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努力去干
好的开始就是少说废话，切实开始去干。
——沃尔特迪斯尼
一旦你有一个好想法，一种可以让你与全世界去分享的迫不及待的表达出来的想法，其他的所有都应该物归原处，对不对?其实并不是这样的。并不是所有的都在魔幻王国里面。一个好的想法以及一个好的剧本——或者说事实上的任何的剧本——都是两种完全不同的东西。相比来说，一种要比另一种容易完成。你可以拿起今天的材料，然后找到许多的可以拍成好的电影的故事。它们就像好想法一样重要，除非你具有能力和决心能够恰当地讲述它们。那就是那些从90到120页的空白的书页的内容即将涉及到的。那就是在沃尔特·迪斯尼的工作室中能够将男人和女人与老鼠进行区分所有关的内容。提到沃尔特，你不得不把手中的活停下来，思考一会然后开始写点什么。你不得不把你的想法转换成叙述。你不得不给我讲一个故事。
第一件事……现在第一件事情是……?
好了，现在你准备好了来开始写点什么了吧。写什么呢?可能现在你的脑海中会浮现出许多各种各样的很有创造意味的东西(不同的内容)，但是首先是什么呢?故事(故事本身的内部结构，情节)?角色?整体的主题(最重要的主题)?对于这个问题，如果我们询问动画片剧作家，还有导演，你会得到各种各样的答案，它们都是对的。
“在这些东西中没有‘第一位’的，”《美女与野兽》、《狮子王》、《钟楼怪人》的制片人唐哈恩(Don Hahn)曾说道，“就像是某个人说，‘你得先写好歌词然后再配音乐，’当然，不是这样的，有些人想要先写音乐。或者说就像做饭。有些人认为‘你得先把这些佐料先混合好然后才能加到菜里面。’那就是魔力与神秘所在之处。每一个电影制作者都有他独特的地方。”
有些作家从组织情节开始构思，从他们的最初的灵感开始扩展。这是一个典型的，如果要是……用这样的问题来引出这个主意吗?要是上帝被某种力量驱使变得像我们一样平凡了呢?要是这个女孩代替在战争中的父亲的位置呢?要是一个男孩子找到一个能够在这个世界上获得巨大财富的宝藏的地图呢?自然而然就会有更多的问题出现：谁是主要的角色?它们怎样，或者说它们如何做才能够达到目的呢?故事情节是在什么时候开始的呢?为什么在第一个地方他们就这样做?当你研究这些问题并且回答这些问题的时候，你就建立了一个稳定的地基然后在上面展开你的故事。
其他讲故事的人会从角色开始，它们还会为了能够更好的挖掘角色的特点来建立一个环境。比如星际宝贝，以一个简单的梗概开始，同时他根本没有一点起伏——或者一个令人着迷的为那种事情进行充满激情的过程。小利露(Lilo)，是以一个风景优美的夏威夷的岛屿为背景。而且直到15年以后艾尔维斯(Elvis)才使用它。上面的那些元素的每一种都为克里斯·桑德斯(Chris Sanders)提供了不同的方式来研究这个小东西的各个方面。(早在许多年前他就在自己的头脑中形成了一个初步的梗概)
但是，不要低估那些让我们记忆犹新的角色的魅力。在电影史上一些最为成功的角色，包括詹姆斯·邦德、印第安纳·琼斯、还有哈利·波特，几乎都是完全靠这些角色来引领整个故事的。当他们花费更多的时间再看一次他们最喜欢的角色的时候，个人本身的奇迹对大多数的电影人来说并不仅仅是重要的。对于这一点也仍有陷阱——电影制作者正在谈及那些将会紧密地关注他们的讲述者，即使一定会有成百上千的评论接踵而至，但是重要的是你要坚持你的观点。
当许多的作家——小说家，剧作家，还有屏幕作家——将故事中浮现的主题紧密的融在故事之中，有故事的讲述者在头脑中有着一个主题，然后通过主题来建立故事。没有一个绝对的方式要求他们必须这样做，记得吗?远远不止于从故事中得到的。虚假的简单的主题“做你自己”就被明确地强加到阿拉丁的整个发展中。还有“不要根据一本书的封皮来评价一本书”已经成了《美女和野兽》从一个民间故事改变成卡通片后的关键主题了。
当然，一个故事可能不只是一个主题。《兄弟熊》的两位导演阿隆布莱斯(AaronBlalse)和鲍布沃尔克(Bob Walker)感到他们最为明显的主题之一就是：“直到你学会在拥有爱的基础上来做决定的时候你才能够变成一个真正的男人。”从故事进行的早期的阶段。一直引领他们的故事。但是在故事发展的过程中，另一个主题也出现了：“通过你的‘敌人’的眼睛来看这个世界之后，你可能会用一种不同的方式来认识你的‘敌人’。”你不想要这条摇尾巴狗(或者说熊)——那就是说，一部电影必须避免作为说教来实现——然后正确的主题一定是一个强有力的灵感。它能够使你发现你的主题的挑战而且通过它所带来的故事以及角色来和观众一起分享。
故事的这三种因素——情景。或者情节，角色，以及主题——是迪斯尼动画特色的主要动力，同样，对于其他的大多数电影娱乐的节目也是如此。工作室尤其不可动摇的是偏重故事和角色，这些能够直接追溯到迪斯尼早期的短卡通片中。
冲突，相争范围：从剧本到故事版到剧本再回来……
对于这一点没有捷径，所以我们可能从前面来谈论它：我们所知道的剧本，而且害怕它不能在沃尔特·迪斯尼的动画中成为国王。几十年以来，动画片的剧本甚至没有存在过，至少不是在纸上存在的。但是它们确实在，沃尔特·迪斯尼仅仅恰好把它们放到了自己的脑袋里，那就够了。还有一些其他的，我们需要回顾过去，从而明白现在，而且为将来做些准备。在开始的时候有沃尔特，那就够了。
沃尔特知道他想要讲的故事，他知道他想要的这个故事以一种什么样的方式讲述出来。他有一个独特的视角可以组织和带领着一个整个动态的图片工作室团队，当然在那里有成百上千的有着创新能力的人工作。但是那并不意味着他什么都能够办到，也不是说他能够自己完成。沃尔特和他的创作故事的艺术家们、动画制作员合作，就像今天的生成剧情的电影中的成百上千的工作人员一样的导演和艺术家一样，不同点在于能够拍成一部电影所依赖的。今天，剧本生产对于每一个工作者来说是普通的名词，在迪斯尼动画片的黄金时期，靠的是沃尔特。从某种意义上说，他就是剧本。
前任的动画副主席，沃尔特的侄子罗伊E迪斯尼(Roy E Disney)，有他自己想要讲述的故事。“那是一个周日的晚上，我睡在楼上的被子里，沃尔特和莉莉来和我的父母共进晚餐。沃尔特来到楼上和我打招呼。那时，他们正在讨论木偶的故事的发展。他说，‘我们在制作一个新的动画片，让我给你讲一点关于它的故事吧。’他一定是特别的兴奋，因为他坐在我的床边上，从故事的开始到结束，表演木偶的整个故事。他扮演了全部的角色。我总是说，后来当我看到那个电影的 时候，我发现那个电影和沃尔特那天晚上在我的床上给我讲的故事有什么出入。”
“在影片《爱丽丝梦游仙境》中”，乔·格兰特(Joe G rant)，影片《大傻瓜》(Dumbo)与《梦幻曲》(Fantasia)等动画片的合作剧作者说道，“他本人才是真正的剧作家。我们没有写任何的东西。他在各个屋子里面来回踱步，重复同一个故事，而且我们任何人都可以说点什么。其最后的结果就是一些影片——《白雪公主》、《木偶奇遇记》——几乎每一个作品我们都是这样做的。”
就像在工作室的一个重要的夜里，他为他的动画师表演《白雪公主》的故事，就像他给他的侄子讲述木偶皮诺曹的故事一样。沃尔特分享了他的故事——还有他的看法——和这些能够将这些东西变成屏幕上活生生的动画工作人员分享。
在与大家分享这些故事的过程中。沃尔特把他的电影一幕接着一幕，一点一滴的，这个梗概接着那个梗概的。没有什么能够从他的注意中逃跑。他强调故事发展和结构的方方面面，从最小的对话部分到角色设计，直到主要的情节。故事分享的细节成为完成剧本写作的必要，许多能够和标准的电影剧本相媲美。从这个过程的开始，也就是“故事版”的阶段，故事梗概被画出来并且贴到了墙上。对话的台词以及情节的段落，它们都被描绘在故事的梗概下面。“剧本”，从这个喧闹的、争论的词汇和图片中出现了。
“当沃尔特举行会议的时候，”助理导演简·辛克莱肯尼迪(Jane Sinclair Kinney)说：“那是(沃尔特的)命令式的指示。要使得每一个人都明白他想要干什么，于是他们都会带着一个秘书来记录，她负责记录他们的话语，尤其记录沃尔特的。当这样的会结束的时候，会为每一个与会者制作一个书面的材料，原因是在没有人会误解沃尔特的情况下，因为他说的都已经做完了。他就会长长的咳嗽一声。”她还说：“但是当他感到无聊的时候他也总是会那样的咳嗽，尤其是在其中他的思路受到了打扰，当然这也被记录在案了。”
这种剧本提到了沃尔特的关于任何给定的主题的思考过程的动态记录，当然还包括他的艺术家们的看法和观点。这个过程使得电影的生产过程成为一个比较流畅的过程。在整个的生产过程中，动画师们像剧本作家修改剧本的话语一样的修改故事版，把梗概变成故事版。对话会随着角色的发展而改变。全部的段落加入，剪切，反反复复，使得故事变成了一个精巧的迷宫一样的东西，直到沃尔特看到他想要的结果为止。当然，这样还是好的。如果一个段落并不好用，即使它已经被做出来了，通常情况下，它会被送还到故事工作室。
马克·戴维斯(Marc Davis)是沃尔特·迪斯尼公司的最早的九老之一，也是最早的美国动画制作家之一，而且他还是迪斯尼动画黄金时代重要的动画师。“那个人能够很好的讲故事，”马克说，“如果你对于你所想好的形象付诸于动画有一定的困难，‘哦，天啊。在我在想方设法制作的时候，已经发现他在自己做了?’他能够打手势，演哑剧那些东西。他能够做这些角色的任何一个，只要你相信。”
当米切尔·艾斯纳(Michael Eisner)在1984年成了迪斯尼公司的主席兼首席执行官的时候，他很快就把自己融入到动画的艺术与商业之中了。在花费了20年的时间在剧情片与电视之后，艾斯纳对于这种没有剧本形式的电影制作感到不舒服。“如果你能让一个人把剧本说出来当然也行，沃尔特·迪斯尼就可以做到。在他的脑袋里面都想好了，”艾斯纳说在那段时间里，“我无法做到，我得到那边去，他们来检查故事版，你得完成一个故事版，然后他们会再给你一个，然后你就几个小时地坐在那里，我记不清在第一个故事版的东西了，但那对我来说确实是一种很难的过程。我习惯于和剧本打交道，在沃尔特去世之后，我对那些动画电影的某些作品持有一点批评的意见，由于我认为他们有着很棒的场景，但是那仅仅是许多场景的组合。有时，故事并没有与我所认为的故事或者说我在学校所学习的故事的结构相吻合。我一直在思考这个问题，有一次我问过去沃尔特是怎样做出来的，他怎样跳上跳下，又怎样走来走去的思考?之后，罗伊·迪斯尼给我讲，有一次他生病的时候。沃尔特坐在他的床边给他讲木偶的故事，我最后发现他们还是有剧本的……剧本是在沃尔特的脑海中。当然，我们不是沃尔特·迪斯尼，因此我们没法用一个头脑来完成整个的电影。我们有一个委员会般的头脑，那就是问题所在。现在我们使用剧本了。”
动画中的做生意的新的方法并不在于与传统的过程划清界限。主要的区别在于每一个动画现在雇佣剧本作家——有时候是导演自己——来指导(或者说在某些时候。至少做一些记录)故事的事情。这一定能够帮助每一个人，从导演到创作故事的艺术家们，再到作曲乃至作词，都标在同一个页上，既明白又形象。
对于大部分的工作来说，仍然是导演给他们想要拍摄的动画片提供指导。在一个项目的早期，导演会组织他的制作小组，包括剧本作家，故事版的创作人员，还包括故事版上面钉上的小的剧本的纸张，一点一滴地构思电影的情节，那和传统的剧作家并没有什么区别，但是更多的人都进入了，而且这种合作的过程变得越来越容易了。
大体上说，电影，尤其是动画片是一个视觉的媒体，从那个方面来说，故事比文字更能够有效率的表达。那就是故事的艺术家们所在的起点。他们的工作就是把文学剧本的文字变成可见的故事版。“基本上你是把文字的东西变成可视的。然后看你如何能够使它演得充满感情而且找到隐藏在角色里面的幽默，”罗杰阿勒斯(Roger Allers)说道。这样就会在合作者之间形成一种联合的给予与接收的过程，使得这两种媒介发生一定的变化，从而可以完成一个好的故事。
“剧作家队伍的关系是以一种鼓励头脑风暴。讨论，以及最后达到的最满意的意见来实现的。”《泰山》的故事的负责人，布瑞恩皮门托尔(Brian Pimental)曾说道。“过程几乎是很顺利的。你来使剧本页上面的所有的不同的东西变活，然后等到了故事版的时候，你就会发现其他的问题，因为你一直在和文字打交道，现在你在处理这些画面的问题了。虽然有时候那些并不相同，但是你需要那些东西，那是一种不断调整的过程，从而可以得到你想要在银幕上得到的最好的效果。”
作家必须反复地来回修改他们的剧本，当然这一切都是在故事的艺术者们已经形成段落和视觉合作故事的基础上所进行的修改。从另一方面说，创作故事的艺术家们，有时候需要起到支配的作用，当他们的视觉体验的虚幻的飞翔使得他们远离迷路的故事，导演，像沃尔特，就是在维持这种微妙的平衡。
“《大力士》的作家们等到导演提出一个计划，然后我们一起把这个计划付诸于实践——就像教父一样的培养，”作家艾伦尼· 奇(lrene Mecchi)说道。“和每个人工作是一种像是在演奏爵士音乐时的即兴创作演奏——你把一个想法抛给整个小组，谁又能够知道到底应该做什么呢?有些时候确实是很疯狂。它是建立在真实的基础上——或者说是完全的疯狂，那是非常愚蠢的”。
《兄弟熊》的制片人晁克·威廉姆斯(Chuck williams)以动画片和戏剧的成品作了一个较为适当的比较。“故事版的过程很像一个戏剧的排演，但是，我们看来‘夜晚的开始’是真实的作品的开始。在制作小组的每个人在昂贵又劳动力密集的动画制作过程之前想要尽快获得每个段落。所以通过用对话。音乐，还有声音效果来编辑故事版，这就给我们一个机会来使它在大的银幕上产生，而且制作在不断的变化——很像一个戏剧的彩排的阶段。当然大的不同就特别在于角色上，声音的天赋一旦进入就会立刻带来新的维度，当动画师们给它们赋予生命的时候。”
“大多数是简单的”。《风中奇缘》编故事的艺术家佛朗西斯吉勒巴斯(FrancisGlebas)说，“故事艺术家们根据作家所写的剧本来做，而且把它翻译成图片语言。然后作家们再来看我们的图画，从而能够给他们灵感来写出更好的东西。就这样一来一去，从而创造出一种真实的合作过程。”
今天的这样的过程仍然在继续，动画制作不遗余力地根据剧本创作，当然包括在故事版的阶段。从这个方面来说，动画片的成长更贴近剧情片。目的是为了使得剧本阶段、故事版以及动画制作阶段之间的差别尽量缩小，从而在一个项目从运作到完成的过冲中都能够有一个牢靠的地基。在动画制作中，从外部资源吸取新的意图，这样就会使得一个屏幕剧作家能够比较舒服地在没有被导演或者一个创作故事的艺术家的团队指派任务的时候就会带着一个完整的剧本走进沃尔特·迪斯尼的工作室。从一个口头就能够讲的故事，再把故事完全的视觉化并且能够被许多艺术家认可是一段很长的路。
提纲：作家的私人故事版……
沃尔特以谈论和表演许多的他的电影来使它存在，所以，某种意义上来说，这些是通过说的过程来完成的。其实不是这样，在沃尔特的过程中，当他停下来谈话的时候他的动画师得以接着做，这样对于故事的讲述人和完成故事梗概的艺术家们来回去做，对于今天的剧本作家，那就意味着拿走你的观点，那些观点可能是你刚刚想起来的。比如死亡，结合到到剧作提纲之中，处理，最后成为了剧本。
在形成一个提纲的时候，剧作家能打开所有的场景，段落，还有表演。你能够从整体上来检查你的故事，或者把故事打散成最为基本的部分。提纲，通常情况下就是剧作家的故事版。这样想想吧：把可视的元素都放在一边，你的提纲并不与沃尔特的故事版有什么不同，至少在故事的内容方面。这其实是真的。当你的场景放在3*5的图上，然后把它们躺着放到饭桌上，或者放在地板上，或者用大头针钉住——你看到了什么——故事版。
使用3寸×5寸的图版格式真的能够让你一眼看清整个故事，就像沃尔特能在他的故事版前面看到整个故事都摆在他面前。你可以加入或者删减情节，用颜色给它们做好标记来表示情节，从而来配合音乐的节奏或者建立一种流，然后移动它们，直到你对故事满意为止。这就需要你来试一试不同的方向。这同时也能够在你把它们付诸于纸上之前揭示出许多潜伏的麻烦之处。当3×5的图版上面出现的几行话而不是剧本的5页纸出现在你面前的时候，你就会觉得容易得多了。如果你想要在提纲中完成你的大多数的故事的问题，然后再把你的叙述扩展为一种更加详细的表述，写出的剧本将会在你的整个工作的过程中成为一种比较容易的部分。提醒你一句，那并不容易——在迪斯尼的工作室里一天不能写出一个剧本——但是如果大多数困难和枯燥的工作已经完成的话。那就容易多了。
情节的设置
想法和故事是两种完全不同的东西，仅仅是因为你能够拥有一个想法并不意味着能够把握住后者。你的好主意仅仅提供一个完整故事的建议，但是一般的常看电影的人并不愿意花费努力工作得来的钱来看一条建议。这就需要花费许多的汗水来使得灵感达到顶点：一个完成并且完整的屏幕剧。在迪斯尼的许多动画片中，作家与导演们发现当他们最初想好的想法在表面上的竞争故事的时候，他们不得不把他们的工作停下来。在迪斯尼工作室里面的任何一个人都会告诉你，从一个可以给大家带来动画的灵感的童话故事，传奇，或者传说改变成为一个90分钟的电影有多难。同样的，每一个故事的讲述者在把他们的全部的小说进行改编创作来填满这90分钟的时候都会遇到苦难。那就意味着几百本厚厚的装订的维克多雨果(Victor Hugo)的钟楼怪人或者一系列的像埃德加赖斯伯洛格斯(Edgar Rice Burroughs)的泰山故事的书，在那种情况下，可能有太多的故事。问题是找到一种叙述方式来完成电影。或者故事可能是太复杂。太抽象，或者说有着非传统化的结构，所以导致必须要做一些重要的变动从而能够产生更加线性的和友好家庭的结构类型的动画片。
谁使得它更为严密?答案在于他们合作的结果。那就是因为对于任何的剧作家来说来完成90分到2个小时，或者说90到120页，并不是一个小的成绩，这些内容必须带来一个有趣的故事。从而可以给观众提供另外的一个世界。并且给他们介绍一个难忘的角色，使得人们乐意在它身上花费宝贵的时间。那样就需要屏幕剧能够使得读者想要翻动书页，迫不及待想要知道下面会发生了什么，一个好的剧本会使得观众老实的呆在自己的椅子上面看电影。
迪斯尼的故事都遵循着一个传统的三段式结构，那是一个针对几乎所有的商业电影的模板。它的主要精髓，典范，或者说模型，是很容易迷惑的。一个老的屏幕剧是这样安排的：在第一幕中，你把你的角色放到树的上面：第二幕，你朝他扔石块，大概1个小时左右；在第三幕，你放下他。换句话说，第一幕就是建立好你的角色和故事，创造一个需要获得或者克服的中心情节，并且把反对力量加进其中。第二幕包括一系列的阻止主人公得到他或她想要的和那个中心情节相关的复杂情节。在第三幕中，英雄克服了最大的最危险和困难，从而达到了他的目的，无论这个目的是亲吻公主，拯救101斑点狗。还是找到财富岛。
故事中(一个故事采取了新的方向，情感产生，或者是有一点神奇的迷惑的时候)的“情节”带着观众们从A到B到C——从第一幕到第二幕再到第三幕——最后恰好得到情节。有些时候。这些节奏会在第一幕中建立故事。然后在第三幕中把故事融入其中。还有的就是有着大的影响，而且会在故事中提供了大的转折，比如像在第一幕和第二幕的结尾处。
第一个主要的故事节奏是催化剂，通常情况下被称作引出事情，这是一种能够建立 一个问题或者为主人公建立一个目标，而且可以驱使他们采取行动的故事的发展。魔镜告诉皇后，白雪公主是世界上最美的，就导致了坏女人来驱逐这个年轻的公主。贝勒的父亲在森林里迷路了，这就使得她去找他。木兰的生病的父亲被征入伍，就使她下定决心代替他去战场。每个故事的情节都能追寻一件事，而就是这件事使得任何的事情都在进行，而且使得主人公在一个必要的位置来做出决定和采取这样的发展路线而不是其他的。
紧跟着引发故事之后的两个最大的故事节奏是第一幕和第二幕，他们两个都会给故事带来一种好的感受以及在一个新的和无法预料的方向上展开。《狮子王》是该故事的一个好的例子，能够很好的在电影的第三幕和第二幕的开始做上定义，而且还能给它的英雄加上筹码。在第一幕中，我们就看到了当时的狮子王，木法沙。还有他的命中注定要继承王位的儿子，辛巴。但是，儿子和父亲都不知道的是辛巴的叔叔刀疤打算篡夺王位。木法沙的死亡和辛巴的内疚倒是狮子被放逐流浪的原因，然后就开始了第二幕。在那里他返回了他的家庭，拥有了他的朋友丁满和鹏鹏的无忧无虑，宣布放弃他“我想马上成为国王”的野心。
辛巴的后期做的决定，是带着他的使命要为他所应该拥有的而战。这个决定是在他和他的童年的小伙伴娜娜再次相见，而且得知刀疤在他的国土上所做的坏事之后做出的，而这个决定又成了另一个促使他返回国土的主要原因，同时也展开了第三幕的和刀疤的最后的正面交锋。这两次感情上的时刻标志着电影中最为重要的情节发展。为后面的故事提供了稳定的结构。
像早期说的，第二幕的时间主要是展现出角色困在树林中面对飞来的石头或者各种各样的在故事中能够导致冲突的阻力。这一切都是为了观众着想，这些石头最好又大又好看。迅猛而快速的落下。不一会就打中了他们的目标，不然，你的观众就坐在那看角色在树林里闲逛了一个小时——你能想象到又有多么的无聊了。
就算是有足够的石头扔向树林中的角色，有大量的不同的各种各样的阻碍物摆在你的角色的面前，有些时候这些障碍物是形体上的，有些是以情感或者心理的形式出现的。阻碍物的组成通常来自于主要的一情节。次要情节，以及整个故事中你的角色面向的主要和次要的冲突。阿拉丁必须在和贾方的疯狂的身体的斗争中幸存。木兰加入最终的身体的冲突中：和汉斯(Huns)的战争。同时，她和她的战友们的性别方面的心理的战争，而且在征程中的倒影中渴望回到她是女孩的样子。这些冲突的整合会把这些角色变成一种在身体上，心理上以及感情上的影响。而这些在第二幕的时候融合到一起。
为什么第二场有着这样的挑战?“开始和结束都与它息息相关。”克里斯·桑德斯(Chris Sanders)说：“第二幕并没有什么结尾——两边都是开放的，你决定它跑多久，所以关于第二幕的一个问题就是：这条路有多长?当然那总是一次行程。比如《美女与野兽》，那是一次关于心灵的旅程。她将会花费多长的时间来周旋。而且和那个小伙子陷入爱河?那用花费很长的时间吗?或者说不够长吗?可以说。第二幕并没有明确指出你要去做些什么。如果你很疯狂，你就做一个你的角色慢悠悠的来回走的10个小时的电影，当然，那就没有人看了。”
第三幕带给我们的是影片的高潮，在这个阶段，主人公的故事情节能够给整个故事带来最后的结局和中心问题的答案：我们的英雄得到他想要的了吗?高潮是故事的张力的最高点所在，要比前面的两幕都要大的转折。非利普王子最后战胜了恶龙。然后来叫醒他的公主。辛德拉在她的姐姐们试穿水晶鞋的时候发现她自己被她的继母锁在屋里。她离开那个困境，然而却看见特特里梅恩(Tremalne)女士破坏证据。但是辛德拉有最后一张牌——她有另一双鞋。她会和她的王子从此以后快乐的生活。
尽管在《美女和野兽》中的最后城堡的整个的战争的段落是高潮，当贝勒宣布她爱着那个就要死的野兽的时候高潮发生了，就这样打开了咒语，使他又变成了人。贝勒的宣称回答了她是否能够学会爱一个野兽的中心问题。在这个过程中，她意识到了她离开她的小城的梦想，野兽也从他的咒语中获得了自由。在《狮子王》中，辛巴最后面对刀疤，并打败了他。取得了他成为森林之王的合法权益。当辛巴真正面对了他自己，他的过去也就远远的抛到了后面：他为他父亲报了仇，驱逐了邪恶的势力，而且认识到了他的内疚是他以前错误的以为的。
高潮的部分应该让人感觉到是不可逆转的。真实而且是正确的，带给观众一种在任何故事的世界里每一件事物都有适当的位置的结局。但那并不意味着那就必须是有一个喜剧的结尾：那仅仅意味着让观众意识到故事不应该是另外的结局。
(连载2-待续)
好的开始就是少说废话，切实开始去干。
——沃尔特迪斯尼
一旦你有一个好想法，一种可以让你与全世界去分享的迫不及待的表达出来的想法，其他的所有都应该物归原处，对不对?其实并不是这样的。并不是所有的都在魔幻王国里面。一个好的想法以及一个好的剧本——或者说事实上的任何的剧本——都是两种完全不同的东西。相比来说，一种要比另一种容易完成。你可以拿起今天的材料，然后找到许多的可以拍成好的电影的故事。它们就像好想法一样重要，除非你具有能力和决心能够恰当地讲述它们。那就是那些从90到120页的空白的书页的内容即将涉及到的。那就是在沃尔特·迪斯尼的工作室中能够将男人和女人与老鼠进行区分所有关的内容。提到沃尔特，你不得不把手中的活停下来，思考一会然后开始写点什么。你不得不把你的想法转换成叙述。你不得不给我讲一个故事。
第一件事……现在第一件事情是……?
好了，现在你准备好了来开始写点什么了吧。写什么呢?可能现在你的脑海中会浮现出许多各种各样的很有创造意味的东西(不同的内容)，但是首先是什么呢?故事(故事本身的内部结构，情节)?角色?整体的主题(最重要的主题)?对于这个问题，如果我们询问动画片剧作家，还有导演，你会得到各种各样的答案，它们都是对的。
“在这些东西中没有‘第一位’的，”《美女与野兽》、《狮子王》、《钟楼怪人》的制片人唐哈恩(Don Hahn)曾说道，“就像是某个人说，‘你得先写好歌词然后再配音乐，’当然，不是这样的，有些人想要先写音乐。或者说就像做饭。有些人认为‘你得先把这些佐料先混合好然后才能加到菜里面。’那就是魔力与神秘所在之处。每一个电影制作者都有他独特的地方。”
有些作家从组织情节开始构思，从他们的最初的灵感开始扩展。这是一个典型的，如果要是……用这样的问题来引出这个主意吗?要是上帝被某种力量驱使变得像我们一样平凡了呢?要是这个女孩代替在战争中的父亲的位置呢?要是一个男孩子找到一个能够在这个世界上获得巨大财富的宝藏的地图呢?自然而然就会有更多的问题出现：谁是主要的角色?它们怎样，或者说它们如何做才能够达到目的呢?故事情节是在什么时候开始的呢?为什么在第一个地方他们就这样做?当你研究这些问题并且回答这些问题的时候，你就建立了一个稳定的地基然后在上面展开你的故事。
其他讲故事的人会从角色开始，它们还会为了能够更好的挖掘角色的特点来建立一个环境。比如星际宝贝，以一个简单的梗概开始，同时他根本没有一点起伏——或者一个令人着迷的为那种事情进行充满激情的过程。小利露(Lilo)，是以一个风景优美的夏威夷的岛屿为背景。而且直到15年以后艾尔维斯(Elvis)才使用它。上面的那些元素的每一种都为克里斯·桑德斯(Chris Sanders)提供了不同的方式来研究这个小东西的各个方面。(早在许多年前他就在自己的头脑中形成了一个初步的梗概)
但是，不要低估那些让我们记忆犹新的角色的魅力。在电影史上一些最为成功的角色，包括詹姆斯·邦德、印第安纳·琼斯、还有哈利·波特，几乎都是完全靠这些角色来引领整个故事的。当他们花费更多的时间再看一次他们最喜欢的角色的时候，个人本身的奇迹对大多数的电影人来说并不仅仅是重要的。对于这一点也仍有陷阱——电影制作者正在谈及那些将会紧密地关注他们的讲述者，即使一定会有成百上千的评论接踵而至，但是重要的是你要坚持你的观点。
当许多的作家——小说家，剧作家，还有屏幕作家——将故事中浮现的主题紧密的融在故事之中，有故事的讲述者在头脑中有着一个主题，然后通过主题来建立故事。没有一个绝对的方式要求他们必须这样做，记得吗?远远不止于从故事中得到的。虚假的简单的主题“做你自己”就被明确地强加到阿拉丁的整个发展中。还有“不要根据一本书的封皮来评价一本书”已经成了《美女和野兽》从一个民间故事改变成卡通片后的关键主题了。
当然，一个故事可能不只是一个主题。《兄弟熊》的两位导演阿隆布莱斯(AaronBlalse)和鲍布沃尔克(Bob Walker)感到他们最为明显的主题之一就是：“直到你学会在拥有爱的基础上来做决定的时候你才能够变成一个真正的男人。”从故事进行的早期的阶段。一直引领他们的故事。但是在故事发展的过程中，另一个主题也出现了：“通过你的‘敌人’的眼睛来看这个世界之后，你可能会用一种不同的方式来认识你的‘敌人’。”你不想要这条摇尾巴狗(或者说熊)——那就是说，一部电影必须避免作为说教来实现——然后正确的主题一定是一个强有力的灵感。它能够使你发现你的主题的挑战而且通过它所带来的故事以及角色来和观众一起分享。
故事的这三种因素——情景。或者情节，角色，以及主题——是迪斯尼动画特色的主要动力，同样，对于其他的大多数电影娱乐的节目也是如此。工作室尤其不可动摇的是偏重故事和角色，这些能够直接追溯到迪斯尼早期的短卡通片中。
冲突，相争范围：从剧本到故事版到剧本再回来……
对于这一点没有捷径，所以我们可能从前面来谈论它：我们所知道的剧本，而且害怕它不能在沃尔特·迪斯尼的动画中成为国王。几十年以来，动画片的剧本甚至没有存在过，至少不是在纸上存在的。但是它们确实在，沃尔特·迪斯尼仅仅恰好把它们放到了自己的脑袋里，那就够了。还有一些其他的，我们需要回顾过去，从而明白现在，而且为将来做些准备。在开始的时候有沃尔特，那就够了。
沃尔特知道他想要讲的故事，他知道他想要的这个故事以一种什么样的方式讲述出来。他有一个独特的视角可以组织和带领着一个整个动态的图片工作室团队，当然在那里有成百上千的有着创新能力的人工作。但是那并不意味着他什么都能够办到，也不是说他能够自己完成。沃尔特和他的创作故事的艺术家们、动画制作员合作，就像今天的生成剧情的电影中的成百上千的工作人员一样的导演和艺术家一样，不同点在于能够拍成一部电影所依赖的。今天，剧本生产对于每一个工作者来说是普通的名词，在迪斯尼动画片的黄金时期，靠的是沃尔特。从某种意义上说，他就是剧本。
前任的动画副主席，沃尔特的侄子罗伊E迪斯尼(Roy E Disney)，有他自己想要讲述的故事。“那是一个周日的晚上，我睡在楼上的被子里，沃尔特和莉莉来和我的父母共进晚餐。沃尔特来到楼上和我打招呼。那时，他们正在讨论木偶的故事的发展。他说，‘我们在制作一个新的动画片，让我给你讲一点关于它的故事吧。’他一定是特别的兴奋，因为他坐在我的床边上，从故事的开始到结束，表演木偶的整个故事。他扮演了全部的角色。我总是说，后来当我看到那个电影的 时候，我发现那个电影和沃尔特那天晚上在我的床上给我讲的故事有什么出入。”
“在影片《爱丽丝梦游仙境》中”，乔·格兰特(Joe G rant)，影片《大傻瓜》(Dumbo)与《梦幻曲》(Fantasia)等动画片的合作剧作者说道，“他本人才是真正的剧作家。我们没有写任何的东西。他在各个屋子里面来回踱步，重复同一个故事，而且我们任何人都可以说点什么。其最后的结果就是一些影片——《白雪公主》、《木偶奇遇记》——几乎每一个作品我们都是这样做的。”
就像在工作室的一个重要的夜里，他为他的动画师表演《白雪公主》的故事，就像他给他的侄子讲述木偶皮诺曹的故事一样。沃尔特分享了他的故事——还有他的看法——和这些能够将这些东西变成屏幕上活生生的动画工作人员分享。
在与大家分享这些故事的过程中。沃尔特把他的电影一幕接着一幕，一点一滴的，这个梗概接着那个梗概的。没有什么能够从他的注意中逃跑。他强调故事发展和结构的方方面面，从最小的对话部分到角色设计，直到主要的情节。故事分享的细节成为完成剧本写作的必要，许多能够和标准的电影剧本相媲美。从这个过程的开始，也就是“故事版”的阶段，故事梗概被画出来并且贴到了墙上。对话的台词以及情节的段落，它们都被描绘在故事的梗概下面。“剧本”，从这个喧闹的、争论的词汇和图片中出现了。
“当沃尔特举行会议的时候，”助理导演简·辛克莱肯尼迪(Jane Sinclair Kinney)说：“那是(沃尔特的)命令式的指示。要使得每一个人都明白他想要干什么，于是他们都会带着一个秘书来记录，她负责记录他们的话语，尤其记录沃尔特的。当这样的会结束的时候，会为每一个与会者制作一个书面的材料，原因是在没有人会误解沃尔特的情况下，因为他说的都已经做完了。他就会长长的咳嗽一声。”她还说：“但是当他感到无聊的时候他也总是会那样的咳嗽，尤其是在其中他的思路受到了打扰，当然这也被记录在案了。”
这种剧本提到了沃尔特的关于任何给定的主题的思考过程的动态记录，当然还包括他的艺术家们的看法和观点。这个过程使得电影的生产过程成为一个比较流畅的过程。在整个的生产过程中，动画师们像剧本作家修改剧本的话语一样的修改故事版，把梗概变成故事版。对话会随着角色的发展而改变。全部的段落加入，剪切，反反复复，使得故事变成了一个精巧的迷宫一样的东西，直到沃尔特看到他想要的结果为止。当然，这样还是好的。如果一个段落并不好用，即使它已经被做出来了，通常情况下，它会被送还到故事工作室。
马克·戴维斯(Marc Davis)是沃尔特·迪斯尼公司的最早的九老之一，也是最早的美国动画制作家之一，而且他还是迪斯尼动画黄金时代重要的动画师。“那个人能够很好的讲故事，”马克说，“如果你对于你所想好的形象付诸于动画有一定的困难，‘哦，天啊。在我在想方设法制作的时候，已经发现他在自己做了?’他能够打手势，演哑剧那些东西。他能够做这些角色的任何一个，只要你相信。”
当米切尔·艾斯纳(Michael Eisner)在1984年成了迪斯尼公司的主席兼首席执行官的时候，他很快就把自己融入到动画的艺术与商业之中了。在花费了20年的时间在剧情片与电视之后，艾斯纳对于这种没有剧本形式的电影制作感到不舒服。“如果你能让一个人把剧本说出来当然也行，沃尔特·迪斯尼就可以做到。在他的脑袋里面都想好了，”艾斯纳说在那段时间里，“我无法做到，我得到那边去，他们来检查故事版，你得完成一个故事版，然后他们会再给你一个，然后你就几个小时地坐在那里，我记不清在第一个故事版的东西了，但那对我来说确实是一种很难的过程。我习惯于和剧本打交道，在沃尔特去世之后，我对那些动画电影的某些作品持有一点批评的意见，由于我认为他们有着很棒的场景，但是那仅仅是许多场景的组合。有时，故事并没有与我所认为的故事或者说我在学校所学习的故事的结构相吻合。我一直在思考这个问题，有一次我问过去沃尔特是怎样做出来的，他怎样跳上跳下，又怎样走来走去的思考?之后，罗伊·迪斯尼给我讲，有一次他生病的时候。沃尔特坐在他的床边给他讲木偶的故事，我最后发现他们还是有剧本的……剧本是在沃尔特的脑海中。当然，我们不是沃尔特·迪斯尼，因此我们没法用一个头脑来完成整个的电影。我们有一个委员会般的头脑，那就是问题所在。现在我们使用剧本了。”
动画中的做生意的新的方法并不在于与传统的过程划清界限。主要的区别在于每一个动画现在雇佣剧本作家——有时候是导演自己——来指导(或者说在某些时候。至少做一些记录)故事的事情。这一定能够帮助每一个人，从导演到创作故事的艺术家们，再到作曲乃至作词，都标在同一个页上，既明白又形象。
对于大部分的工作来说，仍然是导演给他们想要拍摄的动画片提供指导。在一个项目的早期，导演会组织他的制作小组，包括剧本作家，故事版的创作人员，还包括故事版上面钉上的小的剧本的纸张，一点一滴地构思电影的情节，那和传统的剧作家并没有什么区别，但是更多的人都进入了，而且这种合作的过程变得越来越容易了。
大体上说，电影，尤其是动画片是一个视觉的媒体，从那个方面来说，故事比文字更能够有效率的表达。那就是故事的艺术家们所在的起点。他们的工作就是把文学剧本的文字变成可见的故事版。“基本上你是把文字的东西变成可视的。然后看你如何能够使它演得充满感情而且找到隐藏在角色里面的幽默，”罗杰阿勒斯(Roger Allers)说道。这样就会在合作者之间形成一种联合的给予与接收的过程，使得这两种媒介发生一定的变化，从而可以完成一个好的故事。
“剧作家队伍的关系是以一种鼓励头脑风暴。讨论，以及最后达到的最满意的意见来实现的。”《泰山》的故事的负责人，布瑞恩皮门托尔(Brian Pimental)曾说道。“过程几乎是很顺利的。你来使剧本页上面的所有的不同的东西变活，然后等到了故事版的时候，你就会发现其他的问题，因为你一直在和文字打交道，现在你在处理这些画面的问题了。虽然有时候那些并不相同，但是你需要那些东西，那是一种不断调整的过程，从而可以得到你想要在银幕上得到的最好的效果。”
作家必须反复地来回修改他们的剧本，当然这一切都是在故事的艺术者们已经形成段落和视觉合作故事的基础上所进行的修改。从另一方面说，创作故事的艺术家们，有时候需要起到支配的作用，当他们的视觉体验的虚幻的飞翔使得他们远离迷路的故事，导演，像沃尔特，就是在维持这种微妙的平衡。
“《大力士》的作家们等到导演提出一个计划，然后我们一起把这个计划付诸于实践——就像教父一样的培养，”作家艾伦尼· 奇(lrene Mecchi)说道。“和每个人工作是一种像是在演奏爵士音乐时的即兴创作演奏——你把一个想法抛给整个小组，谁又能够知道到底应该做什么呢?有些时候确实是很疯狂。它是建立在真实的基础上——或者说是完全的疯狂，那是非常愚蠢的”。
《兄弟熊》的制片人晁克·威廉姆斯(Chuck williams)以动画片和戏剧的成品作了一个较为适当的比较。“故事版的过程很像一个戏剧的排演，但是，我们看来‘夜晚的开始’是真实的作品的开始。在制作小组的每个人在昂贵又劳动力密集的动画制作过程之前想要尽快获得每个段落。所以通过用对话。音乐，还有声音效果来编辑故事版，这就给我们一个机会来使它在大的银幕上产生，而且制作在不断的变化——很像一个戏剧的彩排的阶段。当然大的不同就特别在于角色上，声音的天赋一旦进入就会立刻带来新的维度，当动画师们给它们赋予生命的时候。”
“大多数是简单的”。《风中奇缘》编故事的艺术家佛朗西斯吉勒巴斯(FrancisGlebas)说，“故事艺术家们根据作家所写的剧本来做，而且把它翻译成图片语言。然后作家们再来看我们的图画，从而能够给他们灵感来写出更好的东西。就这样一来一去，从而创造出一种真实的合作过程。”
今天的这样的过程仍然在继续，动画制作不遗余力地根据剧本创作，当然包括在故事版的阶段。从这个方面来说，动画片的成长更贴近剧情片。目的是为了使得剧本阶段、故事版以及动画制作阶段之间的差别尽量缩小，从而在一个项目从运作到完成的过冲中都能够有一个牢靠的地基。在动画制作中，从外部资源吸取新的意图，这样就会使得一个屏幕剧作家能够比较舒服地在没有被导演或者一个创作故事的艺术家的团队指派任务的时候就会带着一个完整的剧本走进沃尔特·迪斯尼的工作室。从一个口头就能够讲的故事，再把故事完全的视觉化并且能够被许多艺术家认可是一段很长的路。
提纲：作家的私人故事版……
沃尔特以谈论和表演许多的他的电影来使它存在，所以，某种意义上来说，这些是通过说的过程来完成的。其实不是这样，在沃尔特的过程中，当他停下来谈话的时候他的动画师得以接着做，这样对于故事的讲述人和完成故事梗概的艺术家们来回去做，对于今天的剧本作家，那就意味着拿走你的观点，那些观点可能是你刚刚想起来的。比如死亡，结合到到剧作提纲之中，处理，最后成为了剧本。
在形成一个提纲的时候，剧作家能打开所有的场景，段落，还有表演。你能够从整体上来检查你的故事，或者把故事打散成最为基本的部分。提纲，通常情况下就是剧作家的故事版。这样想想吧：把可视的元素都放在一边，你的提纲并不与沃尔特的故事版有什么不同，至少在故事的内容方面。这其实是真的。当你的场景放在3*5的图上，然后把它们躺着放到饭桌上，或者放在地板上，或者用大头针钉住——你看到了什么——故事版。
使用3寸×5寸的图版格式真的能够让你一眼看清整个故事，就像沃尔特能在他的故事版前面看到整个故事都摆在他面前。你可以加入或者删减情节，用颜色给它们做好标记来表示情节，从而来配合音乐的节奏或者建立一种流，然后移动它们，直到你对故事满意为止。这就需要你来试一试不同的方向。这同时也能够在你把它们付诸于纸上之前揭示出许多潜伏的麻烦之处。当3×5的图版上面出现的几行话而不是剧本的5页纸出现在你面前的时候，你就会觉得容易得多了。如果你想要在提纲中完成你的大多数的故事的问题，然后再把你的叙述扩展为一种更加详细的表述，写出的剧本将会在你的整个工作的过程中成为一种比较容易的部分。提醒你一句，那并不容易——在迪斯尼的工作室里一天不能写出一个剧本——但是如果大多数困难和枯燥的工作已经完成的话。那就容易多了。
情节的设置
想法和故事是两种完全不同的东西，仅仅是因为你能够拥有一个想法并不意味着能够把握住后者。你的好主意仅仅提供一个完整故事的建议，但是一般的常看电影的人并不愿意花费努力工作得来的钱来看一条建议。这就需要花费许多的汗水来使得灵感达到顶点：一个完成并且完整的屏幕剧。在迪斯尼的许多动画片中，作家与导演们发现当他们最初想好的想法在表面上的竞争故事的时候，他们不得不把他们的工作停下来。在迪斯尼工作室里面的任何一个人都会告诉你，从一个可以给大家带来动画的灵感的童话故事，传奇，或者传说改变成为一个90分钟的电影有多难。同样的，每一个故事的讲述者在把他们的全部的小说进行改编创作来填满这90分钟的时候都会遇到苦难。那就意味着几百本厚厚的装订的维克多雨果(Victor Hugo)的钟楼怪人或者一系列的像埃德加赖斯伯洛格斯(Edgar Rice Burroughs)的泰山故事的书，在那种情况下，可能有太多的故事。问题是找到一种叙述方式来完成电影。或者故事可能是太复杂。太抽象，或者说有着非传统化的结构，所以导致必须要做一些重要的变动从而能够产生更加线性的和友好家庭的结构类型的动画片。
谁使得它更为严密?答案在于他们合作的结果。那就是因为对于任何的剧作家来说来完成90分到2个小时，或者说90到120页，并不是一个小的成绩，这些内容必须带来一个有趣的故事。从而可以给观众提供另外的一个世界。并且给他们介绍一个难忘的角色，使得人们乐意在它身上花费宝贵的时间。那样就需要屏幕剧能够使得读者想要翻动书页，迫不及待想要知道下面会发生了什么，一个好的剧本会使得观众老实的呆在自己的椅子上面看电影。
迪斯尼的故事都遵循着一个传统的三段式结构，那是一个针对几乎所有的商业电影的模板。它的主要精髓，典范，或者说模型，是很容易迷惑的。一个老的屏幕剧是这样安排的：在第一幕中，你把你的角色放到树的上面：第二幕，你朝他扔石块，大概1个小时左右；在第三幕，你放下他。换句话说，第一幕就是建立好你的角色和故事，创造一个需要获得或者克服的中心情节，并且把反对力量加进其中。第二幕包括一系列的阻止主人公得到他或她想要的和那个中心情节相关的复杂情节。在第三幕中，英雄克服了最大的最危险和困难，从而达到了他的目的，无论这个目的是亲吻公主，拯救101斑点狗。还是找到财富岛。
故事中(一个故事采取了新的方向，情感产生，或者是有一点神奇的迷惑的时候)的“情节”带着观众们从A到B到C——从第一幕到第二幕再到第三幕——最后恰好得到情节。有些时候。这些节奏会在第一幕中建立故事。然后在第三幕中把故事融入其中。还有的就是有着大的影响，而且会在故事中提供了大的转折，比如像在第一幕和第二幕的结尾处。
第一个主要的故事节奏是催化剂，通常情况下被称作引出事情，这是一种能够建立 一个问题或者为主人公建立一个目标，而且可以驱使他们采取行动的故事的发展。魔镜告诉皇后，白雪公主是世界上最美的，就导致了坏女人来驱逐这个年轻的公主。贝勒的父亲在森林里迷路了，这就使得她去找他。木兰的生病的父亲被征入伍，就使她下定决心代替他去战场。每个故事的情节都能追寻一件事，而就是这件事使得任何的事情都在进行，而且使得主人公在一个必要的位置来做出决定和采取这样的发展路线而不是其他的。
紧跟着引发故事之后的两个最大的故事节奏是第一幕和第二幕，他们两个都会给故事带来一种好的感受以及在一个新的和无法预料的方向上展开。《狮子王》是该故事的一个好的例子，能够很好的在电影的第三幕和第二幕的开始做上定义，而且还能给它的英雄加上筹码。在第一幕中，我们就看到了当时的狮子王，木法沙。还有他的命中注定要继承王位的儿子，辛巴。但是，儿子和父亲都不知道的是辛巴的叔叔刀疤打算篡夺王位。木法沙的死亡和辛巴的内疚倒是狮子被放逐流浪的原因，然后就开始了第二幕。在那里他返回了他的家庭，拥有了他的朋友丁满和鹏鹏的无忧无虑，宣布放弃他“我想马上成为国王”的野心。
辛巴的后期做的决定，是带着他的使命要为他所应该拥有的而战。这个决定是在他和他的童年的小伙伴娜娜再次相见，而且得知刀疤在他的国土上所做的坏事之后做出的，而这个决定又成了另一个促使他返回国土的主要原因，同时也展开了第三幕的和刀疤的最后的正面交锋。这两次感情上的时刻标志着电影中最为重要的情节发展。为后面的故事提供了稳定的结构。
像早期说的，第二幕的时间主要是展现出角色困在树林中面对飞来的石头或者各种各样的在故事中能够导致冲突的阻力。这一切都是为了观众着想，这些石头最好又大又好看。迅猛而快速的落下。不一会就打中了他们的目标，不然，你的观众就坐在那看角色在树林里闲逛了一个小时——你能想象到又有多么的无聊了。
就算是有足够的石头扔向树林中的角色，有大量的不同的各种各样的阻碍物摆在你的角色的面前，有些时候这些障碍物是形体上的，有些是以情感或者心理的形式出现的。阻碍物的组成通常来自于主要的一情节。次要情节，以及整个故事中你的角色面向的主要和次要的冲突。阿拉丁必须在和贾方的疯狂的身体的斗争中幸存。木兰加入最终的身体的冲突中：和汉斯(Huns)的战争。同时，她和她的战友们的性别方面的心理的战争，而且在征程中的倒影中渴望回到她是女孩的样子。这些冲突的整合会把这些角色变成一种在身体上，心理上以及感情上的影响。而这些在第二幕的时候融合到一起。
为什么第二场有着这样的挑战?“开始和结束都与它息息相关。”克里斯·桑德斯(Chris Sanders)说：“第二幕并没有什么结尾——两边都是开放的，你决定它跑多久，所以关于第二幕的一个问题就是：这条路有多长?当然那总是一次行程。比如《美女与野兽》，那是一次关于心灵的旅程。她将会花费多长的时间来周旋。而且和那个小伙子陷入爱河?那用花费很长的时间吗?或者说不够长吗?可以说。第二幕并没有明确指出你要去做些什么。如果你很疯狂，你就做一个你的角色慢悠悠的来回走的10个小时的电影，当然，那就没有人看了。”
第三幕带给我们的是影片的高潮，在这个阶段，主人公的故事情节能够给整个故事带来最后的结局和中心问题的答案：我们的英雄得到他想要的了吗?高潮是故事的张力的最高点所在，要比前面的两幕都要大的转折。非利普王子最后战胜了恶龙。然后来叫醒他的公主。辛德拉在她的姐姐们试穿水晶鞋的时候发现她自己被她的继母锁在屋里。她离开那个困境，然而却看见特特里梅恩(Tremalne)女士破坏证据。但是辛德拉有最后一张牌——她有另一双鞋。她会和她的王子从此以后快乐的生活。
尽管在《美女和野兽》中的最后城堡的整个的战争的段落是高潮，当贝勒宣布她爱着那个就要死的野兽的时候高潮发生了，就这样打开了咒语，使他又变成了人。贝勒的宣称回答了她是否能够学会爱一个野兽的中心问题。在这个过程中，她意识到了她离开她的小城的梦想，野兽也从他的咒语中获得了自由。在《狮子王》中，辛巴最后面对刀疤，并打败了他。取得了他成为森林之王的合法权益。当辛巴真正面对了他自己，他的过去也就远远的抛到了后面：他为他父亲报了仇，驱逐了邪恶的势力，而且认识到了他的内疚是他以前错误的以为的。
高潮的部分应该让人感觉到是不可逆转的。真实而且是正确的，带给观众一种在任何故事的世界里每一件事物都有适当的位置的结局。但那并不意味着那就必须是有一个喜剧的结尾：那仅仅意味着让观众意识到故事不应该是另外的结局。
(连载2-待续)