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评论一个作家,一个一个地分析他的作品;评论一部戏剧,一个一个地分析人物,这是目前常见的方法。但是,我们还可以深入一步思索:当人们考察物质生产的时候,除了分析产品之外,都会注意整个工艺过程;文学创作也有自己的工艺过程,而且很复杂、很奇妙。将文学研究的视野,扩大到作品的创作过程中去,窥探作家的艺术意图、观察作家的艺术构思,有助于研究工作从新的角度有所深入。文学创作是脑力劳动,它的工艺过程不可能全部地直接显示出来;但是,手稿却是研究作家创作过程的最直接的材料。记得鲁迅说过,如果你要认真学习作家的艺术技巧,应该读他的手稿,揣摩他如何改文章。
最近,我有幸读到郭沫若的历史剧《屈原》手稿,又重新点燃起对它的由衷热忱之情。这份手稿写在红格的粗报纸印的稿纸上,共有一百二十七页,其中《写完<屈原>之后》一文有十页,废稿共十一页,每页可容四百四十字,上面印有:“国民政府军事委员会政治部稿纸”。看到稿纸上那些豪放、流畅的字迹,就可以判断:这是疾笔奋书而成的。据郭沫若回忆说,因为写得太快、太用力,竟把钢笔尖都触断了。这部名著只写了十天,从一九四二年一月二日到一月十一日,中间还有一些社交活动。他说:“目前的《屈原》真可以说是意外的收获。各幕及各项情节差不多完全是在写作中逐渐涌出来的。不仅在写第一幕时还没有第二幕,就是第一幕如何结束,都没有完整的预念。实在也奇怪,自己的脑识就象水池开了闸一样,只是不断地涌出,涌到了平静为止。”①这是因为时代斗争的风暴急迫地呼喊《屈原》的诞生。当时,正是抗日战争最艰苦的时刻,中国人民面临着民族危亡的严峻考验。在作家所生活的环境里,忠和好的斗争,即坚持抗战和投降卖国的斗争,十分激烈。屈原的形象在作家的心里孕育了很久很久了。那时候,他又在实际生活中时时体验到与屈原相似的情绪。
据记载,屈原从楚怀王做左徒到楚襄王时郢都陷落前后,经历了三十多年的斗争生活。这部历史剧通过巧妙的艺术构思,集中写屈原一天的生活。前半部分主要写他受诬陷,以后写他的反抗。前三幕写得顺畅,一气呵成,势如孤桐劲竹,直上无枝。作家写完第二幕后,“吃午饭时全剧结构在脑中浮出,决写为四幕剧”。可是,就在第二天,他却推翻前议,决定“必须扩展到五幕或六幕”。因为,第四幕遇到了难关。就这个剧本的构思和写作的全局来说,如何处理第四幕可以说是一个关键。度其原因,前三幕线索单纯,作家原想第四幕就可以结尾了。而实际动笔时,才感到屈原与南后针锋相对的斗争,尚未有力地展开;而在婵娟的形象中又倾注了作家越来越浓烈的热情,她的光辉远没有充分放射出来。于是,必须扩展成五幕史剧;第五幕还写了两场。这样的变动,有利于笔墨酣畅地表现人物,有利于深刻有力地揭示作品的主题。
塑造长期孕育的屈原形象,也并非一帆风顺。作家曾在原稿上批注:“第四幕,写屈原出游与南后相遇,更展开南后与婵娟之斗争,但生了滞碍。创作以来第一次遇着难关,因情调难为继。”②这里说的“滞碍”的原因,——“情调难为继”,指的是如何把握屈原的性格。屈原在经受被诬陷的打击之后,他的情绪怎么样呢?第三幕写屈原被诬陷后对宋玉、子兰说:“哼,真没有想出,你会这样的陷害我!可你陷害的不是我,是我们整个儿的中国呵!”“你们不要挨近我,我要爆炸!”可是,紧接着的第四幕最初的幕前介绍却说:“屈原在堤上返复踯躅,此时心境已较平静,但颜色憔悴,比午前判若两人。返复低徊中,口中不断吟咏,时而高时而低,时而中断,或默默徘徊,或立沉思。断续可闻之歌咏乃《惜诵》中之辞句,前后不相连续,盖此时《惜诵》一章正在酵酝酿中,尚未到完成之境也。”接着,这幕戏的开头,是屈原与渔父的对话。屈原说:“我很羡慕你们这种打渔的生活,看起来好象是无忧无虑的一样。”此处的四页原稿,以后被作家废去,并写下说明:“初本如此写法,顿生滞碍,致休息半日,后乃另生新案,完全改易。”“屈原的精神突然平静下来,调子太低,与下文不能接笔。因此遂一时生出脱节,休息了一段时间之后,把这些完全废弃了。”③作家开头这样处理,可能受了《离骚》的影响。这首长篇抒情诗时间跨度大,抒情主人公在爱国理想不能实现的极度悲痛中,内心矛盾重重,思绪跌宕起伏,表现得淋漓尽致。虽然情境相似,史剧中人物的表现却与抒情诗的表现有许多区别。这里只准备写一天的生活,主要依靠人物的动作和剧情来表现人物。所以,作家在艺术构思中明确了不去工笔细绘他的思绪起伏的历程,而着重突出表现他的斗争精神。有了这个基调,“滞碍”顿成坦途。郭沫若一月九日遇到的创作“难关”,第二天解决了。他在《日记》中说:“第四幕困难得到解决,且颇满意。上午努力写作,竟将第四幕写成矣。”④与此相联系,作家在艺术构思中决定了一方面加强对屈原周围群众的描绘;另一方面着力描绘婵娟的形象,借以进一步烘托屈原。
沿着这样的思路,作家对屈原的形象多次作了加工。比如,在宫廷上,南后突然诬陷他失礼,楚王听信谗言后竟然对屈原说:“你以后永远不准到我宫廷里来,永远不准和我见面!”紧接着的对话是:
屈原:大王,那请你赐我死,我要以死来表示我的清白!
楚王:赐你死?哼,你有面孔值得去死!
屈原的话,显然是自我辩解的态度。一九四六年群益版《屈原》还保存了这样的对话。以后,作家把屈原的话改成这样:“大王,我可以不再到你的宫庭里来,也可以不再和你见面。但你以前听信了我的话一点也没有错。你要多替楚国的老百姓设想。……”
屈原被诬陷后,群众相信不相信屈原呢?在那“世溷浊而不分兮,好蔽美而嫉妒”的时代,孤独的、不为世人理解的境遇,定然更增加了屈原的郁闷。历史剧把屈原所处的时代的积极面大加发挥,使戏剧的色调更明朗。比如,当靳尚当众宣布诬陷屈原淫乱宫廷,“紧紧地把我们的南后抱着”时,群众马上哗然,并且说:“我们不相信!——谁也不相信!——你侮辱三闾大夫!……”这句话就是在以后修改时才加上去的。又比如,着力渲染了群众为屈原招魂的场面。在原稿上,郭沫若写了如下说明:第三幕的招魂,“初仅撮取《招魂》之大略。定稿加译,几译出其全部”。对比这两种不同的稿子,更能理解作家的匠心。婵娟、钓者、渔父在河边相遇的一场戏,是精心安排的。婵娟听到流言,不明底细;但她相信屈原,四处去找他。她在河边见到了渔父。渔父对她说:“你的老师却在替我们老百姓太息啦。他有两句诗多好呵,‘长太息以掩涕兮,哀民生之多艰。’能够为我们老百姓所受的灾难,太息而至于流眼泪的人,古往今来究竟有好几个呢?”原稿上没有这句话。这是作家修改时加上去的,以便画龙点睛。但是,事实真相如何,仍然不清楚。剧本安排的一位钓者,实际上是宫廷里的乐师。南后诬陷屈原,他是目击者。靳尚向群众散布对屈原的诬陷,就多次叫喊:“没有亲眼看见的人恐怕是谁也不肯相信”。现在,这位乐师就以目击者的身分,当众揭露南后策划趁楚王刚进门的时候,大喊“我发晕”,“便倒在三闾大夫的怀里去了”,一忽兒又翻脸大叫:“你太使我出乎意外!在这样大庭广众当中你敢对于我这样的无礼!”南后的凶险、毒辣,本来在场的人都看得一清二楚,可是无人敢揭发。这位钓者就在有力地揭穿了南后的阴谋之后,马上被抓走了。在原稿上,剧本通过渔父与屈原的对话,作了如下交代:
屈原:这个人到什么地方去了呢?
渔父:哼,可怜。他说这话不久,便来了两位卫士把他抓去了。
屈原:怎么?把他抓走了?
渔父:大概是这濠水里面钓鱼的,有好些恐怕并不一定在钓鱼,而是在钓人的吧。
屈原:唉,这世道真是暗无天日!
这几句对话描绘楚怀王时代特务横行,显然凝聚着郭沫若在重庆对蒋介石特务统治的愤慨。可是,以后作家又删去了,原因正如他自己在手稿上批注的,“把当时特务组织写得太现代化,为不切实际。”原来,他“一面写作,一面感觉不安”。郭沫若主张历史剧“容许虚构”,但是,“写历史剧在用语上要受到一层限制,太近代化的语言不能用。”⑤这样才有助于使作品具有历史的真实感。
在创作过程中,蝉娟的形象越写越丰满,越改越美好,在戏里的分量越来越重。读了手稿,感受深切。郭沫若1月8日决定写成四幕史剧时,婵娟的形象远没有现在这样丰满。分析手稿,可以看出作家为加强婵娟的形象,在创作过程中作了三方面的努力:一是在一月九日决定将史剧扩展成“五幕或六幕”,以突出“南后与婵娟之争”;二是用《桔颂》作为婵娟的祭文;三是对前几幕婵娟的戏又重新作了修改。
南后有一呼百诺的威势。屈原被诬陷后,婵娟挺身而出,敢于直面向南后作斗争。她身上融铸了作家的理想。如果光写这场斗争,也会使人感到突然,艺术上强烈有之而略欠波澜。于是,作家选用剧本一开头强调的《桔颂》作为婵娟的祭文,使整个剧的气氛贯穿起来了。要是说屈原的《雷电颂》是急骤的鼓点;那末献给婵娟的《桔颂》犹如气象万千的交响乐。它们交相和鸣,撼人灵魂。郭沫若于一月十日上午写成第四幕。可是,“夜为第五幕复小生滞塞,只得早就寝。”这里的“滞塞”,主要是结尾。以后,作家将第五幕结尾处的稿子废去,并作了批注:“此第五幕闭幕处之废稿。初尚未用《桔颂》作祭文,睡了一夜之后,突然想到,始补入,故废。”原来的结尾是这样的:“屈原:(手执花环在空中招展)婵娟,婵娟,婵娟呀!你已经发了火,你已经征服了黑暗,你是永远永远的光明的存在呀!(将花环投于尸上。)”现在改用《桔颂》作祭文,使坚贞的桔树形象贯穿全剧,歌颂了婵娟,也使全剧的结束给人余味无穷的艺术感受。
作家对第四幕结局的修改,也值得注意。最初的原稿是这样的:
楚王:我们回城去吧。(指挥余人,自己先行向城门在动)疯子实在太多了。
张仪:(一面在看)疯子是四处都有的,不过我很佩服我们南后。他真是精明,矫健,自唐虞夏商以来,后妃中是从来没有见过的人物。封锁疯子的嘴是最好的办法,把他们的嘴封锁了,免得搅乱人心啦。
作家复看时,对此感到不满意。他加了如下批注:“这是第四幕闭幕处的废稿,一时思索杂乱,想不出方法来闭幕,后经改削。”修改后的结尾,写宋玉出场。此时他已背叛屈原,投靠南后;南后已呼喊他为“我的小臣”。这样,在戏剧结构上波澜又起,摇曳多姿;又为紧接着的五幕一场宋玉“改着华丽之服装”上场伏了一笔。宋玉的叛变,反衬婵娟的坚贞。从而为第五幕高潮的到来烘托了气氛。
第一幕有关婵娟的戏也有改动。开场时,除屈原、宋玉外,“原拟先写子兰入场,后写上官大夫入场,继续先后更易。”这就废去了原来的稿子。群益版的历史剧《屈原》还保持着上官大夫靳尚先出场的局面。以后,改由婵娟向屈原转达靳尚来过的消息。显然是为了突出婵娟。这一幕的结尾经过大改。作家有说明:“此乃第一幕闭幕时废稿,初写成如此闭幕,后加改易。”改易之前的稿子写子兰追逐、纠缠婵娟,结果这位跛脚公子摔了一交。他被扶起来后,又追婵娟,这时宋玉上场了。
宋玉:公子子兰!公子子兰!
子兰:(罢追,喘息不定)在这儿呀。
宋玉:先生已经把衣服换好,在外边等你啦。
子兰:(向婵娟,愤慨地)好嘛,这一次算我上了你一个小当。(向宋玉走去)
宋玉:你们在这儿干什么玩意儿呢?
子兰:(仍在喘息)我们吗?唉,我们在这儿唉,我们在这儿——捉迷藏啦。
婵娟:(狂笑)呵,哈哈哈……。
这样处理有一点喜剧意味,对跛脚公子子兰不无讽刺之意;但是,也可能会将观众的注意力吸引到子兰纠缠婵娟的枝节问题上去。初版大体上保持原稿的样子,文字已有修改。现在的本子,原来的宋玉出场已改为屈原出场,保持了原来的讽刺意味,婵娟也写得深沉了一些。
一个戏是一个完整的艺术世界。各个艺术形象之间在剧情的纽带上有错综复杂的联系,同时,它们之间又互相映衬。黑白越比越明,美丑相反相成。郭沫若说:“史剧的创作是注重在构成而务求其完整,愈完整才愈算得是构成。”⑥这样的见解在《屈原》的创作过程中也有真切体现。“哀民生之多艰”的屈原,与卖国求荣的南后形成鲜明对照。婵娟坚贞不屈、视气节重于生命,宋玉趋炎附势、临阵变节,也是在对立和对比中表现得更为鲜明。这样的安排是从戏剧的整个艺术构思着眼的,同时也受到当时的社会影响,以此鞭笞投降、变节的反动文人。所以,读手稿可以看出,作家对宋玉的批判越改越激烈了。有的同志善意地提出了对宋玉这样描写是否合乎历史真实的问题。郭沫若回答说:“我对他的看法有点不客气,但似乎没有严重的‘反历史主义’的程度。”⑦其实,史剧是一种艺术创作,不是历史事实的插图。历史剧中的人物在精神、气质上与作为原型的历史人物的总的倾向应该有某些相似处;但作家又经过发挥、创造。如果以目前大家一般能接受的看法来表达:历史著作主要是逻辑思维的产物,戏剧创作主要是形象思维的产物,是经过作家虚构的。这样,我们也可以进一步说,作为历史人物的屈原和作为史剧中的艺术形象的屈原之间,⑧当然有着内在的联系,但是,我们不必把他们当作同一个人。
①《我怎样写五幕史剧<屈原>》,《沫若文集》第三卷。
②《我怎样写五幕史剧<屈原>》,《沫若文集》第三卷。
③郭沫若:《屈原》手稿。以下引文凡未注出处者,均见于手稿。
④《我怎样写五幕史剧<屈原>》,《沫若文集》第三卷。
⑤郭沫若:《关于历史剧的一封信》,《战地》一九八○年第五期。
⑥郭沫若:《历史·史剧·现实》,《沫若文集》第十三卷第16頁。
⑦郭沫若:《给丁力同志的回信》,《山西大学学报》一九八○年第二期。
⑧就在郭沫若的史剧中也不止一个屈原。《湘累》中的屈原形象,与《屈原》中的屈原形象就有明显差别,可加以对比的研究。
最近,我有幸读到郭沫若的历史剧《屈原》手稿,又重新点燃起对它的由衷热忱之情。这份手稿写在红格的粗报纸印的稿纸上,共有一百二十七页,其中《写完<屈原>之后》一文有十页,废稿共十一页,每页可容四百四十字,上面印有:“国民政府军事委员会政治部稿纸”。看到稿纸上那些豪放、流畅的字迹,就可以判断:这是疾笔奋书而成的。据郭沫若回忆说,因为写得太快、太用力,竟把钢笔尖都触断了。这部名著只写了十天,从一九四二年一月二日到一月十一日,中间还有一些社交活动。他说:“目前的《屈原》真可以说是意外的收获。各幕及各项情节差不多完全是在写作中逐渐涌出来的。不仅在写第一幕时还没有第二幕,就是第一幕如何结束,都没有完整的预念。实在也奇怪,自己的脑识就象水池开了闸一样,只是不断地涌出,涌到了平静为止。”①这是因为时代斗争的风暴急迫地呼喊《屈原》的诞生。当时,正是抗日战争最艰苦的时刻,中国人民面临着民族危亡的严峻考验。在作家所生活的环境里,忠和好的斗争,即坚持抗战和投降卖国的斗争,十分激烈。屈原的形象在作家的心里孕育了很久很久了。那时候,他又在实际生活中时时体验到与屈原相似的情绪。
据记载,屈原从楚怀王做左徒到楚襄王时郢都陷落前后,经历了三十多年的斗争生活。这部历史剧通过巧妙的艺术构思,集中写屈原一天的生活。前半部分主要写他受诬陷,以后写他的反抗。前三幕写得顺畅,一气呵成,势如孤桐劲竹,直上无枝。作家写完第二幕后,“吃午饭时全剧结构在脑中浮出,决写为四幕剧”。可是,就在第二天,他却推翻前议,决定“必须扩展到五幕或六幕”。因为,第四幕遇到了难关。就这个剧本的构思和写作的全局来说,如何处理第四幕可以说是一个关键。度其原因,前三幕线索单纯,作家原想第四幕就可以结尾了。而实际动笔时,才感到屈原与南后针锋相对的斗争,尚未有力地展开;而在婵娟的形象中又倾注了作家越来越浓烈的热情,她的光辉远没有充分放射出来。于是,必须扩展成五幕史剧;第五幕还写了两场。这样的变动,有利于笔墨酣畅地表现人物,有利于深刻有力地揭示作品的主题。
塑造长期孕育的屈原形象,也并非一帆风顺。作家曾在原稿上批注:“第四幕,写屈原出游与南后相遇,更展开南后与婵娟之斗争,但生了滞碍。创作以来第一次遇着难关,因情调难为继。”②这里说的“滞碍”的原因,——“情调难为继”,指的是如何把握屈原的性格。屈原在经受被诬陷的打击之后,他的情绪怎么样呢?第三幕写屈原被诬陷后对宋玉、子兰说:“哼,真没有想出,你会这样的陷害我!可你陷害的不是我,是我们整个儿的中国呵!”“你们不要挨近我,我要爆炸!”可是,紧接着的第四幕最初的幕前介绍却说:“屈原在堤上返复踯躅,此时心境已较平静,但颜色憔悴,比午前判若两人。返复低徊中,口中不断吟咏,时而高时而低,时而中断,或默默徘徊,或
沿着这样的思路,作家对屈原的形象多次作了加工。比如,在宫廷上,南后突然诬陷他失礼,楚王听信谗言后竟然对屈原说:“你以后永远不准到我宫廷里来,永远不准和我见面!”紧接着的对话是:
屈原:大王,那请你赐我死,我要以死来表示我的清白!
楚王:赐你死?哼,你有面孔值得去死!
屈原的话,显然是自我辩解的态度。一九四六年群益版《屈原》还保存了这样的对话。以后,作家把屈原的话改成这样:“大王,我可以不再到你的宫庭里来,也可以不再和你见面。但你以前听信了我的话一点也没有错。你要多替楚国的老百姓设想。……”
屈原被诬陷后,群众相信不相信屈原呢?在那“世溷浊而不分兮,好蔽美而嫉妒”的时代,孤独的、不为世人理解的境遇,定然更增加了屈原的郁闷。历史剧把屈原所处的时代的积极面大加发挥,使戏剧的色调更明朗。比如,当靳尚当众宣布诬陷屈原淫乱宫廷,“紧紧地把我们的南后抱着”时,群众马上哗然,并且说:“我们不相信!——谁也不相信!——你侮辱三闾大夫!……”这句话就是在以后修改时才加上去的。又比如,着力渲染了群众为屈原招魂的场面。在原稿上,郭沫若写了如下说明:第三幕的招魂,“初仅撮取《招魂》之大略。定稿加译,几译出其全部”。对比这两种不同的稿子,更能理解作家的匠心。婵娟、钓者、渔父在河边相遇的一场戏,是精心安排的。婵娟听到流言,不明底细;但她相信屈原,四处去找他。她在河边见到了渔父。渔父对她说:“你的老师却在替我们老百姓太息啦。他有两句诗多好呵,‘长太息以掩涕兮,哀民生之多艰。’能够为我们老百姓所受的灾难,太息而至于流眼泪的人,古往今来究竟有好几个呢?”原稿上没有这句话。这是作家修改时加上去的,以便画龙点睛。但是,事实真相如何,仍然不清楚。剧本安排的一位钓者,实际上是宫廷里的乐师。南后诬陷屈原,他是目击者。靳尚向群众散布对屈原的诬陷,就多次叫喊:“没有亲眼看见的人恐怕是谁也不肯相信”。现在,这位乐师就以目击者的身分,当众揭露南后策划趁楚王刚进门的时候,大喊“我发晕”,“便倒在三闾大夫的怀里去了”,一忽兒又翻脸大叫:“你太使我出乎意外!在这样大庭广众当中你敢对于我这样的无礼!”南后的凶险、毒辣,本来在场的人都看得一清二楚,可是无人敢揭发。这位钓者就在有力地揭穿了南后的阴谋之后,马上被抓走了。在原稿上,剧本通过渔父与屈原的对话,作了如下交代:
屈原:这个人到什么地方去了呢?
渔父:哼,可怜。他说这话不久,便来了两位卫士把他抓去了。
屈原:怎么?把他抓走了?
渔父:大概是这濠水里面钓鱼的,有好些恐怕并不一定在钓鱼,而是在钓人的吧。
屈原:唉,这世道真是暗无天日!
这几句对话描绘楚怀王时代特务横行,显然凝聚着郭沫若在重庆对蒋介石特务统治的愤慨。可是,以后作家又删去了,原因正如他自己在手稿上批注的,“把当时特务组织写得太现代化,为不切实际。”原来,他“一面写作,一面感觉不安”。郭沫若主张历史剧“容许虚构”,但是,“写历史剧在用语上要受到一层限制,太近代化的语言不能用。”⑤这样才有助于使作品具有历史的真实感。
在创作过程中,蝉娟的形象越写越丰满,越改越美好,在戏里的分量越来越重。读了手稿,感受深切。郭沫若1月8日决定写成四幕史剧时,婵娟的形象远没有现在这样丰满。分析手稿,可以看出作家为加强婵娟的形象,在创作过程中作了三方面的努力:一是在一月九日决定将史剧扩展成“五幕或六幕”,以突出“南后与婵娟之争”;二是用《桔颂》作为婵娟的祭文;三是对前几幕婵娟的戏又重新作了修改。
南后有一呼百诺的威势。屈原被诬陷后,婵娟挺身而出,敢于直面向南后作斗争。她身上融铸了作家的理想。如果光写这场斗争,也会使人感到突然,艺术上强烈有之而略欠波澜。于是,作家选用剧本一开头强调的《桔颂》作为婵娟的祭文,使整个剧的气氛贯穿起来了。要是说屈原的《雷电颂》是急骤的鼓点;那末献给婵娟的《桔颂》犹如气象万千的交响乐。它们交相和鸣,撼人灵魂。郭沫若于一月十日上午写成第四幕。可是,“夜为第五幕复小生滞塞,只得早就寝。”这里的“滞塞”,主要是结尾。以后,作家将第五幕结尾处的稿子废去,并作了批注:“此第五幕闭幕处之废稿。初尚未用《桔颂》作祭文,睡了一夜之后,突然想到,始补入,故废。”原来的结尾是这样的:“屈原:(手执花环在空中招展)婵娟,婵娟,婵娟呀!你已经发了火,你已经征服了黑暗,你是永远永远的光明的存在呀!(将花环投于尸上。)”现在改用《桔颂》作祭文,使坚贞的桔树形象贯穿全剧,歌颂了婵娟,也使全剧的结束给人余味无穷的艺术感受。
作家对第四幕结局的修改,也值得注意。最初的原稿是这样的:
楚王:我们回城去吧。(指挥余人,自己先行向城门在动)疯子实在太多了。
张仪:(一面在看)疯子是四处都有的,不过我很佩服我们南后。他真是精明,矫健,自唐虞夏商以来,后妃中是从来没有见过的人物。封锁疯子的嘴是最好的办法,把他们的嘴封锁了,免得搅乱人心啦。
作家复看时,对此感到不满意。他加了如下批注:“这是第四幕闭幕处的废稿,一时思索杂乱,想不出方法来闭幕,后经改削。”修改后的结尾,写宋玉出场。此时他已背叛屈原,投靠南后;南后已呼喊他为“我的小臣”。这样,在戏剧结构上波澜又起,摇曳多姿;又为紧接着的五幕一场宋玉“改着华丽之服装”上场伏了一笔。宋玉的叛变,反衬婵娟的坚贞。从而为第五幕高潮的到来烘托了气氛。
第一幕有关婵娟的戏也有改动。开场时,除屈原、宋玉外,“原拟先写子兰入场,后写上官大夫入场,继续先后更易。”这就废去了原来的稿子。群益版的历史剧《屈原》还保持着上官大夫靳尚先出场的局面。以后,改由婵娟向屈原转达靳尚来过的消息。显然是为了突出婵娟。这一幕的结尾经过大改。作家有说明:“此乃第一幕闭幕时废稿,初写成如此闭幕,后加改易。”改易之前的稿子写子兰追逐、纠缠婵娟,结果这位跛脚公子摔了一交。他被扶起来后,又追婵娟,这时宋玉上场了。
宋玉:公子子兰!公子子兰!
子兰:(罢追,喘息不定)在这儿呀。
宋玉:先生已经把衣服换好,在外边等你啦。
子兰:(向婵娟,愤慨地)好嘛,这一次算我上了你一个小当。(向宋玉走去)
宋玉:你们在这儿干什么玩意儿呢?
子兰:(仍在喘息)我们吗?唉,我们在这儿唉,我们在这儿——捉迷藏啦。
婵娟:(狂笑)呵,哈哈哈……。
这样处理有一点喜剧意味,对跛脚公子子兰不无讽刺之意;但是,也可能会将观众的注意力吸引到子兰纠缠婵娟的枝节问题上去。初版大体上保持原稿的样子,文字已有修改。现在的本子,原来的宋玉出场已改为屈原出场,保持了原来的讽刺意味,婵娟也写得深沉了一些。
一个戏是一个完整的艺术世界。各个艺术形象之间在剧情的纽带上有错综复杂的联系,同时,它们之间又互相映衬。黑白越比越明,美丑相反相成。郭沫若说:“史剧的创作是注重在构成而务求其完整,愈完整才愈算得是构成。”⑥这样的见解在《屈原》的创作过程中也有真切体现。“哀民生之多艰”的屈原,与卖国求荣的南后形成鲜明对照。婵娟坚贞不屈、视气节重于生命,宋玉趋炎附势、临阵变节,也是在对立和对比中表现得更为鲜明。这样的安排是从戏剧的整个艺术构思着眼的,同时也受到当时的社会影响,以此鞭笞投降、变节的反动文人。所以,读手稿可以看出,作家对宋玉的批判越改越激烈了。有的同志善意地提出了对宋玉这样描写是否合乎历史真实的问题。郭沫若回答说:“我对他的看法有点不客气,但似乎没有严重的‘反历史主义’的程度。”⑦其实,史剧是一种艺术创作,不是历史事实的插图。历史剧中的人物在精神、气质上与作为原型的历史人物的总的倾向应该有某些相似处;但作家又经过发挥、创造。如果以目前大家一般能接受的看法来表达:历史著作主要是逻辑思维的产物,戏剧创作主要是形象思维的产物,是经过作家虚构的。这样,我们也可以进一步说,作为历史人物的屈原和作为史剧中的艺术形象的屈原之间,⑧当然有着内在的联系,但是,我们不必把他们当作同一个人。
①《我怎样写五幕史剧<屈原>》,《沫若文集》第三卷。
②《我怎样写五幕史剧<屈原>》,《沫若文集》第三卷。
③郭沫若:《屈原》手稿。以下引文凡未注出处者,均见于手稿。
④《我怎样写五幕史剧<屈原>》,《沫若文集》第三卷。
⑤郭沫若:《关于历史剧的一封信》,《战地》一九八○年第五期。
⑥郭沫若:《历史·史剧·现实》,《沫若文集》第十三卷第16頁。
⑦郭沫若:《给丁力同志的回信》,《山西大学学报》一九八○年第二期。
⑧就在郭沫若的史剧中也不止一个屈原。《湘累》中的屈原形象,与《屈原》中的屈原形象就有明显差别,可加以对比的研究。