一部，更是展示罪恶欲望最集中也最惊心动魄的一部。它不像另外三个剧本那样穿插了其它的情节和细节，而是详尽地叙述了一个完整的事件。在这个事件里，欲望与良心、恶念与罪感、残暴与怯懦，同时存在于一个人身上，彼此冲突，激烈斗争，构成了一言难尽的复杂人性。麦克白弑君前的犹豫与痛苦，受欲望蛊惑而终于铸成大错后的惶恐不安，大势已去后困兽犹斗中流露出的几分豪杰本色，不妨将其看作是对《哈姆雷特》中只有粗线勾勒的克劳狄斯形象的精雕细绘。麦克白夫人的野心和对权力的热衷，以及潜意识里的恐惧和自我谴责，又可与《李尔王》中两个忤逆女儿形象形成对照并作补充。因此，《麦克白》是展示人性善恶之间矛盾、刻画人物心灵扭曲过程的杰出悲剧。麦克白的悲剧是怎样造成的，他是怎样一步步滑向罪恶的深渊的？起因于三个女巫的登场。
麦克白本是一位英勇的将军、国王的贤臣，在战争中他一马当先，奋不顾身，为国家立下了大功。这时，三个女巫出现在战后荒凉的旷野。她们以神秘的出现方式、诡异的面貌特征和闪烁其辞的荒诞预言点燃了麦克白的权欲的火焰。
班柯认为，女巫是大地上的泡沫，是幻化出来引诱人的魔鬼，是陌生的、不祥的。麦克白却“惋惜那些幻影消失了，他想把这几个女巫的预言听个够，以便探明他未来前程的详细细节”。原来隐藏在内心的朦朦胧胧的东西，忽然间展现在他面前，那么耀眼，那么诱人，权欲的幻影在向他招手，于是他的欲念沸腾起来了，野心的泡沫飞升上去了。但麦克白明白，他的欲望需要寻求支持；也如同别的野心家一样，麦克白相信，他的命运是上天的意志，所以他需要那三个女巫，这样既能为自己找到借口，又能堵塞别人的意见。
在这里，女巫只是一种象征。她们既作为实体走上舞台，又作为意象以隐喻的方式呈现在读者和观众的面前。她们是欲望的化身，她们走上舞台，直接出现在生活中，成为人的欲望的外化和显化。她们引导人走向迷途，成为欲望的奴隶；她们使人丧失应有的道德准则，造成良心的泯灭。欲望溢出了幽暗的潜意识化作各种名目的“理想”，女巫任意出没，成为罪恶的引导。
但是，在同时，善还是存在的。善也在极力地提醒着、反抗着、忏悔着。麦克白的开场白袒露：“我从来没有见过这样阴郁而又光明的日子”，这反映了他极为矛盾的心理。但麦克白最终还是由于人类天性的软弱而成为欲望的奴隶。于是，罪行犯下了，而且一发不可收拾。他本是一位英雄，本可以成为一个幸福的巨人，结果却走向了变异，走向了毁灭。
二、妒忌还是轻信——理想主义者的悲剧
如果说麦克白毕竟还有善良、正直的一面，其堕落是令人惋惜和同情的话，那么在《奥塞罗》中的伊阿古和《李尔王》中的埃德蒙身上，我们已经看不到善的因素。欲望已经扭曲了他们的身心，邪恶已经完全把善与良知压倒、驱逐。为了达到个人私欲，最简便的方法便是采取欺骗。四大悲剧中，每一部都有设计的圈套的阴谋家，也都有落入圈套的受害者。在这其中，真正堪称“出色”的阴谋家的是伊阿古，最大的受害者是奥塞罗。
伊阿古在剧中对罗德利哥宣传了自己为人处世的信条：
“我们不能每个人都是主人，每个主人也不是都该有仆人忠心地追随他。你可以看到，有一辈子天生的奴才，他们卑恭屈节，拼命讨主人的好，甘心受主人的鞭策，像一头驴子似的，为一些粮草而出卖他们的一生，等到年纪老了，主人便把他们撵走……还有一种人，表面上尽管装出一副鞠躬讨好的样子，骨子里却是为他们自己打算；看上去好像替主人做事，实际却靠着主人发展自己的势力，等捞足了油水，就可以知道他所尊敬的其实是他本人。像这种人还有几分头脑，我承认我自己就属于这一类……”
在伊阿古看来，如果私欲得不到满足，就要用蛇一样的心肠去毒害别人；只要自己的利益受到哪怕是想象中的损害，也要在暗中伺机报复。他因为奥塞罗没有提拔他而愤恨不已，因为奥塞罗与他妻子莫须有的私情而产生荒唐的醋意，更因为对奥塞罗现有的地位和幸运心怀强烈的嫉妒。为此，他精心设计了几乎是“完美”的陷阱，引着奥塞罗一步一步走向毁灭，自己却在一旁露出恶魔般的狞笑。
柯勒律治在谈到奥塞罗时分析得很好：奥塞罗不是因为妒忌而杀死苔丝狄蒙娜的，而是由于伊阿古那种几乎是超人力的奸计硬加在他身上的坚信，是那种无论是谁若是能像奥塞罗那样相信伊阿古的真诚时，都必然会抱有的坚信。我们在考虑奥塞罗的本质时，必须站在他的立场，处身在他的环境中。那样，我们就会感到这个高尚的摩尔人的严重的痛苦与里昂提斯的卑鄙的、多疑的嫉妒和里奥那托斯（在其他方面是好人）的病态的多疑之间的根本区别了……”奥塞罗的善良与毫无城府使他相信别人和他一样单纯。他不是不知道有邪恶，但他想象中或者说他能看到的恶是简单的、明显的，而不会有这样复杂。于是，他坚信苔丝狄蒙娜的“淫荡”和伊阿古的“诚实”，他无法从伊阿古忠厚的表情中嗅出一点点阴谋的气息。
奥塞罗是一个理想主义者，他美满的婚姻和受人尊重的地位使他沉浸在欢乐之中，但是，生活却向他展示了残酷的一面，让他高尚的心灵相信了表面上的罪恶。还有什么比理想的破碎更令人绝望呢？奥塞罗的心中充满愤怒，同时又充满悲痛。他的正义感和疾恶如仇的武夫性格终于使他下决心要除去这个“罪恶”的女人。
我们在奥塞罗身上看到的，是理想主义者的悲剧，从某种意义上讲也是人文主义者的悲剧。他们的理想——人与人之间应建立相互信赖的关系，在私欲泛滥的利己社会中是不可能实现的。奥塞罗的悲剧根源在于他对人盲目的轻信，在于他自己的高尚和要求别人也一样高尚。我们看到了这种高尚的理想破灭：“奥塞罗企图在威尼斯现实中建立的高度谐和的世界被打碎了。奥塞罗和苔丝狄蒙娜死了，而威尼斯依然存在。”
三、两个疯子——面对欲望世界的痛苦诅咒和追问
《麦克白》和《奥塞罗》的悲剧是惊心动魄和发人深思的，但它们还只是停留在对欲望及罪恶本身和对道德问题的探讨上，还没有明显地表露出对人类生命本体的哲学思考。而《李尔王》和《哈姆雷特》惨烈的悲剧中不仅含着对世界的强烈愤懑，更含着一种象征和隐喻。
这两部悲剧中出现了不少疯子和傻子。上帝失落了，魔鬼却活着，世界变成了冷酷的人间，变成了理性丧失的荒原。这样一个面临信仰危机的“颠倒混乱”的时代，在无比激烈的外部刺激下，在同样无比激烈的内心动荡中，人的精神承受不住那种张力而产生了扭曲甚至断裂。于是，他们的行为滑出理智的界限，而他们疯癫的言语却往往道破天机。正如在暴风雨的荒野中发疯的李尔和在表面祥和却暗藏凶险的宫廷中半疯的哈姆雷特。
在《李尔王》中，李尔的疯狂是在一个交织着暴风骤雨、轰响着电闪雷鸣的荒野。暴风雨无情地抽打着他的身体，也抽打着他的灵魂；暴风雨既是令人恐惧的自然现象，又是人物内心风暴的象征。大地在强烈震动，天空在肆意撒泼，而人物的内心也发生了崩塌，失去了稳定性，李尔从王权的高处一下跌落到了风暴的低谷，不仅失去了生活的来源，而且失去了精神的依托。
像李尔这样一个受到极大凌辱的老人，他的疯狂隐含着什么意味呢？
在对李尔抱着深切同情的同时，不能不先看到他曾是一位国王，而且是一个喜好权力，并被权力宠坏了的国王。他对自己的权力毫不怀疑，也不容别人置疑。因此他刚愎自用，专横暴戾。他这样做是因为他自视过高，把权力赐予他的尊贵和威严理所当然地看成是他本身所具有的。李尔的让权，“充满着骄傲的自觉，他以为他自己本身就是伟大的，而不是由于他手里掌握着权力”，“他决定抛弃他的权力，他相信，在这样做了以后，人们仍旧继续会对他表示敬畏的”。他的这种自我意识盲目膨胀，使他变得偏执而自私。他让三个女儿用言语表白对他的爱。作为一个父亲，本无可厚非，应该责备的是他对考狄利娅真诚的回答所表现出来的暴怒和不分青红皂白的放逐。
但是，李尔的暴戾和荒唐并不能证明他是一个天性很坏的人。他只是被权位的迷雾蒙住了双眼，从而失去了清醒的理性和公正的判断。随着权力的丧失，笼罩在他身上的光环与荣耀逐渐退去，李尔忽然发现自己被抛弃了，人们对待他不像从前了。他终于在傻子的提醒和女儿们的冷酷无情中逐渐省悟过来。而在荒野的暴风雨中所发出的呼喊与诅咒，那种疯狂的举动，正是他清醒的第一步。
他以从未有过的清醒和智慧的眼光洞穿了人与权力的关系的实质：对于没有权力却追求权力的人来说，权力是鬼火，把他们引向罪恶的沼泽；对于握有权力的人来说，权力是毒草，散发出的毒气令人失去了神智，对于没有权力、一无所有的人来说，权力是灾难的根源，妨碍了人的快乐幸福，给人带来无穷无尽的痛苦。李尔发现，没有一种权力是公正无私的，权念本身就是不正当的欲念；它力图凌驾于别人之上，支配别人的生与死、幸福与痛苦。
李尔的疯狂是离奇的。是考狄利娅的美（我们可以用这个词概括她的一切品质）为他逐渐拨开了心头的迷雾，复归了人性，走向了新生。然而，在这个世界上，清醒了又能怎样呢？人性复归了又能起到什么作用呢？在为李尔父女团圆而高兴时，邪恶的力量再次袭来，考狄利娅被杀害了，李尔崩溃了。愤怒是不会击垮一个人的，而巨大的悲哀与绝望却能把人推向死亡。饱经忧患的李尔王死去了。尽管有年轻的幸存者，有黯淡的希望，我们看到的却仍是毁灭。
哈姆雷特的疯狂也是奇怪的。人们说他是装疯，因为他的疯话实际是寓意极深的双关语，处处暗示着宫廷中的丑事。但是他又确实不能算是一个清醒的复仇家，在并非装疯的场合中却往往表现出真正的疯狂。他的忧郁变成了痛苦，他的悲伤变成了嘲弄。他多思敏感的性格智慧使他陷入深深的迷茫和内心的分裂。他比李尔清醒得更快些，洞察的更多些。但李尔并没有把对现实的否定推向极端，并没有走向虚无，哈姆雷特却在分裂中否定了一切。因此，哈姆雷特真正的疯不在于他装疯时的举动，而在于他的游荡中折射出来的思想彷徨和精神病态。
其一是信任感的全部丧失。哈姆雷特对人的看法是极其阴郁而悲观的。他从个人身上看到了阴暗污浊，又把它扩展到人类整体，从而看到了人在总体意义上的丑恶。哈姆雷特深深爱着他的母亲，而她又使他产生了彻底的失望，这使他发出“脆弱啊，你的名字是女人”这样一句未必公正的判断，否定了女性这一整体。 “要是地狱中的孽火可以使一个中年妇人的骨髓里扇起了蠢动，那么青春在烈焰中，让贞操像蜡一样融化吧。当无法遏制的情欲大举进攻的时候，用不着喊什么羞耻了，因为霜雪都会自动燃烧，理智都会做情欲的奴隶呢”，尽管奥菲丽亚看上去“像冰一样贞洁，像雪一样纯洁”，但那只会更糟，因为美只会“使贞节变成淫荡”，美不仅无法拯救这个世界，反而成为罪恶的诱媒和借口。这就是王子的逻辑。正是权位和王后的美色诱使克劳狄斯干下弑君篡权的勾当，王后的美色又太经不起情欲的诱惑。因此，王后的美犯了双重的罪过。至于奥菲丽亚，她的今天是王后的过去，王后的现在也许正是奥菲丽亚的将来。正是在这样一种偏激的思想下，哈姆雷特弃绝了奥菲丽亚的爱，伤害了一颗无辜的心。
其二是他对生死、灵魂归宿等形而上问题的无所适从。王子觉得，报仇是没有意义的（当然他从不肯承认这一点），活着是没有意义的。既然人在本体意义上是恶的，那么，为父报仇、重整乾坤的斗争对象就不止是一个克劳狄斯，而是包括他自身在内的所有的人。但是，善恶在一个人身上往往是不可分的，完全消除人身上的恶，也就等于否定了人的现实存在，人生也是没有结果的虚无，那还不如去死，但是死后又是什么样的情形呢？如同睡眠中仍有恶梦的惊扰，死后灵魂同样也未必能得到真正的安宁。仍然是虚无，仍然是恐惧。既然人只有生与死两种状态，而这两种状态都是不可忍受的，那么，还能有什么出路呢？王子苦思不得其解。虚无感完全占据了他的内心，无论做些什么，都会被自己的眼光所洞穿，看到其背后的毫无意义。王子的思想是病态的，但又是深刻的，远远超出了那个时代的。
从莎士比亚的四大悲剧中，昔日的“巨人”或有可能成为“巨人”的人，在欲望的诱惑、毒害或伤害下走向疯狂、走向死亡、毁灭。莎士比亚的情感是热烈奔放的，他的文笔是汪洋恣肆的。但这并没有妨碍他眼光的清醒和思考的深刻。他有他的沉静和冷峻，他的悲剧有着历史的深刻性和艺术的概括力，隐喻了文艺复兴时期在个性解放的口号下人们为所欲为、一味放纵欲望带来的社会罪恶。莎士比亚笔下的人物不再能称之为巨人，而他本人却毫无疑问地成为那个时代最伟大的巨人。