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[编者按]
一旦你走进吕胜中的课堂，就会引起内心新鲜而强烈的求知欲。你原有的美术理论知识与他讲授的道理互相博弈，继而产生某些莫名其妙的冲突，他倡导的用“常态的眼睛”观察世界，何谓“常态”？他提倡关注所描绘对象“看不到的内在”，反对千人一面的“可怕的相似”……这一切的一切会使你不由自主地思考，对许多艺术方面固若金汤的法则和习惯产生怀疑。一段时间下来，你会发现艺术创作本无对错之分，我们是不是应该多了解一些造型本色中的多元景观，修正狭隘、惰性的眼睛，建立较为全面的造型能力，以更丰富的艺术语言给予我们今天和未来的感受以充分表达的可能？吕胜中不是要推翻什么，他只是掀开艺术创作厚重的“棉帘子”，让你走进，看看屋子里还有些什么其他的东西。
《中国美术》杂志开设的教学栏目邀请我给大家讲一讲这些年来我对于实验艺术教学的思考。由于篇幅的限制，我在这里挑选出在教学过程中反响不错的课程分两期介绍给大家，首先和大家讲讲我的“造型课”。读者朋友们可能会说：“美术”本身就是“造型艺术”，特别是学习专业美术的读者们，自学习绘画开始，就一直在学习和加强自己的“造型能力”，因此可以说，我们上过的所有课都是造型课。
没错！我和大家一样，自从接受“正规”的美术基础训练开始，老师就教授给我们一种焦点透视、对物写生的方法，这种“科学的方法”经历了多次反复的训练、校正，我们终于掌握了那套方法，于是，成了一个“会画画”的人。 作为一个平常的人，我们都具有平常人观察世界、认识世界的方法并随时可以调整自己的所在位置；而作为一个受过现代美术教育训练的美术工作者，我们观察、认识事物的方法又被框定在“科学”名义下的严格规范之中。但是，只有掌握了这样的“科学方法”的人才会画画吗？
当然不是。
因为古人不是，传统的中国画家不是，传统民间艺术的创作者也不是，儿童更不是——但他们都会画画，而且有许多画得很不错，甚至成为艺术史上的经典。面对这样的世界，我们有时感到困惑，为什么我们的“造型”与他们的“造型”结果是那么地不同？是什么原因导致了不同？是我们更高明还是他们更高明？是我们更笨拙还是他们更笨拙？他们没有“科学”，他们有什么？我们有“科学”，我们缺什么？
显然，科学的写生的确给了我们许多方便。学过“科学造型法”的人，要“师法自然”，就得对景、物、人进行写生，我们找到了一个可供描绘的“对象”，如果是活物，就得让他或它老实一会儿，如果是死物也不能让别人乱挪动。我们选好角度，支好画板，备好纸笔，睁一眼闭一眼紧紧盯着看，还不时用铅笔丈量着比例尺寸，然后一笔一笔慢慢画来……除此之外，我们还能做什么呢？
原来，我们缺少常态的眼睛。
一、什么是常态的眼睛
我们可以把平常观察和认识世象、物象、事象的方式叫做“常态”，而把科学地观察和认识被描绘对象的方法叫做“非常态”。
我们对一切表象的认识都不会定格在任何一个瞬间的断面上，更不必说在深入接触的过程中精神心灵的相互沟通，这种沟通无论是人还是物，我们都会沉浸其中。渐渐地我们发现：我们的感受绝不是在某一位置角度拍摄的照片所能包容的，哪怕这张照片已经选择了最典型的位置和角度。如同中国画论中的“搜尽奇峰打草稿”，也是这种以理想重塑现实的造型实践。民间艺术也同样证实了这种说法。经验推断可以让视觉不可企及的物象或概念清晰起来。正如民间艺术中，一个农村的巧手画一座房子，可以把房子里的家具物什、人物劳作都画出来一样，她们早就知道，房子里面肯定有着这一切。有时候，文字语言的描述也可能成为造型的经验或依据。比如（图1），农村老大娘把碗口画成圆的，把碗底画成平的，她们认为碗底不平放在桌子上怎么能放稳嘛！她们画画时不需要一个事物摆在面前，就靠这些经验便可以把形象塑造出来。
那么是否我们所掌握的焦点透视的观察方法是有害的呢？当然不能这么说，我们的“造型课”是从另外的角度尝试对物象的观察方法与思维感受，让大家从常态出发寻找合理的造型可能。重要的是方法，而方法并不意味着造型结果的好与坏。焦点透视的方法本身并不是坏方法，如果我们在创作中需要局部或整体这样“准确”，这种能力可就帮了我们大忙。
但是我们必须清楚，这仅仅是人类观察世界的方式之一，掌握它是一种必要，但却大可不必因为它而使我们丢掉了作为平常人应有的眼睛。我们掌握多种方法，也许会更便于自如的表达。今天，很多年轻的艺术家都已经意识到，时代需要我们具有更敏锐的洞察力、更宽泛的视野、更深远的眼神……我们的另一只眼睛也应该睁开了。
不知原本者会问：所谓的“原本”是否就是指原始艺术或民间艺术呢？我想说，在原始性艺术朴素、率真的表情中，的确到处弥漫着人类文化创造原本的气息，但“原本”并不会随着文化形态的物化形式存入历史的档案。
原本是人类母亲的灵魂，她永远游荡在千秋万代的子孙之中，呵护着一脉相承的生命基因；原本是人类赤子的身躯，他情愿奔走在漫长历史的T形台上，支撑起历代设计师制作的文化时装；原本是起点，它和我们一起从那里来；原本也是终极，它奉陪我们到那里去。
“造型原本”是让大家从另外的角度尝试对物象进行观察与感受的思维方法，以“常态的眼睛”——我们观察认识世象、物象、事象的惯常方式寻找合理的造型可能。原始艺术、民间艺术、儿童绘画，还有中国传统艺术的诸多造型程式，都是在这种视觉方式的前提下认识世象、物象、事象，从而产生的与“科学”观察方法迥然不同的造型结果。
二、如何运用“常态的眼睛”
教师讲授不同的观察方法及关于感性认识与理性认识的基本概念，布置课题；学生根据具体课题提前阅读教材后，教师在课堂上组织学生集体讨论，争取在教材的基础上更加深入地阐释课题的内涵；组织学生作“造型方案”的阐述、讨论，教师作讲评；辅导学生完成作业。
课题一：自在其中 课题目的是研究自我与被表现对象之间位置关系的画面表现，拆除画者与被画者之间无形的幕墙，强调参与其中的位置和视点，及由此而引起的对物象真实感受的必然结果。
我们认识的世界并不是平面的，而是一个立体的世界，我们自己就在这个世界中。这个课题名为“自在其中”，也就是说画画要有自己的立场，当然画面中有没有本人的形象并不重要。打个简单的比方，我现在要画一张“听课的学生”的画，按以往的方法，我站在讲台上，以学生为对象，取好景开始画，我的位置必须与学生隔开一定的距离，再也不能有丝毫的改变了，画面结果一定是两排面向我的人。
现在我仍要画“听课的学生”，却不再站在与学生相隔一定距离的位置，我要进入到学生当中去（坐到学生们之中）。这样画与刚刚在讲台上画的是同一个对象，但是由于我与描述对象之间的位置关系发生了本质的变化——前者是退出，后者是参与，所以，画出来的造型结果也是完全不同的。
我看过一部电影，名字大概叫《薇罗尼卡的双重生活》，其中有一个女主人公死后人们埋葬她的镜头。如果作者站在第三人称的描述立场，按概念化的处理方式，只不过是一帮人围在墓地周围填埋，这个电影的镜头则不同一般，摄影师是在墓穴里往上拍摄的，画面是一锨一锨的土扑面而来，直到全部挡住天上射来的耀眼的光，画面一片漆黑……描述者此时将故事变成了第一人称的自述方式，完全是在代替死者观看着自己被埋葬，也给观众一种身临其境的撞击。可以说，这个镜头是“自在其中”的描述方式在电影艺术中的经典。
我们不再“隔岸观火”式地描绘物象，我们要进入自己的画面之中，也就是说，在你所描绘的景物中，要有你的位置，而物象的造型，是由你所在的位置决定的。
第一种可能——极目四望。你必须身临其境，就在你面对的画面——也就是被描绘的物象中间，你需要极目四望把所有看到的东西描绘下来。这种造型的画面在原始艺术中很多，特别是岩画，如云南沧源岩画中的《祭祀舞蹈图》（图2）、《村落图》（图3）等。最突出的一幅是古埃及壁画中的《水塘》（图4），画面是这样的：一个方方正正的水塘，里面有水的波纹，水塘四边的树木向着画面的四边生长。看这幅画，我们马上会发现作者是在水塘之中向四边观看，才会得到这样的感受，综合归纳出这样的画面。尽管画面中没有一个正在画画的人，但我们可以感受到他的存在。
第二种可能——中心引力。与第一种可能相反，我们不把表现对象的中心部位作为自己的位置，而是绕行在它的周围。如果你手中有笔和纸，并随着你的缓缓行走不断地转动纸的方向。在纸上连续记录下所看到的物象的不同侧面，最终你可能画了一整圈，结果肯定是一张可以旋转着看的画。我们可以从中看出，虽然没有在表现对象的中心设定自己的位置，我们的视觉却一直被画面的中心点紧紧抓住，有点“不在其位，却谋其政”的意思。我们看一幅画或是一件作品，最习惯的视点也是放在它的中心部位，如果是立体的物品，方便的话会真的看上一圈，这也是我们用常态的眼睛观察事物的表现。
第三种可能——周游列国。你不必固定在画面——也就是被表现对象之中的某一点上，你可以随时改变自己的位置，这就出现了“可居可游”画面。我不必一一例举古时的例子，地图就是测绘者“自在其中”的勘测结果。在地图中作者无处不在。艺术的目的当然未必是实用性的导游图，我们以此图为例是让大家理解身临其境的视觉方式。每个人都会自觉地寻找自己所要表达的东西。1985年春节，我去陕北采风考察，参与了一次当地民间“转九曲”的活动。“九曲”就是在一大片空地上设置起来的一个迷宫式的方阵，里面用土堆起垅，分割开曲曲折折的路径，让人们在其中行走。我们想，为什么不可以把它看做是农民们在大地上画出的一幅可在其中走来走去的画呢？后来我在中国美术馆做第一个剪纸个展时，根据陕北的“转九曲”创作了剪纸装置作品《彳亍》（图5），人们也称作《神路》。
第四种可能——进进出出。你可以更自由些，一会儿在画面中，一会儿又可以退出画外。进入与退出的位置变更，主观与客观的视点变换，在矛盾碰撞中产生一种若即若离的感觉。举一张农民画——《耙地》（图6）的例子：画面上一个农人站在耙上，手里拿着鞭子耙地，而他赶着的两头牛在画面上一正一反，即一头牛的四条腿朝着画面的上方，一头牛的四条腿朝着画面的下方。我问画的作者为什么这么画，她首先把画由原来的横构图摆成竖构图让我看，说：“你看啊，这个人在耙地，耙地时站在耙盘上是要左右晃来晃去的，他往这边晃，看到这头牛该是这样（左边的牛腿朝向左），他又要往那边晃，看到这头牛该是那样（右边的牛腿朝向右）。”实际上在她画“耙地人”的时候，还处在画外的客观位置，并没有参与到画面中去，当画面的“耙地人”就位以后，作者就把画上的人当成了自己，这个时候她开始进入画面操纵造型了。这样的造型图式，在内蒙阴山岩画等原始艺术中都曾出现过。
我希望通过以上的4种方式，引导大家运用自己常态的眼睛观察世界和生活，这些方法不是简单的生搬硬套，而是要去引申，做出自己有突破性的尝试，敲开大门后，要大胆的走进去，走自己的路。
课题二：时间与运动
焦点透视的科学写生方式，把我们与对象之间制约成为静止的、瞬间的关系，即使画的时间再长，其原理也是“瞬间”——我们在要求对象一动不动的同时，我们自己也不能动，太阳或者灯光也不能有丝毫的变化，我们和世界都处在“休克”的状态之中。我不知道在美院上班的西川（中央美术学院教师）对艺术是否需要呈现生命本质这一问题的看法，但他明确地感觉到：截取生命的一个瞬间，并不能反映一个人的本质。举个例子，大家都知道甘肃武威出土的中国汉代青铜雕塑《马踏飞燕》，许多研究者做了科学的考证后认为，真的马在奔跑的时候，在任何一个瞬间都不可能呈现《马踏飞燕》这样的姿势，其动势与真实的奔马不能取得一致。这幅作品只是作者在一段时间内对奔马的总体感受的集中描写，再加上飞燕的衬托渲染，马就轻盈的飞腾着了。 时间与运动是关于物象在非静止状态（或运动过程）中的表现的课题。因此我们的课题目的就是试图克服以瞬间捕捉动感、以静止示意生态的暗示和假设，建立在时间中认知事物、描写事物的习惯，训练使用恒常与变化、过程与速度等有关概念的造型可能。在艺术表现中，突破静态、时间与运动的试验和探索始终都在进行着。把时间暗藏在限定的空间中，使情节在里边自由地走来走去。
第一种可能——以静写动。我们可以处于一个静观的状态，但我们的对象却是运动着的。如何将对象在某一段时间内所给予你的感受记录下来，再转达给观者呢？举个例子，巴拉的《狗栓在皮带上的动力主义》（图7）（中国人称其为《裙边小狗》）曾被普遍认为是未来主义夺人先声的作品，这幅作品中的小哈巴狗甩动着长长的毛，四条腿变成了若干条腿，似乎正在急促的挪动，一条缰绳幻化出多条，似乎在主人与宠物之间剧烈的抖动，构成了一段既轻松又匆忙的节奏，显然，他表现的不是一个瞬间的景致，画面中的人和狗也不是静止不动的。在作者看来，这样的表现本不奇怪，谁也没有理由让活跃着的生命止息。这样的例子还有很多，比如杜尚的《下楼梯的裸女》（图8）、陕西农民画家王秀清的《马吃草》、东方佛造像千手观音等。
第二种可能——四季采花。与第一种可能不同的是这种处理方式不是连续性的，而是间断的，或者是阶段性的，你可以在漫长的时光流程中不时截取，再将截取的几个部分置放或集合到既定的空间中。也可以在时间流程中截取几个片断，再将其集结于一个特定的空间，这个“空间”其实只能反映在纸上而成为画面，是为了表达概念而特设的，不属于“时间流程”中的任何一个片断。比如传统美术里的对“四季平安”的理解，古人调动了各方面的可能性因素以表达他们对四季都平平安安的理解。“瓶”的谐音“平”寓意平安，又将四季之花作为符号象征着不同的时间，不同时间开放的花儿为表达对人类的祝福，离开原本的时空到一幅画面里相会，在一个不大的画幅里开放出漫长的一年。（图9）
第三种可能——时光留痕。电影成像原理中有个“视觉暂留现象”，即光照的图像闪过之后，可以在人眼的视网膜上继续保留短暂的一瞬，由于这“一瞬”我们在看电影时就不会感觉到每秒24格的电影胶片在机器上作间歇运动时所造成的画面闪烁。比利时超现实主义艺术家玛格里特的作品《泰坦的日子》（图10）为我们的课题做了表征。画面上一个挣扎的女人，在不平衡的女人白色调的身躯上残留一个男子身体、头、手臂的细节，这一幕告诉我们，这个衣冠楚楚的男子曾预与裸身女子狎昵，在女人的抵挡下，男人已经离开女人周遭的空间，但他离得开吗，他猥亵的身影永远留在了女人身上。
第四种可能——情节连环。大家看过的小人书或卡通连环画，把情节发展变化的不同画面串联起来，构成一个有头有尾的故事，但小人书和卡通连环画的每一幅画面都有相对独立的完整性，本身并不体现时间的流动。以情节连环的方式来结构作品主要体现在它的图式，与图式中所使用的具体造型并无必然的关系，不是这个课题的重点，讲这种可能只是让读者有一个了解。《韩熙载夜宴图》中韩熙载数度出现在画面中，如果从卷首开始缓缓移动视线到卷末，会叫人觉得宛若时间在眼前行走，就像电影里的摇镜头，让人看后产生一种经历过的感觉。
以造型艺术的方式表达时间与运动是一个很有意思的课题，它比摄取某一个时间断面上的瞬间动作更能客观地反映物象运动的真实。用今天的眼光看，第一种可能“以静写动”优点像电影里的慢镜头，第二种可能“四季采花”是一种浓缩时间的手法，第三种“时光留痕”则显得诗意与荒诞——把已经走过去了的时间刻写在今天……
课题三：全方位空间
该课题研究全方位空间经验及平面中体积与结构的表现。放弃固定方位、距离的单眼聚焦所留在视网膜上的结像，以散点或纵深的观照方式获取另一种空间的真实。
我希望在这个课题中，消除对于任何造型方式、手段的偏见，以今天我们所具有的视觉能力为前提，探索观察、感受和表现事物全方位空间的可能。
第一种可能——面面俱到。传统中国画有“散点透视”之法，“山形面面观，山影步步移”便是其经典论语。“面面观”要求画者对物象有个全面的了解，在文化发展进程中，中国传统的“面面观”的朴素造型演化成为中国画的“散点透视”程式，我们可以在王希孟的《千里江山图》和张择端的《清明上河图》中得到验证，也可以在唐代绘画《宫乐图》里桌案的造型上获得更具体的印象。
第二种可能——望眼欲穿。山西吕梁山区的一个老大妈剪了一张自家房子的剪纸，画面上院子的大门与石阶，房后的大树及树下歇息的闲人，都一一作了具体交待，堂屋内部更是详细刻画，天顶上的吊灯、墙上挂的镜框……按说，有大门就有院墙，即使进得院来，堂屋里的物什也不可能看得到，有房墙挡着呐！我问老大妈的时候，她起初被问愣了，想了一会儿，突然推了我一把：“嗨！你进屋来不就什么都看见了嘛！”一下子把我推进门来。
——就差这一步，我一下子弄懂了这件作品：从里到外的真实。
第三种可能——多面叠合。好像是要回答鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》中的那句话：“要想在一个平面上把一个物体的主要结构特征描绘出来，可以说是一件很困难的事情，比如说，一个人的肖像究竟应该再现脸的正面呢还是侧面？”——非洲原始部落的艺匠和中国乡下的老太太其实很早以前就以实践做出了回答：要全面！在全面、立体审美心理的驱使下，人脸的正面与侧面叠合到了一起，满足了人们在瞬间感受全方位空间的要求。看一张人脸的正面和侧面，是需要更换位置的。有时候这种方式被运用得更老练一些，使空间多面叠合的衔接显得更顺理成章，在埃及壁画造型中，我们可以看到侧面的脸部、正面的躯干和侧向双腿的人形，这是出于对人性整体特征完美表达的需要。
第四种可能——层次错落。我们的移动使物象前后、左右、远近的秩序变得模糊了，因为它们之间的这些秩序关系本身就是相对于我们所在的位置而言。比如说，我们刚去很远的地方看了一场社戏，好看！回到教室后，一个民国打扮的女模特儿已坐在台上，也好看！我们要画出这全部感受，究竟如何下笔？从实践顺序说，看戏是前面的事，模特是后面的事，从目前的空间距离来看，社戏是离我们遥远的，而模特儿就在眼前。我说的这些可以印证在一张福建漳州民间年画上（图11），画的前面的层次描写的戏曲演出的场面，后面的层次是一个清末民间的女子半身像。在这里“近大远小”的规矩标准没有了，远近前后的距离成为一个谜。
不管由于何种原因，当我们去专注某一个部位时，这个部位就从物体、物象或景观中凸显出来，格外清晰、具体，甚至让人感觉形体也渐渐扩张地大了起来；而不被重视的部位就相应的凹陷了进去，变得模糊不清，形体也收缩了。
三、教学成果
我挑选了几件基于“造型原本”的课程影响学生们所创作的作品，这些作品是2004年考入中央美术学院、2005年选择进入实验艺术专业的一个班级中的其中几位学生的作品。这些作品不同程度的运用到“造型原本”一课的方法，当然，“造型原本”课程所介绍给他们的只是一些基本的方法，挑选出的作品是这些年来他们因着各自的生活、学习轨迹，遵循自己的内心创作出的作品。我常跟我的学生说，不必总把自己定位为一个艺术家，重要的是要不断地将自己塑造成一个有质量的人。这三个课题的总结介绍的只是中央美术学院实验艺术学院专业课程中的一小部分，无论怎样，读者朋友，我常和我的学生说，我希望他们不只是操弄物质材料与技术的能手，而是一个具有充分学术涵养与知识储备的思想者，并能够以有价值的主题思想作为表达的前提，寻求恰如其分的艺术法式，最终完成作品推向社会与公众的物质化呈现。
关于造型原本的课程我将在下期继续与大家分享。
一旦你走进吕胜中的课堂，就会引起内心新鲜而强烈的求知欲。你原有的美术理论知识与他讲授的道理互相博弈，继而产生某些莫名其妙的冲突，他倡导的用“常态的眼睛”观察世界，何谓“常态”？他提倡关注所描绘对象“看不到的内在”，反对千人一面的“可怕的相似”……这一切的一切会使你不由自主地思考，对许多艺术方面固若金汤的法则和习惯产生怀疑。一段时间下来，你会发现艺术创作本无对错之分，我们是不是应该多了解一些造型本色中的多元景观，修正狭隘、惰性的眼睛，建立较为全面的造型能力，以更丰富的艺术语言给予我们今天和未来的感受以充分表达的可能？吕胜中不是要推翻什么，他只是掀开艺术创作厚重的“棉帘子”，让你走进，看看屋子里还有些什么其他的东西。
《中国美术》杂志开设的教学栏目邀请我给大家讲一讲这些年来我对于实验艺术教学的思考。由于篇幅的限制，我在这里挑选出在教学过程中反响不错的课程分两期介绍给大家，首先和大家讲讲我的“造型课”。读者朋友们可能会说：“美术”本身就是“造型艺术”，特别是学习专业美术的读者们，自学习绘画开始，就一直在学习和加强自己的“造型能力”，因此可以说，我们上过的所有课都是造型课。
没错！我和大家一样，自从接受“正规”的美术基础训练开始，老师就教授给我们一种焦点透视、对物写生的方法，这种“科学的方法”经历了多次反复的训练、校正，我们终于掌握了那套方法，于是，成了一个“会画画”的人。 作为一个平常的人，我们都具有平常人观察世界、认识世界的方法并随时可以调整自己的所在位置；而作为一个受过现代美术教育训练的美术工作者，我们观察、认识事物的方法又被框定在“科学”名义下的严格规范之中。但是，只有掌握了这样的“科学方法”的人才会画画吗？
当然不是。
因为古人不是，传统的中国画家不是，传统民间艺术的创作者也不是，儿童更不是——但他们都会画画，而且有许多画得很不错，甚至成为艺术史上的经典。面对这样的世界，我们有时感到困惑，为什么我们的“造型”与他们的“造型”结果是那么地不同？是什么原因导致了不同？是我们更高明还是他们更高明？是我们更笨拙还是他们更笨拙？他们没有“科学”，他们有什么？我们有“科学”，我们缺什么？
显然，科学的写生的确给了我们许多方便。学过“科学造型法”的人，要“师法自然”，就得对景、物、人进行写生，我们找到了一个可供描绘的“对象”，如果是活物，就得让他或它老实一会儿，如果是死物也不能让别人乱挪动。我们选好角度，支好画板，备好纸笔，睁一眼闭一眼紧紧盯着看，还不时用铅笔丈量着比例尺寸，然后一笔一笔慢慢画来……除此之外，我们还能做什么呢？
原来，我们缺少常态的眼睛。
一、什么是常态的眼睛
我们可以把平常观察和认识世象、物象、事象的方式叫做“常态”，而把科学地观察和认识被描绘对象的方法叫做“非常态”。
我们对一切表象的认识都不会定格在任何一个瞬间的断面上，更不必说在深入接触的过程中精神心灵的相互沟通，这种沟通无论是人还是物，我们都会沉浸其中。渐渐地我们发现：我们的感受绝不是在某一位置角度拍摄的照片所能包容的，哪怕这张照片已经选择了最典型的位置和角度。如同中国画论中的“搜尽奇峰打草稿”，也是这种以理想重塑现实的造型实践。民间艺术也同样证实了这种说法。经验推断可以让视觉不可企及的物象或概念清晰起来。正如民间艺术中，一个农村的巧手画一座房子，可以把房子里的家具物什、人物劳作都画出来一样，她们早就知道，房子里面肯定有着这一切。有时候，文字语言的描述也可能成为造型的经验或依据。比如（图1），农村老大娘把碗口画成圆的，把碗底画成平的，她们认为碗底不平放在桌子上怎么能放稳嘛！她们画画时不需要一个事物摆在面前，就靠这些经验便可以把形象塑造出来。
那么是否我们所掌握的焦点透视的观察方法是有害的呢？当然不能这么说，我们的“造型课”是从另外的角度尝试对物象的观察方法与思维感受，让大家从常态出发寻找合理的造型可能。重要的是方法，而方法并不意味着造型结果的好与坏。焦点透视的方法本身并不是坏方法，如果我们在创作中需要局部或整体这样“准确”，这种能力可就帮了我们大忙。
但是我们必须清楚，这仅仅是人类观察世界的方式之一，掌握它是一种必要，但却大可不必因为它而使我们丢掉了作为平常人应有的眼睛。我们掌握多种方法，也许会更便于自如的表达。今天，很多年轻的艺术家都已经意识到，时代需要我们具有更敏锐的洞察力、更宽泛的视野、更深远的眼神……我们的另一只眼睛也应该睁开了。
不知原本者会问：所谓的“原本”是否就是指原始艺术或民间艺术呢？我想说，在原始性艺术朴素、率真的表情中，的确到处弥漫着人类文化创造原本的气息，但“原本”并不会随着文化形态的物化形式存入历史的档案。
原本是人类母亲的灵魂，她永远游荡在千秋万代的子孙之中，呵护着一脉相承的生命基因；原本是人类赤子的身躯，他情愿奔走在漫长历史的T形台上，支撑起历代设计师制作的文化时装；原本是起点，它和我们一起从那里来；原本也是终极，它奉陪我们到那里去。
“造型原本”是让大家从另外的角度尝试对物象进行观察与感受的思维方法，以“常态的眼睛”——我们观察认识世象、物象、事象的惯常方式寻找合理的造型可能。原始艺术、民间艺术、儿童绘画，还有中国传统艺术的诸多造型程式，都是在这种视觉方式的前提下认识世象、物象、事象，从而产生的与“科学”观察方法迥然不同的造型结果。
二、如何运用“常态的眼睛”
教师讲授不同的观察方法及关于感性认识与理性认识的基本概念，布置课题；学生根据具体课题提前阅读教材后，教师在课堂上组织学生集体讨论，争取在教材的基础上更加深入地阐释课题的内涵；组织学生作“造型方案”的阐述、讨论，教师作讲评；辅导学生完成作业。
课题一：自在其中 课题目的是研究自我与被表现对象之间位置关系的画面表现，拆除画者与被画者之间无形的幕墙，强调参与其中的位置和视点，及由此而引起的对物象真实感受的必然结果。
我们认识的世界并不是平面的，而是一个立体的世界，我们自己就在这个世界中。这个课题名为“自在其中”，也就是说画画要有自己的立场，当然画面中有没有本人的形象并不重要。打个简单的比方，我现在要画一张“听课的学生”的画，按以往的方法，我站在讲台上，以学生为对象，取好景开始画，我的位置必须与学生隔开一定的距离，再也不能有丝毫的改变了，画面结果一定是两排面向我的人。
现在我仍要画“听课的学生”，却不再站在与学生相隔一定距离的位置，我要进入到学生当中去（坐到学生们之中）。这样画与刚刚在讲台上画的是同一个对象，但是由于我与描述对象之间的位置关系发生了本质的变化——前者是退出，后者是参与，所以，画出来的造型结果也是完全不同的。
我看过一部电影，名字大概叫《薇罗尼卡的双重生活》，其中有一个女主人公死后人们埋葬她的镜头。如果作者站在第三人称的描述立场，按概念化的处理方式，只不过是一帮人围在墓地周围填埋，这个电影的镜头则不同一般，摄影师是在墓穴里往上拍摄的，画面是一锨一锨的土扑面而来，直到全部挡住天上射来的耀眼的光，画面一片漆黑……描述者此时将故事变成了第一人称的自述方式，完全是在代替死者观看着自己被埋葬，也给观众一种身临其境的撞击。可以说，这个镜头是“自在其中”的描述方式在电影艺术中的经典。
我们不再“隔岸观火”式地描绘物象，我们要进入自己的画面之中，也就是说，在你所描绘的景物中，要有你的位置，而物象的造型，是由你所在的位置决定的。
第一种可能——极目四望。你必须身临其境，就在你面对的画面——也就是被描绘的物象中间，你需要极目四望把所有看到的东西描绘下来。这种造型的画面在原始艺术中很多，特别是岩画，如云南沧源岩画中的《祭祀舞蹈图》（图2）、《村落图》（图3）等。最突出的一幅是古埃及壁画中的《水塘》（图4），画面是这样的：一个方方正正的水塘，里面有水的波纹，水塘四边的树木向着画面的四边生长。看这幅画，我们马上会发现作者是在水塘之中向四边观看，才会得到这样的感受，综合归纳出这样的画面。尽管画面中没有一个正在画画的人，但我们可以感受到他的存在。
第二种可能——中心引力。与第一种可能相反，我们不把表现对象的中心部位作为自己的位置，而是绕行在它的周围。如果你手中有笔和纸，并随着你的缓缓行走不断地转动纸的方向。在纸上连续记录下所看到的物象的不同侧面，最终你可能画了一整圈，结果肯定是一张可以旋转着看的画。我们可以从中看出，虽然没有在表现对象的中心设定自己的位置，我们的视觉却一直被画面的中心点紧紧抓住，有点“不在其位，却谋其政”的意思。我们看一幅画或是一件作品，最习惯的视点也是放在它的中心部位，如果是立体的物品，方便的话会真的看上一圈，这也是我们用常态的眼睛观察事物的表现。
第三种可能——周游列国。你不必固定在画面——也就是被表现对象之中的某一点上，你可以随时改变自己的位置，这就出现了“可居可游”画面。我不必一一例举古时的例子，地图就是测绘者“自在其中”的勘测结果。在地图中作者无处不在。艺术的目的当然未必是实用性的导游图，我们以此图为例是让大家理解身临其境的视觉方式。每个人都会自觉地寻找自己所要表达的东西。1985年春节，我去陕北采风考察，参与了一次当地民间“转九曲”的活动。“九曲”就是在一大片空地上设置起来的一个迷宫式的方阵，里面用土堆起垅，分割开曲曲折折的路径，让人们在其中行走。我们想，为什么不可以把它看做是农民们在大地上画出的一幅可在其中走来走去的画呢？后来我在中国美术馆做第一个剪纸个展时，根据陕北的“转九曲”创作了剪纸装置作品《彳亍》（图5），人们也称作《神路》。
第四种可能——进进出出。你可以更自由些，一会儿在画面中，一会儿又可以退出画外。进入与退出的位置变更，主观与客观的视点变换，在矛盾碰撞中产生一种若即若离的感觉。举一张农民画——《耙地》（图6）的例子：画面上一个农人站在耙上，手里拿着鞭子耙地，而他赶着的两头牛在画面上一正一反，即一头牛的四条腿朝着画面的上方，一头牛的四条腿朝着画面的下方。我问画的作者为什么这么画，她首先把画由原来的横构图摆成竖构图让我看，说：“你看啊，这个人在耙地，耙地时站在耙盘上是要左右晃来晃去的，他往这边晃，看到这头牛该是这样（左边的牛腿朝向左），他又要往那边晃，看到这头牛该是那样（右边的牛腿朝向右）。”实际上在她画“耙地人”的时候，还处在画外的客观位置，并没有参与到画面中去，当画面的“耙地人”就位以后，作者就把画上的人当成了自己，这个时候她开始进入画面操纵造型了。这样的造型图式，在内蒙阴山岩画等原始艺术中都曾出现过。
我希望通过以上的4种方式，引导大家运用自己常态的眼睛观察世界和生活，这些方法不是简单的生搬硬套，而是要去引申，做出自己有突破性的尝试，敲开大门后，要大胆的走进去，走自己的路。
课题二：时间与运动
焦点透视的科学写生方式，把我们与对象之间制约成为静止的、瞬间的关系，即使画的时间再长，其原理也是“瞬间”——我们在要求对象一动不动的同时，我们自己也不能动，太阳或者灯光也不能有丝毫的变化，我们和世界都处在“休克”的状态之中。我不知道在美院上班的西川（中央美术学院教师）对艺术是否需要呈现生命本质这一问题的看法，但他明确地感觉到：截取生命的一个瞬间，并不能反映一个人的本质。举个例子，大家都知道甘肃武威出土的中国汉代青铜雕塑《马踏飞燕》，许多研究者做了科学的考证后认为，真的马在奔跑的时候，在任何一个瞬间都不可能呈现《马踏飞燕》这样的姿势，其动势与真实的奔马不能取得一致。这幅作品只是作者在一段时间内对奔马的总体感受的集中描写，再加上飞燕的衬托渲染，马就轻盈的飞腾着了。 时间与运动是关于物象在非静止状态（或运动过程）中的表现的课题。因此我们的课题目的就是试图克服以瞬间捕捉动感、以静止示意生态的暗示和假设，建立在时间中认知事物、描写事物的习惯，训练使用恒常与变化、过程与速度等有关概念的造型可能。在艺术表现中，突破静态、时间与运动的试验和探索始终都在进行着。把时间暗藏在限定的空间中，使情节在里边自由地走来走去。
第一种可能——以静写动。我们可以处于一个静观的状态，但我们的对象却是运动着的。如何将对象在某一段时间内所给予你的感受记录下来，再转达给观者呢？举个例子，巴拉的《狗栓在皮带上的动力主义》（图7）（中国人称其为《裙边小狗》）曾被普遍认为是未来主义夺人先声的作品，这幅作品中的小哈巴狗甩动着长长的毛，四条腿变成了若干条腿，似乎正在急促的挪动，一条缰绳幻化出多条，似乎在主人与宠物之间剧烈的抖动，构成了一段既轻松又匆忙的节奏，显然，他表现的不是一个瞬间的景致，画面中的人和狗也不是静止不动的。在作者看来，这样的表现本不奇怪，谁也没有理由让活跃着的生命止息。这样的例子还有很多，比如杜尚的《下楼梯的裸女》（图8）、陕西农民画家王秀清的《马吃草》、东方佛造像千手观音等。
第二种可能——四季采花。与第一种可能不同的是这种处理方式不是连续性的，而是间断的，或者是阶段性的，你可以在漫长的时光流程中不时截取，再将截取的几个部分置放或集合到既定的空间中。也可以在时间流程中截取几个片断，再将其集结于一个特定的空间，这个“空间”其实只能反映在纸上而成为画面，是为了表达概念而特设的，不属于“时间流程”中的任何一个片断。比如传统美术里的对“四季平安”的理解，古人调动了各方面的可能性因素以表达他们对四季都平平安安的理解。“瓶”的谐音“平”寓意平安，又将四季之花作为符号象征着不同的时间，不同时间开放的花儿为表达对人类的祝福，离开原本的时空到一幅画面里相会，在一个不大的画幅里开放出漫长的一年。（图9）
第三种可能——时光留痕。电影成像原理中有个“视觉暂留现象”，即光照的图像闪过之后，可以在人眼的视网膜上继续保留短暂的一瞬，由于这“一瞬”我们在看电影时就不会感觉到每秒24格的电影胶片在机器上作间歇运动时所造成的画面闪烁。比利时超现实主义艺术家玛格里特的作品《泰坦的日子》（图10）为我们的课题做了表征。画面上一个挣扎的女人，在不平衡的女人白色调的身躯上残留一个男子身体、头、手臂的细节，这一幕告诉我们，这个衣冠楚楚的男子曾预与裸身女子狎昵，在女人的抵挡下，男人已经离开女人周遭的空间，但他离得开吗，他猥亵的身影永远留在了女人身上。
第四种可能——情节连环。大家看过的小人书或卡通连环画，把情节发展变化的不同画面串联起来，构成一个有头有尾的故事，但小人书和卡通连环画的每一幅画面都有相对独立的完整性，本身并不体现时间的流动。以情节连环的方式来结构作品主要体现在它的图式，与图式中所使用的具体造型并无必然的关系，不是这个课题的重点，讲这种可能只是让读者有一个了解。《韩熙载夜宴图》中韩熙载数度出现在画面中，如果从卷首开始缓缓移动视线到卷末，会叫人觉得宛若时间在眼前行走，就像电影里的摇镜头，让人看后产生一种经历过的感觉。
以造型艺术的方式表达时间与运动是一个很有意思的课题，它比摄取某一个时间断面上的瞬间动作更能客观地反映物象运动的真实。用今天的眼光看，第一种可能“以静写动”优点像电影里的慢镜头，第二种可能“四季采花”是一种浓缩时间的手法，第三种“时光留痕”则显得诗意与荒诞——把已经走过去了的时间刻写在今天……
课题三：全方位空间
该课题研究全方位空间经验及平面中体积与结构的表现。放弃固定方位、距离的单眼聚焦所留在视网膜上的结像，以散点或纵深的观照方式获取另一种空间的真实。
我希望在这个课题中，消除对于任何造型方式、手段的偏见，以今天我们所具有的视觉能力为前提，探索观察、感受和表现事物全方位空间的可能。
第一种可能——面面俱到。传统中国画有“散点透视”之法，“山形面面观，山影步步移”便是其经典论语。“面面观”要求画者对物象有个全面的了解，在文化发展进程中，中国传统的“面面观”的朴素造型演化成为中国画的“散点透视”程式，我们可以在王希孟的《千里江山图》和张择端的《清明上河图》中得到验证，也可以在唐代绘画《宫乐图》里桌案的造型上获得更具体的印象。
第二种可能——望眼欲穿。山西吕梁山区的一个老大妈剪了一张自家房子的剪纸，画面上院子的大门与石阶，房后的大树及树下歇息的闲人，都一一作了具体交待，堂屋内部更是详细刻画，天顶上的吊灯、墙上挂的镜框……按说，有大门就有院墙，即使进得院来，堂屋里的物什也不可能看得到，有房墙挡着呐！我问老大妈的时候，她起初被问愣了，想了一会儿，突然推了我一把：“嗨！你进屋来不就什么都看见了嘛！”一下子把我推进门来。
——就差这一步，我一下子弄懂了这件作品：从里到外的真实。
第三种可能——多面叠合。好像是要回答鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》中的那句话：“要想在一个平面上把一个物体的主要结构特征描绘出来，可以说是一件很困难的事情，比如说，一个人的肖像究竟应该再现脸的正面呢还是侧面？”——非洲原始部落的艺匠和中国乡下的老太太其实很早以前就以实践做出了回答：要全面！在全面、立体审美心理的驱使下，人脸的正面与侧面叠合到了一起，满足了人们在瞬间感受全方位空间的要求。看一张人脸的正面和侧面，是需要更换位置的。有时候这种方式被运用得更老练一些，使空间多面叠合的衔接显得更顺理成章，在埃及壁画造型中，我们可以看到侧面的脸部、正面的躯干和侧向双腿的人形，这是出于对人性整体特征完美表达的需要。
第四种可能——层次错落。我们的移动使物象前后、左右、远近的秩序变得模糊了，因为它们之间的这些秩序关系本身就是相对于我们所在的位置而言。比如说，我们刚去很远的地方看了一场社戏，好看！回到教室后，一个民国打扮的女模特儿已坐在台上，也好看！我们要画出这全部感受，究竟如何下笔？从实践顺序说，看戏是前面的事，模特是后面的事，从目前的空间距离来看，社戏是离我们遥远的，而模特儿就在眼前。我说的这些可以印证在一张福建漳州民间年画上（图11），画的前面的层次描写的戏曲演出的场面，后面的层次是一个清末民间的女子半身像。在这里“近大远小”的规矩标准没有了，远近前后的距离成为一个谜。
不管由于何种原因，当我们去专注某一个部位时，这个部位就从物体、物象或景观中凸显出来，格外清晰、具体，甚至让人感觉形体也渐渐扩张地大了起来；而不被重视的部位就相应的凹陷了进去，变得模糊不清，形体也收缩了。
三、教学成果
我挑选了几件基于“造型原本”的课程影响学生们所创作的作品，这些作品是2004年考入中央美术学院、2005年选择进入实验艺术专业的一个班级中的其中几位学生的作品。这些作品不同程度的运用到“造型原本”一课的方法，当然，“造型原本”课程所介绍给他们的只是一些基本的方法，挑选出的作品是这些年来他们因着各自的生活、学习轨迹，遵循自己的内心创作出的作品。我常跟我的学生说，不必总把自己定位为一个艺术家，重要的是要不断地将自己塑造成一个有质量的人。这三个课题的总结介绍的只是中央美术学院实验艺术学院专业课程中的一小部分，无论怎样，读者朋友，我常和我的学生说，我希望他们不只是操弄物质材料与技术的能手，而是一个具有充分学术涵养与知识储备的思想者，并能够以有价值的主题思想作为表达的前提，寻求恰如其分的艺术法式，最终完成作品推向社会与公众的物质化呈现。
关于造型原本的课程我将在下期继续与大家分享。