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一
“我成为今天的我,是在1975年某个阴云密布的寒冷冬日,那年我12岁。我清楚地记得当时自己趴在一堵坍塌的泥墙后面,窥视着那条小巷,旁边是结冰的小溪。许多年过去了,人们说陈年旧事可以被埋葬,然而我终于明白这是错的,因为往事会自行爬上来。回首前尘,我意识到在过去26年里,自己始终在窥视着那荒芜的小径。”
读完旅美阿富汗作家卡勒德·胡塞尼的小说《追风筝的人》，我沉浸在莫名的忧伤之中，那条“荒芜的小径”总在眼前晃动。我可以理智地条分缕析 “忧伤”的构成：一个少年因为妒忌自私而背叛朋友、失去友情，因为逃避战乱失去家园，失去祖国，因为颠沛流离失去富足与安宁；当成年后准备弥补过失又因为谎言产生对父辈的疑惑，决定信守承诺又为局势所迫而伤害年幼的孩子……但是我无法摆脱内心的惊悸和痛惜，为那内心久久藏着负罪感的孩子，为那动荡不安的土地。
这些失去、疑惑与歉疚，有个人的错失，更与阿富汗曾发生的政教革命、族裔纷争、宗教冲突、政局更迭、外国势力渗透等交织在一起。残酷沉重而看不到终点的乱象之中，友情、亲情的价值何在？一己的悔悟、补救乃至不惜生命的抗争意义何在？希望的新世界又在何处？知道“梦工场”拍摄了同名电影，我急切地去观看，但很可惜，我只看到电影照本宣科般匆忙复述小说的基本内容，如同读完小说后告诉别人一个干巴巴的故事梗概。
作为一个混杂的美学复合体，电影归根结底是叙事的艺术，自诞生就与小说结下不解之缘。小说成为电影生成史中持久的稳定的最适合的叙事资源，无数电影到小说那里要主题，要人物，要情节，要结构，要气氛，要诗意，有时，我们甚至调侃某部电影是银幕上的立体小说。著名作家萨尔曼·拉什迪说：“改编，从一物变为另一物，从一种形态变成另一种形式的过程，乃常见的艺术行为。”对于“诗意即翻译所失”和“诗意即翻译所获”这两种对立的说法，拉什迪认为“不管我们所论是一首诗跨越语言疆界，变成另一种语言的另一首诗，或一本书跨越了纸张和胶片的疆界，还是人们从一个世界移居另一个世界”，两者都对。可见，如何改编并没有一定之规，重要的是当小说成为电影叙事的重要蓝本，不能把电影变成小说的附庸，电影不是对小说内容的简单转译，而是在忠实原著精神的前提下，以丰富的独创性与想象力，构造一个在运动的影像中诞生的、与小说比肩而立的新的美学实体。
二
小说《追风筝的人》一经问世便得到广泛好评，美国的报刊评论员给予热情褒奖：“巧妙、惊人的情节交错，让这部小说值得注目，这不仅是一部政治史诗，也是一个关于童年选择如何影响我们成年生活的极度贴近人性的故事。”（《出版商周刊》）“敏锐，着实，能引起人们的共鸣。《追风筝的人》最伟大的力量之一是对阿富汗人与阿富汗文化的悲悯描绘。作者以温暖、令人欣羡的亲密笔触描写阿富汗和人民，一部生动且易读的作品。”（《芝加哥论坛报》）“作者对祖国的爱显然与对造成它今日沧桑的恨一样深……故事娓娓道来，轻笔淡描，作者描写缓慢沉静的痛苦尤为出色。”（《华盛顿邮报》）这些评论从内容、表达、文化特征等不同角度揭示小说的特质，好莱坞得到一个好故事。但可惜编导不能真切地感同身受动荡不安的历史背景下阿富汗人深刻复杂的内心情感，缺少对穆斯林文化的深入了解，很难准确把握小说关于人性的本质与救赎的真谛。因此，电影缺失小说所营造的细腻凄美的氛围和叙事节奏，处理一些重要情节时简单粗糙，人物内心世界的刻画不深不透。
在谈论电影改编小说过程中的重现与缺失前，先破题：什么是“追风筝”？小说这样介绍：斗风筝比赛是阿富汗古老的冬日风俗。每个斗风筝的人都有助手，帮忙收放风筝线，阿米尔的助手是哈桑。“若有风筝被割断，真正的乐趣就开始了。这时，该追风筝的人出动，那些孩子追逐那个在随风飘扬的风筝，在临近的街区奔走，直到它盘旋着跌落在田里，或者掉进某家的院子里，或挂在树上，或停在屋顶上。追逐十分激烈……如果追风筝的人手里拿着风筝，没有人能将它拿走，这不是规则，而是风俗。”“对追风筝的人来说，最大的奖励是在冬天的比赛中捡到最后掉落的那只风筝。那是无尚的荣耀，人们会将其挂在壁炉架之下，供客人欢欣赞叹。”哈桑就是追风筝的高手，“在风筝跌落之前，他总是等在那个它将要跌落的地方，似乎他体内有某种指南针。”塔利班掌权后禁止斗风筝，人们生活在恐怖之中……“追风筝”是小说讲述故事、塑造人物的起点和终点，也确定了小说浓重的地域和文化特征。
再简略了解阿米尔12岁时所发生的悲剧：阿富汗富家少爷（普什图人，阿富汗人数最多的民族，社会地位高）阿米尔与仆人（哈扎拉人，处于社会底层）哈桑情同手足。但阿米尔的父亲担心儿子懦弱的个性，欣赏哈桑的善良与忠诚。阿米尔一心想在传统风筝大赛中取胜，独揽父亲的疼爱。阿米尔果然赢得比赛，但去追风筝的哈桑在僻冷的小巷惨遭恶少阿塞夫的人身凌辱。随后赶到的阿米尔目睹哈桑受辱却没有勇气上前，“我逃跑，因为我是懦夫。我害怕阿塞夫，害怕他折磨我。我害怕受到伤害。我转身离开小巷、离开哈桑的时候，心里这样对自己说。我试图让自己这么认为。说真的，我宁愿相信自己是出于软弱，因为另外的答案，我逃跑的真正原因，是觉得阿塞夫说得对：这个世界没有什么是免费的。为了赢回爸爸，也许哈桑只是必须付出的代价，是我必须宰割的羔羊。这是个公平的代价吗?我还来不及分析，答案就从意识中冒出来：他只是个哈扎拉人，不是吗?”
再见到哈桑时，他手里拿着那只拼命为他的阿米尔少爷追来的蓝风筝，“哈桑伸手用衣袖擦擦脸，抹去眼泪和鼻涕。我等待他开口，但我们只是静静地站在那儿，在消逝的天光中。我很感谢夜幕降临，遮住了哈桑的脸，也掩盖了我的面庞。我很高兴我不用看着他的眼睛。他知道我知道吗?如果他知道，我能从他眼里看到什么呢?埋怨?耻辱?或者，愿真主制止，我最怕看到的：真诚的奉献。所有这些里，那是我最不愿看到的。
“他开始说些什么，但他有点哽咽。他闭上嘴巴，张开，又闭上，往后退了一步，擦擦他的脸。就在当时，我几乎就要和哈桑谈论起在小巷里头发生的事情来。我原以为他会痛哭流涕，但，谢天谢地，他没有，而我假装没有听到他喉咙的哽咽。就像我假装没有看到他裤子后面深色的污渍一样。也假装没有看到从他双腿之间滴下的血滴，它们滴下来，将雪地染成黑色。”
请原谅我成段引用小说的原文，这些如涟漪片片的内心独白，解剖阿米尔由怯懦而卑下的心理，鞭辟入里，那是他心灵深处的罪孽——长大后的阿米尔需要这样的解剖，否则他无以安顿自己的灵魂，也不能产生不顾安危帮助哈桑儿子摆脱困境的力量；而哈桑处境的悲凉、性情中的隐忍与自我牺牲催人泪下，他的命运如同那只蓝色的风筝——缓缓飘落、陷入泥沼、失去生命。
这样的文字在小说中俯拾皆是。小说以阿米尔的内心忏悔为情节组织核心，回忆与独白交织，“我成为今天的我……许多年过去了……回首前尘，我意识到……”内心情绪的产生、变化、隐匿或者放任、宣泄构成行文的背景，推动故事向前发展。对改编者而言，最困难的便是这类深藏痛彻心扉的悔悟于文字的文本，这样的文字带给阅读者的是心灵的触动，真切却又无法言喻；是难以复制的具有私我特性的心理镜像，每个读者心中都有一个阿米尔；这样的文字一旦缩减、概括便失去感人魅力，无从表现小说细腻内省的风格。
逼真地再现生活，是电影艺术最重要的美学特征。德国著名电影理论家齐格弗里德·克拉考尔认为：电影的本性在于它是“物质现实的复原”。但这种貌似真实的“复原”在表现内心活动时很容易表象化，停留在外部的模拟。在表现和开掘人物心理世界时，敏感的内心情绪或者飘忽不定、跨越时空的思绪一旦外化为画面，驾驭不好，便可能令人应接不暇，不及思索，可能遗漏缺失，无法回味咀嚼，还可能夸张变形，很难做到恰如其分。心灵的感受、憧憬常常是不确定、无止境的，而电影画面所呈现的“物质现实”诉诸视听时具有稳定性，再流畅的镜头语言也会框住观众的联想与感受，难以企及文字所带给人的思维的自由腾挪，借助旁白或者画外音或只能略做弥补。因此，电影只能重现了一个具有异域风情的戏剧性的故事，而无法准确深入地再现阿米尔备受煎熬的灵魂。
三
那么，电影能够做些什么呢？
故事的时间跨度30多年，地点跨越阿富汗、巴基斯坦和美国，这对于电影表现而言易于反掌，电影是最善于将时间和空间合二为一的艺术。电影采取与小说一致的“现在——过去——现在”的叙事结构，时空的出入、变迁自然顺畅。喀布尔冬天的上空云层厚重，色彩和造型各异的风筝摇曳动人；争相追风筝的孩子身着颜色暗淡的阿富汗袍，在嘈杂喧闹的集市中穿梭，屠夫的案板下宰杀的羊头瞪着虚空的双眼；塔利班士兵身着白袍，手端自动步枪，动辄杀人；旅美阿富汗人的流亡生活艰难而寂寞，阿米尔在跳蚤市场找到爱情；哈桑儿子索拉博被迫涂脂抹粉，脚上系着响铃，在杀父仇人阿塞夫面前跳着街上杂耍猴子的舞步；赎罪的阿米尔带着索拉博逃离阿富汗，心灵遭受巨大创伤的索拉博自我封闭……这一切都生动好看，电影技术的进步，不断增强电影再现事件的戏剧空间的连续性、时间的延续性和事物之间实际联系的能力。电影以画面作用于观众，其知觉层面的造型性和逼真性，给观众带来审美感受上的直观性和确定性。
也许，先看以影像为核心的电影，再看以文字为核心的小说，我的心理预期和评价会有所不同，这毕竟是两种不同的艺术形态，我会以先入为主的影像的优长去对比小说，会更沉浸于电影调动光影、色彩、音响等手段所营造的氛围之中。电影虽然只能从外部把握它的对象，但它有千百种手段去处理客观的表象。
但即使如此，在擅长表现的地方，这部电影还是做得不够。
比如，小说中的哈桑是兔唇，阿米尔的父亲在他11岁生日时请医生为他缝合。阿米尔愤愤地想“我希望自己身上也有类似的残疾，可以乞换来父亲的怜悯。太不公平了，哈桑什么都没干，就得到爸爸的爱护，他不就是生了那个愚蠢的兔唇吗？”哈桑的这份生日礼物意味深长。哈桑的父亲阿里是瘸子，因为妻子的放荡，备受讥讽。阿里是阿米尔父亲多年的朋友，隐瞒了哈桑是其私生子的秘密，视哈桑如己出。当阿米尔无颜再见哈桑，栽赃哈桑偷窃时，阿里不卑不亢，带着哈桑离开，他扭曲的身体里蕴藏着凛然的刚直。这些关乎人物性格塑造、关乎情节发展的重要细节，电影都忽视了。其实，要表现“兔唇”、“瘸子”并不困难，只能说电影不想在这些地方用心，人物形象也就扁平了许多。
比如，在美国成家并开始作家生涯的阿米尔，始终无法原谅自己当年对哈桑的背叛，他踏上睽违二十多年的故乡，希望能为不幸的好友尽最后一点心力。他目睹塔利班的暴行：足球比赛时“年轻的塔利班挥舞着鞭子，在过道来回巡视，鞭打那些喊得太大声的观众”；中场休息时间，一对相爱的情侣在足球场上遭到“真主的审判”，活活被石头砸死；“一切都结束之后，血肉淋漓的尸体各自被草草丢到红色皮卡车的后面，数个男人用铲子匆匆把洞填好。其中有个踢起尘土，盖在血迹上，勉强将其掩住。不消几分钟，球队回到场上。下半场开始了。”我敲击着这些语句，压抑不住的恶心和愤怒。暴行既已被揭露，就不该遮蔽淡化，电影改为只匆匆处死了其中一人，抹平事件的尖锐性、残酷性，令人费解。这不是追求血腥的视觉效果，而是真实再现塔利班暴政下平民的悲惨处境。其实无须大动干戈地运用技术手段，小说的叙述很克制，却带来强烈的冲击力。
下面是我尤为感到遗憾的桥段，小说中对话、动作、情绪层次分明，节奏富有张力，人物内心丰富、性格鲜明，而电影依旧是漫不经心，草率粗糙。
我们坐在墓园低矮的围墙上，在石榴树的树影之下。……杂草依然是绿色的，星星点点的野花散落其间。……我们从树上摘了十来个石榴。我打开带来那本故事书，翻到第一页，然后又把书放下。我站起身来，捡起一个熟透了的跌落在地面的石榴。（电影让“我们”待在光秃秃的山坡上，石榴树也不见累累果实）
“要是我拿这个打你，你会怎么做啊?”我说，石榴在手里抛上抛下。
哈桑的笑容枯萎了。他看起来比我记得的要大，不，不是大，是老。怎么会这样呢?皱纹爬上他那张饱经风吹日晒的脸，爬过他的眼角，他的唇边。也许那些皱纹，正是我亲手拿刀刻出来的。“你会怎么做呢?”我重复。（阿米尔试图以寻衅的方式化解内心的歉疚，可怜的哈桑再一次受伤，这伤痛在少年的心头。电影的表现呆板，缺少层次感）
他面无血色。我答应要念给他听的那本故事书在他脚下，书页被微风吹得劈啪响。我朝他扔了个石榴，打中他的胸膛，爆裂出红色的果肉。哈桑又惊又痛，放声大哭。“还手啊!”我咆哮着。哈桑看看胸前的污渍，又看看我。
“起来!打我!”我说。哈桑站起来了，但他只是站在那儿，露出茫然失措的表情……我又扔出一个石榴，这次打在他的肩膀上，果汁染上他的脸。“还手!”我大喊，“还手，你这个该死的家伙!”我希望他还击。我希望他满足我的愿望，好好惩罚我，这样我晚上就能睡着了。也许到时事情就会回到我们以前那个样子。但哈桑纹丝不动，任由我一次又一次扔他。“你是个懦夫!”我说，“你什么都不是，只是个该死的懦夫!”（阿米尔不知所措的暴躁在哈桑的隐忍前碰壁，于是他更加暴躁，以致残忍。阿米尔的一错再错在电影里匆匆走个过场）
……当我终于停下来，筋疲力尽，气喘吁吁，哈桑浑身血红，仿佛被一队士兵射击过那样。我双足跪倒，疲累不堪，垂头丧气。然后哈桑捡起一个石榴。他朝我走来，将它掰开，在额头上磨碎。“那么，”他哽咽着，红色的石榴汁如同鲜血一样从他脸上滴下来。“你满意了吧?你觉得好受了吗?”他转过身，朝山下走去。（小说已经把场景、形体、动作、色彩、心理、话语全部准备好了，电影要做的只是照此描摹。可惜石榴汁遮盖了哈桑心中的悲凉）
做这些局部的比较，意在说明从小说到电影，改编是一种占有，占有了艺术形态迁移的阐释空间，便应该努力阐发原作的精粹与华彩，而不能以简单取代复杂，以粗疏应对细腻。放弃艰辛的再创造，满足于亦步亦趋地交待情节，是追不到最大最漂亮的“风筝”的。■
“我成为今天的我,是在1975年某个阴云密布的寒冷冬日,那年我12岁。我清楚地记得当时自己趴在一堵坍塌的泥墙后面,窥视着那条小巷,旁边是结冰的小溪。许多年过去了,人们说陈年旧事可以被埋葬,然而我终于明白这是错的,因为往事会自行爬上来。回首前尘,我意识到在过去26年里,自己始终在窥视着那荒芜的小径。”
读完旅美阿富汗作家卡勒德·胡塞尼的小说《追风筝的人》，我沉浸在莫名的忧伤之中，那条“荒芜的小径”总在眼前晃动。我可以理智地条分缕析 “忧伤”的构成：一个少年因为妒忌自私而背叛朋友、失去友情，因为逃避战乱失去家园，失去祖国，因为颠沛流离失去富足与安宁；当成年后准备弥补过失又因为谎言产生对父辈的疑惑，决定信守承诺又为局势所迫而伤害年幼的孩子……但是我无法摆脱内心的惊悸和痛惜，为那内心久久藏着负罪感的孩子，为那动荡不安的土地。
这些失去、疑惑与歉疚，有个人的错失，更与阿富汗曾发生的政教革命、族裔纷争、宗教冲突、政局更迭、外国势力渗透等交织在一起。残酷沉重而看不到终点的乱象之中，友情、亲情的价值何在？一己的悔悟、补救乃至不惜生命的抗争意义何在？希望的新世界又在何处？知道“梦工场”拍摄了同名电影，我急切地去观看，但很可惜，我只看到电影照本宣科般匆忙复述小说的基本内容，如同读完小说后告诉别人一个干巴巴的故事梗概。
作为一个混杂的美学复合体，电影归根结底是叙事的艺术，自诞生就与小说结下不解之缘。小说成为电影生成史中持久的稳定的最适合的叙事资源，无数电影到小说那里要主题，要人物，要情节，要结构，要气氛，要诗意，有时，我们甚至调侃某部电影是银幕上的立体小说。著名作家萨尔曼·拉什迪说：“改编，从一物变为另一物，从一种形态变成另一种形式的过程，乃常见的艺术行为。”对于“诗意即翻译所失”和“诗意即翻译所获”这两种对立的说法，拉什迪认为“不管我们所论是一首诗跨越语言疆界，变成另一种语言的另一首诗，或一本书跨越了纸张和胶片的疆界，还是人们从一个世界移居另一个世界”，两者都对。可见，如何改编并没有一定之规，重要的是当小说成为电影叙事的重要蓝本，不能把电影变成小说的附庸，电影不是对小说内容的简单转译，而是在忠实原著精神的前提下，以丰富的独创性与想象力，构造一个在运动的影像中诞生的、与小说比肩而立的新的美学实体。
二
小说《追风筝的人》一经问世便得到广泛好评，美国的报刊评论员给予热情褒奖：“巧妙、惊人的情节交错，让这部小说值得注目，这不仅是一部政治史诗，也是一个关于童年选择如何影响我们成年生活的极度贴近人性的故事。”（《出版商周刊》）“敏锐，着实，能引起人们的共鸣。《追风筝的人》最伟大的力量之一是对阿富汗人与阿富汗文化的悲悯描绘。作者以温暖、令人欣羡的亲密笔触描写阿富汗和人民，一部生动且易读的作品。”（《芝加哥论坛报》）“作者对祖国的爱显然与对造成它今日沧桑的恨一样深……故事娓娓道来，轻笔淡描，作者描写缓慢沉静的痛苦尤为出色。”（《华盛顿邮报》）这些评论从内容、表达、文化特征等不同角度揭示小说的特质，好莱坞得到一个好故事。但可惜编导不能真切地感同身受动荡不安的历史背景下阿富汗人深刻复杂的内心情感，缺少对穆斯林文化的深入了解，很难准确把握小说关于人性的本质与救赎的真谛。因此，电影缺失小说所营造的细腻凄美的氛围和叙事节奏，处理一些重要情节时简单粗糙，人物内心世界的刻画不深不透。
在谈论电影改编小说过程中的重现与缺失前，先破题：什么是“追风筝”？小说这样介绍：斗风筝比赛是阿富汗古老的冬日风俗。每个斗风筝的人都有助手，帮忙收放风筝线，阿米尔的助手是哈桑。“若有风筝被割断，真正的乐趣就开始了。这时，该追风筝的人出动，那些孩子追逐那个在随风飘扬的风筝，在临近的街区奔走，直到它盘旋着跌落在田里，或者掉进某家的院子里，或挂在树上，或停在屋顶上。追逐十分激烈……如果追风筝的人手里拿着风筝，没有人能将它拿走，这不是规则，而是风俗。”“对追风筝的人来说，最大的奖励是在冬天的比赛中捡到最后掉落的那只风筝。那是无尚的荣耀，人们会将其挂在壁炉架之下，供客人欢欣赞叹。”哈桑就是追风筝的高手，“在风筝跌落之前，他总是等在那个它将要跌落的地方，似乎他体内有某种指南针。”塔利班掌权后禁止斗风筝，人们生活在恐怖之中……“追风筝”是小说讲述故事、塑造人物的起点和终点，也确定了小说浓重的地域和文化特征。
再简略了解阿米尔12岁时所发生的悲剧：阿富汗富家少爷（普什图人，阿富汗人数最多的民族，社会地位高）阿米尔与仆人（哈扎拉人，处于社会底层）哈桑情同手足。但阿米尔的父亲担心儿子懦弱的个性，欣赏哈桑的善良与忠诚。阿米尔一心想在传统风筝大赛中取胜，独揽父亲的疼爱。阿米尔果然赢得比赛，但去追风筝的哈桑在僻冷的小巷惨遭恶少阿塞夫的人身凌辱。随后赶到的阿米尔目睹哈桑受辱却没有勇气上前，“我逃跑，因为我是懦夫。我害怕阿塞夫，害怕他折磨我。我害怕受到伤害。我转身离开小巷、离开哈桑的时候，心里这样对自己说。我试图让自己这么认为。说真的，我宁愿相信自己是出于软弱，因为另外的答案，我逃跑的真正原因，是觉得阿塞夫说得对：这个世界没有什么是免费的。为了赢回爸爸，也许哈桑只是必须付出的代价，是我必须宰割的羔羊。这是个公平的代价吗?我还来不及分析，答案就从意识中冒出来：他只是个哈扎拉人，不是吗?”
再见到哈桑时，他手里拿着那只拼命为他的阿米尔少爷追来的蓝风筝，“哈桑伸手用衣袖擦擦脸，抹去眼泪和鼻涕。我等待他开口，但我们只是静静地站在那儿，在消逝的天光中。我很感谢夜幕降临，遮住了哈桑的脸，也掩盖了我的面庞。我很高兴我不用看着他的眼睛。他知道我知道吗?如果他知道，我能从他眼里看到什么呢?埋怨?耻辱?或者，愿真主制止，我最怕看到的：真诚的奉献。所有这些里，那是我最不愿看到的。
“他开始说些什么，但他有点哽咽。他闭上嘴巴，张开，又闭上，往后退了一步，擦擦他的脸。就在当时，我几乎就要和哈桑谈论起在小巷里头发生的事情来。我原以为他会痛哭流涕，但，谢天谢地，他没有，而我假装没有听到他喉咙的哽咽。就像我假装没有看到他裤子后面深色的污渍一样。也假装没有看到从他双腿之间滴下的血滴，它们滴下来，将雪地染成黑色。”
请原谅我成段引用小说的原文，这些如涟漪片片的内心独白，解剖阿米尔由怯懦而卑下的心理，鞭辟入里，那是他心灵深处的罪孽——长大后的阿米尔需要这样的解剖，否则他无以安顿自己的灵魂，也不能产生不顾安危帮助哈桑儿子摆脱困境的力量；而哈桑处境的悲凉、性情中的隐忍与自我牺牲催人泪下，他的命运如同那只蓝色的风筝——缓缓飘落、陷入泥沼、失去生命。
这样的文字在小说中俯拾皆是。小说以阿米尔的内心忏悔为情节组织核心，回忆与独白交织，“我成为今天的我……许多年过去了……回首前尘，我意识到……”内心情绪的产生、变化、隐匿或者放任、宣泄构成行文的背景，推动故事向前发展。对改编者而言，最困难的便是这类深藏痛彻心扉的悔悟于文字的文本，这样的文字带给阅读者的是心灵的触动，真切却又无法言喻；是难以复制的具有私我特性的心理镜像，每个读者心中都有一个阿米尔；这样的文字一旦缩减、概括便失去感人魅力，无从表现小说细腻内省的风格。
逼真地再现生活，是电影艺术最重要的美学特征。德国著名电影理论家齐格弗里德·克拉考尔认为：电影的本性在于它是“物质现实的复原”。但这种貌似真实的“复原”在表现内心活动时很容易表象化，停留在外部的模拟。在表现和开掘人物心理世界时，敏感的内心情绪或者飘忽不定、跨越时空的思绪一旦外化为画面，驾驭不好，便可能令人应接不暇，不及思索，可能遗漏缺失，无法回味咀嚼，还可能夸张变形，很难做到恰如其分。心灵的感受、憧憬常常是不确定、无止境的，而电影画面所呈现的“物质现实”诉诸视听时具有稳定性，再流畅的镜头语言也会框住观众的联想与感受，难以企及文字所带给人的思维的自由腾挪，借助旁白或者画外音或只能略做弥补。因此，电影只能重现了一个具有异域风情的戏剧性的故事，而无法准确深入地再现阿米尔备受煎熬的灵魂。
三
那么，电影能够做些什么呢？
故事的时间跨度30多年，地点跨越阿富汗、巴基斯坦和美国，这对于电影表现而言易于反掌，电影是最善于将时间和空间合二为一的艺术。电影采取与小说一致的“现在——过去——现在”的叙事结构，时空的出入、变迁自然顺畅。喀布尔冬天的上空云层厚重，色彩和造型各异的风筝摇曳动人；争相追风筝的孩子身着颜色暗淡的阿富汗袍，在嘈杂喧闹的集市中穿梭，屠夫的案板下宰杀的羊头瞪着虚空的双眼；塔利班士兵身着白袍，手端自动步枪，动辄杀人；旅美阿富汗人的流亡生活艰难而寂寞，阿米尔在跳蚤市场找到爱情；哈桑儿子索拉博被迫涂脂抹粉，脚上系着响铃，在杀父仇人阿塞夫面前跳着街上杂耍猴子的舞步；赎罪的阿米尔带着索拉博逃离阿富汗，心灵遭受巨大创伤的索拉博自我封闭……这一切都生动好看，电影技术的进步，不断增强电影再现事件的戏剧空间的连续性、时间的延续性和事物之间实际联系的能力。电影以画面作用于观众，其知觉层面的造型性和逼真性，给观众带来审美感受上的直观性和确定性。
也许，先看以影像为核心的电影，再看以文字为核心的小说，我的心理预期和评价会有所不同，这毕竟是两种不同的艺术形态，我会以先入为主的影像的优长去对比小说，会更沉浸于电影调动光影、色彩、音响等手段所营造的氛围之中。电影虽然只能从外部把握它的对象，但它有千百种手段去处理客观的表象。
但即使如此，在擅长表现的地方，这部电影还是做得不够。
比如，小说中的哈桑是兔唇，阿米尔的父亲在他11岁生日时请医生为他缝合。阿米尔愤愤地想“我希望自己身上也有类似的残疾，可以乞换来父亲的怜悯。太不公平了，哈桑什么都没干，就得到爸爸的爱护，他不就是生了那个愚蠢的兔唇吗？”哈桑的这份生日礼物意味深长。哈桑的父亲阿里是瘸子，因为妻子的放荡，备受讥讽。阿里是阿米尔父亲多年的朋友，隐瞒了哈桑是其私生子的秘密，视哈桑如己出。当阿米尔无颜再见哈桑，栽赃哈桑偷窃时，阿里不卑不亢，带着哈桑离开，他扭曲的身体里蕴藏着凛然的刚直。这些关乎人物性格塑造、关乎情节发展的重要细节，电影都忽视了。其实，要表现“兔唇”、“瘸子”并不困难，只能说电影不想在这些地方用心，人物形象也就扁平了许多。
比如，在美国成家并开始作家生涯的阿米尔，始终无法原谅自己当年对哈桑的背叛，他踏上睽违二十多年的故乡，希望能为不幸的好友尽最后一点心力。他目睹塔利班的暴行：足球比赛时“年轻的塔利班挥舞着鞭子，在过道来回巡视，鞭打那些喊得太大声的观众”；中场休息时间，一对相爱的情侣在足球场上遭到“真主的审判”，活活被石头砸死；“一切都结束之后，血肉淋漓的尸体各自被草草丢到红色皮卡车的后面，数个男人用铲子匆匆把洞填好。其中有个踢起尘土，盖在血迹上，勉强将其掩住。不消几分钟，球队回到场上。下半场开始了。”我敲击着这些语句，压抑不住的恶心和愤怒。暴行既已被揭露，就不该遮蔽淡化，电影改为只匆匆处死了其中一人，抹平事件的尖锐性、残酷性，令人费解。这不是追求血腥的视觉效果，而是真实再现塔利班暴政下平民的悲惨处境。其实无须大动干戈地运用技术手段，小说的叙述很克制，却带来强烈的冲击力。
下面是我尤为感到遗憾的桥段，小说中对话、动作、情绪层次分明，节奏富有张力，人物内心丰富、性格鲜明，而电影依旧是漫不经心，草率粗糙。
我们坐在墓园低矮的围墙上，在石榴树的树影之下。……杂草依然是绿色的，星星点点的野花散落其间。……我们从树上摘了十来个石榴。我打开带来那本故事书，翻到第一页，然后又把书放下。我站起身来，捡起一个熟透了的跌落在地面的石榴。（电影让“我们”待在光秃秃的山坡上，石榴树也不见累累果实）
“要是我拿这个打你，你会怎么做啊?”我说，石榴在手里抛上抛下。
哈桑的笑容枯萎了。他看起来比我记得的要大，不，不是大，是老。怎么会这样呢?皱纹爬上他那张饱经风吹日晒的脸，爬过他的眼角，他的唇边。也许那些皱纹，正是我亲手拿刀刻出来的。“你会怎么做呢?”我重复。（阿米尔试图以寻衅的方式化解内心的歉疚，可怜的哈桑再一次受伤，这伤痛在少年的心头。电影的表现呆板，缺少层次感）
他面无血色。我答应要念给他听的那本故事书在他脚下，书页被微风吹得劈啪响。我朝他扔了个石榴，打中他的胸膛，爆裂出红色的果肉。哈桑又惊又痛，放声大哭。“还手啊!”我咆哮着。哈桑看看胸前的污渍，又看看我。
“起来!打我!”我说。哈桑站起来了，但他只是站在那儿，露出茫然失措的表情……我又扔出一个石榴，这次打在他的肩膀上，果汁染上他的脸。“还手!”我大喊，“还手，你这个该死的家伙!”我希望他还击。我希望他满足我的愿望，好好惩罚我，这样我晚上就能睡着了。也许到时事情就会回到我们以前那个样子。但哈桑纹丝不动，任由我一次又一次扔他。“你是个懦夫!”我说，“你什么都不是，只是个该死的懦夫!”（阿米尔不知所措的暴躁在哈桑的隐忍前碰壁，于是他更加暴躁，以致残忍。阿米尔的一错再错在电影里匆匆走个过场）
……当我终于停下来，筋疲力尽，气喘吁吁，哈桑浑身血红，仿佛被一队士兵射击过那样。我双足跪倒，疲累不堪，垂头丧气。然后哈桑捡起一个石榴。他朝我走来，将它掰开，在额头上磨碎。“那么，”他哽咽着，红色的石榴汁如同鲜血一样从他脸上滴下来。“你满意了吧?你觉得好受了吗?”他转过身，朝山下走去。（小说已经把场景、形体、动作、色彩、心理、话语全部准备好了，电影要做的只是照此描摹。可惜石榴汁遮盖了哈桑心中的悲凉）
做这些局部的比较，意在说明从小说到电影，改编是一种占有，占有了艺术形态迁移的阐释空间，便应该努力阐发原作的精粹与华彩，而不能以简单取代复杂，以粗疏应对细腻。放弃艰辛的再创造，满足于亦步亦趋地交待情节，是追不到最大最漂亮的“风筝”的。■