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1887年8月21日，象征主义诗人马拉美致信当时法国一流画家、爱德华·马奈的模特儿、马奈弟媳贝尔特·莫里索（刘案：贝尔特婚前族姓及名）“在这里，我有天空和遥远的旨意，唯独缺少鲜花，我猜想你们（刘案，欧仁·马奈、贝尔特夫妇）没有这样的烦恼。缺少花香的日子可真不好过”。凸凹生活在一片桃花满地满山的地方，想来肯定没有马拉美那样的烦恼。尽管凸凹写过关于桃花的若干诗，但是在我看来，著名诗人凸凹对花却有另一番认知和感悟。《手艺坊》里的一首名为《三千里桃花》就特别有意味。
第一节：
当春天与核桃的手相遇
桃花出现
第七节：
当核桃的手松开，放走春天
或拼合用力，掐死春天
桃花消失
三千里桃花盛开又消失（《三千里桃花》）
桃花与核桃，本是两种完全不同形态的植物样式，同时是两种不同时令的存在物。桃花艳丽妖冶，核桃在纤纤玉手里便坚如磐石。桃花命短，核桃几乎可以存留万年。无论形态还是它们各所的所指，几乎就没有一丝相同的。重要的是，核桃与春天无关。但正是核桃的介入，春天与桃花，要么一无是处，要么便更为重要。短命的桃花也好，易逝的春天也罢，因为坚如磐石核桃的介入，桃花的消失与桃花的盛开，并非一个昭示生命的结束，一个昭示生命的开始。说不定，在这样的转环里，桃花的消失正是桃花的盛开；而桃花的盛开又即预言着桃花消失。意义突然间放大的后果，则是人类对于自然无可奈何的不可名状的表示。春天用不着掐死的，春天的到来与春天的离去，都因核桃的介入理所应当地成为另一种现实。而这一现实，随即则成为历史的一部分。
从这首诗，开始读凸凹的《手艺坊》。诗人用这两个几乎完全不沾边的指代物作为意象，或两个不小沾边的意象构成不可知的互喻，向它的接受者显示诗人美学理想（何尝没有宏大的历史主义）。在诗人的诗作里，这两个指代物即两种意象多次出现。而且，对核桃尊敬有加，但对桃花却时有戏谑（不像他的前辈诗人马拉美那般对花一往情深）。对核桃，诗人认为它是智慧的指代：“核桃，这无水之水果/，这缺核非核的怪客/这美食中的硬词，它真是世界上/最智慧的果”（《核桃，或智慧》）。这里，它不仅颠覆了对水果的认知，而且颠覆了我们对智慧的认知。桃花的命运却在诗人笔下，虽然“一开开了半个月”，但是“春天招回了她的血”，进而 “春天。收拾人类三分钟的热情”（《春天：血》），更有甚者“赞美/收拾伤口的山河，残花/易容”。这便把艳丽妖冶的桃花，这便把《诗经》里的“桃之夭夭，灼灼其华”的桃花意象彻底颠覆。直到此时，我才有些明白诗人的意象所指。诗人于此的象征主义显露了出来，诗人对于非美物的存在与表现，给予了我们惯常人没有的看法：厌恶。夏尔·波德莱尔《美的赞歌》的两句诗行“美啊，你那地狱的神圣的眼光/把善行和罪恶混合着倾注出来”（《恶之花选》钱春琦译）。显然，凸凹不是一位传统的诗人，更不是一位守在中国丰厚古典诗学传统并啃吃传统的诗人。事实上，不仅是这三首有关桃花与核桃的诗，在整部《手艺坊》里，凸凹是一位超越并击破中国古典诗学意象，在法国象征主义不断求索试图建立自起自己诗学语言的诗人。
这是凸凹的诗：
左与后都融入更大的安宁和黑暗。眼睛
受阻并通向显示屏的兴奋蒂
世界的全部，出现在行舟过洞的另边
巨大的太阳无限小地滚动着（《周遭论，或一秒钟的来去》）
这是纪尧姆·阿波利尔的诗：
因此这几乎致命的洞穴星状的裂痕
才不是我最大的苦痛
秘密的不幸增添了我的狂热
比任何灵魂曾经隐藏的不幸更深（《法国现代诗抄》徐知免译）
纪尧姆·阿波利尔是十九世纪末二十世纪初的法国象征主义派非常有成就的诗人，凸凹则是晚生了一百多年的中国诗人，而且将两节诗并列，要分出个高低，似乎也不恰当。并列举证，无非想说明，两节诗里出现的关于“洞”的意象，有些相似。即使我们不用费洛伊德的精神分析法来观归照这一“洞”的原初意象，但在象征主义看来，“洞”，对于人类来说，特别是对于个体的人来说，无疑是一种巨大的压力，从象征的生成角度，则是无法丈量的深渊。不过，也许正是这样一种巨大的压力，以及无法丈量的深渊，才会激发人类，特别是个人的冒险：无论痛苦，还是兴奋。因为，你不知道那洞穴的深处有何物有何景在等待着你去发现、去认知、去领略它无与言说的美，或者无以言说的恐惧。诗人才会如此放胆：哪怕是把肉体的躯壳以及与躯壳相连的灵魂（以及飘浮于躯壳之外的灵魂），于这一“洞”中如何存放与如何存活，显然不是一件轻松的事。它的沉重、它的无可探知，惯常的语言样式显然已经无法建构。象征主义诗学的一个标志，则是将惯常变成异样，或把异样增加级数或多维角度放大，并通过这种方式，获得一种传统诗学不多见的美学效应，更非当下流行的小清新所比。如果按照索绪尔关于语言的共时与历时的划分，语言也可能出现共时与历时（本文即从这一角度来观察的）状态，即在词（及诗行）的共时平面显示出词（及诗行）历史凸面。
通过一只羊，就可以把黄河
一眼看穿；通过一群无蹄羊的奔跑
就可以让黄河静止或者倒流；让太阳生风、变冷（《沙坡头，或黄河上的羊皮筏》）
这三行诗，就句子的递进，就句子中的词，与传统的中国古典诗里的排律相似，与新诗里的排比几近雷同。但是，由于这三句诗行里的词在单个意象的迅速转换，让这三句诗行既与古典排律区别开来，也与新诗的排比区分开来。一只羊看穿黄河→一群无蹄羊让黄河静止或者倒流→让太阳生风、变冷。第一层顺位递进，第二层升级递进。由两层的关系，特别是两层中毫无关联的词拼贴，构成意象的瞬时逆向反转。按照索绪尔的意见，如果，我们仅从词的能指（汉字的字形和字音），我们也许就只能看见这些一个又一个单词的特定所指（这一汉字的语义）。汉语的里字、词、句与印欧语系的词、句有很大的不同。汉语里的字，是独立的音节，这独立的音节既可以独立地生成有意义的词，但却不是必然的词，如名词“麒麟”、形容词“窈窕”、象声词“乒乓”等中的单字，一旦彼此离开，它们各自都不能构成有独立意义的词（印欧语言没有这一现象）。因此，双音节词汇的大量出现是汉语有别于拉丁字母作为语言的重要表征，也由此开拓了以汉语书写的诗的独有节奏与韵律（这还不包括由四声形成的平仄）。当诗人以这种特有的方式组织起来时，再加上诗行本身的能指（这一词群的线性状态），诗语言的共时就发生了历时的弯曲。这一弯曲即在所指上的逆向反转，原来我们认知的这三行诗里所有词都发生了我们意想不到的它义呈现。此词不再仅是此词原本的词义，与此相关联的词的词义也发生了不同的变化。惯常被打破，异样被凸现。 那在天空基脚创造的
最矮的高度，最优美的曲线
那么疾速、无声！散步、思考途中
，一个固体的猛扎
就把天空诱进逼仄的地巷（《蚂蚁，或俯仰之角》）
蚂蚁的一次的行军和行军中的跳跃，原来在这些词语里，竟会如此的美妙，又如此的不可思议。居然可以“把天空诱进逼仄的地巷”，而且是“一个固体的猛扎”。我们在这五行诗句里，再次发现，词的不同拼拼贴，以及由此拼贴搭建起来的相应数量的诗行，共同完成了一次非线性词与句冒险排列。无论是拉丁文字，还是方块汉字，我们无法更改的是，它的线性排列（纪尧姆·阿波利尔的《雨》就仿下雨样式的排列试验，看来并不太成功）。不是线性排列的语句（包括拉丁文字和方块文字），要么是图画，要么是疯子写的文字。这便天生地造地给需要创造意象的诗，设置了障碍。汉字建造的诗，从四言到五言再到七言，主要靠汉语独有双音节词的精炼和韵律的不断开发和严格。这反应出中国古典诗学对非线性的不适应，或者反过来讲，中国古典诗学对线性能指的清规戒律。中国新诗走到今天，再不能彀入进中国古典诗学范畴，甚至不能完全彀入进五四新诗范畴，而应把当下自北岛们开创的现代诗以来食洋或化与食洋未化的状态放进新诗一百余年来考察。凸凹2008年出版的《手艺坊》，今天看来，事实上就是这一场食洋待化或者食洋已化的实践。而且可以说，是一件了不起的且具有开拓意义并取得不菲业绩的实践。
词语突兀、尖锐与诗行的非线性排列，是《手艺坊》的主要标识。诗人不满意、不满足惯常的语以及由这些惯常语组建的诗意，甚至大胆地抛弃惯常语句本可以建立的隐喻与转喻。在《蚂蚁，或俯仰之角》里，诗人写道：
奇怪的是，尾随而至的
全部天空、星星，都不能把这个宫殿
打开、照亮，或者说，蚂蚁，蚂蚁的宫殿
比天空更大，也更亮
如果诗仅有这四行，或者这四行诗也足可表明某种意象的终结，这诗顶多也是在设喻方面比别的诗巧一些、猛一些。但是，诗人在写毕这四行诗后，立即写道：
？而它自己太小了，小得看不见它的
隐喻、刀枪；又太大了
，大得密密麻麻挡住了外界的想象、眼睛，使
我们除了爬动的尘土，什么也不能睹见。
由于这八行诗的非线性组合，一、使得诗行的原来看似惯常的语发生了这些语原来不曾有过的意义；二、正是得益于这些看似惯常但已经变异的语义，使得八行诗里的暗喻不断的突袭、转环，从而构成一个从未有过的新意象。这还不是关键的，关键在于，由于意象的新建，这八行诗已经完全脱离了古典诗学甚至脱离了五四新诗的美学范畴。象征主义诗学于此得到了张扬。蚂蚁，个体虽然羸弱细小但却以集体的转喻成为硕大无朋物体的象征，彻底地改变了诗的走向和诗的美学意义。
进一步讲，这是语言共时的变异所导致语言历时的哗变。这一哗变，不仅让这首咏物的诗，彻底与中国古典的咏物诗划清了界限。由于词的非惯常和突兀，甚至呈现的暴力，语言本身从内部与外部交界处发生了改变。法国古典诗歌的终结者、象征主义诗歌的先躯波德莱尔对于美，摒弃了我们习惯对美如鲜花、朝阳、云霓等的赋予，而让恶心的如“死尸”、“凶杀”、“垂死者”、“恐怖”等走进前台。《美的赞歌》第四节中的两句：美啊，你踏着死尸前进，对死者嘲讽/在你的首饰上，恐怖也显得妩媚而多娇；第五节中的两句：倒向美女身上的情郎，气喘吁吁/仿佛垂死者抚爱自己的死尸（《恶之花选》，钱春琦译）。在《我崇拜你有如那黑夜的穹宇》第二节写道：我向你进攻，匍匐着发起了冲锋，/就像跟住一具尸体的一片蛆虫，/我珍爱，无动于衷的残忍野兽！/直至那种冷淡，你因此而更美！（《恶之花》，郭宏安译）。象征主义的主要标识和重要参数是唯美主义。为什么波德莱尔这些以“死尸”、“凶杀”、“垂死者”、“恐怖”词充当诗行主要构件时，反而让诗句焕发出一种非常华丽而夺人心魄的美（这是唯美主义要达到的参数）？在中国古典诗学传统里几乎不敢想象。这是因为象征主义对于唯美至极的追求。
在《窗语，或窗外扫地人》一开始就写道：
窗外。妇人扫地的沙沙声准时在四楼下响起
——喜欢早上做爱的人听到了花园滤过的
背景音乐。晨鹰反映在地面的一小块阴影
，黎明小区里的一处黑痂，正在满地里
删除另外的阴影、黑痂——我听见的
，正是她一日一餐、一餐即饱的饕餮之声
——她端的是天底下最肮脏的饭碗？
如果删去“小区”这一中国特色的词汇，我们把这首诗放在《恶之花》里，不会有人把它摘出来说这诗不是波德莱尔的（当然是中文而非法文）。笔者选出这首与波德莱尔相去150年的诗对比，并非证佐证诗人凸凹的杰出，而是想要表明，曾在中国臭名昭著的象征主义，在中国当下有它不凡的实验者。上个世纪三十、四十年代以李金发、穆木天、戴望舒等辈的滥觞，事实上，由于象征主义的唯美倾向，在散文甚或至小说里并没有完全中断。但是像凸凹在二十一世纪的第一个十年里，如此精心如此呕心沥血地做着象征主义诗歌的实验并取得丰厚的业绩，确实罕有人迹。象征主义作为法国十九世纪中后期的文学流派，曾产生过世界文学史上的重大意义，出现过伟大的诗人和诗作。但当历史进入二十世纪后，由于现代主义的迅猛崛起（如诗人叶芝、艾略特，小说家乔伊斯、普鲁斯特等），象征主义就跟断了线的风筝一样，不再升腾，而且奇怪的是，从此再也找不到方向。至于中国有近百年的象征主义的影响——似乎从来就没有进入过中国现代当文学的主流视界。尽管也曾给新文学和新诗贡献过像戴望舒这样杰出的诗人。
现在继续读凸凹的《手艺坊》。我这人读诗，几乎不读假古人以写今情的诗——尽管，古人写诗曾有这一脉，而且如杜甫的《咏怀古迹》五首就是非凡的诗——我执拗地相信我的认为：假古人以托今情的诗是诗人才情式微或诗人偷懒后的赝品。即使在《手艺坊》集中的一些假古人以托今情的诗，也不在我这则文字所关注的范围（并不是说那一部分诗就没有好诗）。我关注的是，某一天、某一事、某一思时的诗人天马行空的想象和诗作可能失败的担当。甚至如《手艺坊》里有数量不少的玄而又玄的诗：把表面文章换作实打实的/拓荒和插秧，换作干、干、干……/把白天的太阳脱得精光，当夜晚使、奴婢用/以前低着头、不做声，唯唯诺诺像罪犯，而今/裸舞、昂首、发泄、叫唤、粗暴发言（《普遍真理，或上或下》）；夜饮在胃里点燃的文火，/三千条味江不能扑救，三万吨青幽/不能吹灭——它/刚好够一个女妖看见，刚好把这个女妖/照亮，刚好够调动她一整夜的春天与激情（《避暑记，或雨夜宿青城外山》）；一个长梦。让古井说出微澜、嫦娥、李白和/太监心里的女鬼。让一只天蚕说出象牙、罗马、张骞、船队、/丝绸之路、锦绣河山。让正反说、让哭笑说/重要的陈述，交给哑巴来说/让说出，不停地说出、说出、说出…..（《事物，或说出》）等等。这些诗，读起来好像有些别扭，读起来好像也有些愤世嫉俗。这些诗行里的词，在不同的断面上，也就是在非线性的某一节点上会生成别一意想不到的意象。“文火”与“女妖”、“李白”与“女鬼”，甚至于“李白”与“哑巴”，从单个词的能指，两者之间是无论如何也不可能搭界的。不过这是诗，是以象征主义的模态进入的诗。在这里，不可想象的可以想象、不可以生成的可以生成。而且是以异构义同且不可分割的方式生成。即“文火”与“女妖”、“李白”与“女鬼”看似异构但却在意义等值，但它不是原初意象上等值。不仅只是“文火”或仅只是“女妖”单质意象，在切片与缝合，在缝合与切片的不断转环中，让单质的意象复合成新的意象。这是象征主义转喻的一个重要参数，同时也是唯美主义于此所设的障眼法。对此状态，罗兰·巴特说得极好：“葡萄酒不只是迷魂汤，还呈现为饮的悠然的持续行为”（《修辞的神话学》屠友祥等译）。对于结构主义来说，象征主义也可以纳入到结构主义中来观察——至少说多一个观察的角度。许多当下的话语方式、行为模式、权力运作乃至意识形态，也有可能在电子碎片化时代里，依然可能存在的民间故事、谚语相同，甚至跟日常生活相似。因此，诗中呈现的一些看似惊世骇俗的事物、事件，（如果我们非要“还原”）其实往往具有普遍性。但是诗，显然不是为了“还原”，而且极力地挣脱“还原”。只有这般，诗人在这一普遍性中，通过诗行的非线性所指和语言的历时异变，使得惯常的、普遍性的事物与事物的能指词，才以惊世骇俗的语言迷魂药表现出来。 象征主义认为，现实于诗人从诗人的角度不直接相关，诗人只与自己的内心相关、只与诗的意象相关。这在象征主义开山鼻祖波德莱尔的诗《恶之花》中可以一睹真容，也可以在美国小说家爱伦·坡的推理惊悚小说中一睹真容。尽管波氏的诗与爱氏的小说的背景都与他们所处的时代息息相关，但他们的诗与小说，无论其作品还是其语言的能指与所指都与他们所处的时代有很大的距离。也就是说，在经典的象征主义看来，他们的作品，只对他们的内心负责、只对他们所追求的浪漫主义和唯美主义负责，说到底，只对他们的言语、语言和意象负责。换句话讲，他们没有义务和责任必须对他们的时代负责（这也是象征主义在中国大陆1949年之后声名狼藉的主要原因）。但是，即便是象征主义的鼻祖，倘若我们以政治话语的模式来解读或以所谓的批判现实主义的角度来解读，我们也可以这样认为：波氏的《恶之花》未必然就不是对其十九世纪资本主义和资本主义方式从光荣的梦想进入它的所谓纸醉金迷期的批判。也就是说波氏的这一整套话语系统，也可以解读为是对资本主义以及资本主义生活方式的阴暗面和腐朽面披露。即使这些都可以抛开不议，象征主义在诗语言的革新方面，在意象的营造方面，是其他主义所不具备的。在唯美方面，更是其他的文学流派不能望其项背的。凸凹的诗即如此：
把风（刘案，穴风）接回家中、体内
让它回旋、取暖、无影无踪——好吗？
我是悲伤的。上山，石经寺一支香烛：想象
而且幸福——愿意平地起风，请年轻的香
溯风而上，异地把风换取，或者索性
成为病风中肺部的乌云、黑夜。
被闪电击溃，下一场淫雨、甘霖。（《 穴书，或再次的风》）
仅就这几行诗的表面意义看，它确实与诗人时代无关，诗人似乎与时代有相当的距离；再从诗的词的运用，以及无逻辑无意义的混搭，似乎更与时代无关。但是，我们穿过诗人设制的语言游戏，穿过还带有几分暴力（词的选用和搭配的具有强制的意义）的语言游戏，我们会读出诗人面对生老病痛的大悲，进而我们会读出诗人在大悲前的达观。达观，也许正是这个社会给予诗人的潜意识和潜力量。对西方二十世纪有着深刻影响的思想家、哲学家、文艺批评家罗兰·巴特曾以符号学的原理指出：“神话的特性是什么？就是将意义转换为形式”（《批评与真实》屠友祥等译）。这一符号学（也可以把它看成是解构主义）标识，可以解释象征主义为什么重视词的选用和诗行的非线性，可以解释象征主义对于唯美和浪漫的偏执与嗜好，而把所谓社会意义放置后场（或者干脆不理）。同样地，可以用来解释《手艺坊》里许多类似于本文所引诗行所呈现的诗的面貌。譬如唯美主义中有一种说法是，也许禁忌才会美，还有论者认为，也许（词的）乱伦才是唯美的。不同词义、不同级别（形容词的比较级），甚至完全悖反和完全不沾边的词混搭在几行诗甚至一行诗里，它所呈现的复杂性和唯美性，显然与单质的、升幂降幂逐级排列的词和诗行是不能同日而语的。我们的诗学和我们的文艺批评学，在很长时期内（也许还包括现在）内，往往是一种非此即彼的理念和观点来观察作品文本，让现实主义或批判现实主义成为一种模具。象征主义在中国的命运，事实上就是这种模具的牺牲品。好在上个世纪官方提倡的思想解放，好在思想解放带来文艺思潮的多元。凸凹生正逢时，于一个极具才气的诗人，象征主义里的浪漫与唯美，诱惑并建筑了《手艺坊》这样一部极具象征主义的作品。它的出现与存在，对中国诗界有着也许我们今天还看不到的价值与地位：唯美诗学的价值以及中国文学史的地位。
第一节：
当春天与核桃的手相遇
桃花出现
第七节：
当核桃的手松开，放走春天
或拼合用力，掐死春天
桃花消失
三千里桃花盛开又消失（《三千里桃花》）
桃花与核桃，本是两种完全不同形态的植物样式，同时是两种不同时令的存在物。桃花艳丽妖冶，核桃在纤纤玉手里便坚如磐石。桃花命短，核桃几乎可以存留万年。无论形态还是它们各所的所指，几乎就没有一丝相同的。重要的是，核桃与春天无关。但正是核桃的介入，春天与桃花，要么一无是处，要么便更为重要。短命的桃花也好，易逝的春天也罢，因为坚如磐石核桃的介入，桃花的消失与桃花的盛开，并非一个昭示生命的结束，一个昭示生命的开始。说不定，在这样的转环里，桃花的消失正是桃花的盛开；而桃花的盛开又即预言着桃花消失。意义突然间放大的后果，则是人类对于自然无可奈何的不可名状的表示。春天用不着掐死的，春天的到来与春天的离去，都因核桃的介入理所应当地成为另一种现实。而这一现实，随即则成为历史的一部分。
从这首诗，开始读凸凹的《手艺坊》。诗人用这两个几乎完全不沾边的指代物作为意象，或两个不小沾边的意象构成不可知的互喻，向它的接受者显示诗人美学理想（何尝没有宏大的历史主义）。在诗人的诗作里，这两个指代物即两种意象多次出现。而且，对核桃尊敬有加，但对桃花却时有戏谑（不像他的前辈诗人马拉美那般对花一往情深）。对核桃，诗人认为它是智慧的指代：“核桃，这无水之水果/，这缺核非核的怪客/这美食中的硬词，它真是世界上/最智慧的果”（《核桃，或智慧》）。这里，它不仅颠覆了对水果的认知，而且颠覆了我们对智慧的认知。桃花的命运却在诗人笔下，虽然“一开开了半个月”，但是“春天招回了她的血”，进而 “春天。收拾人类三分钟的热情”（《春天：血》），更有甚者“赞美/收拾伤口的山河，残花/易容”。这便把艳丽妖冶的桃花，这便把《诗经》里的“桃之夭夭，灼灼其华”的桃花意象彻底颠覆。直到此时，我才有些明白诗人的意象所指。诗人于此的象征主义显露了出来，诗人对于非美物的存在与表现，给予了我们惯常人没有的看法：厌恶。夏尔·波德莱尔《美的赞歌》的两句诗行“美啊，你那地狱的神圣的眼光/把善行和罪恶混合着倾注出来”（《恶之花选》钱春琦译）。显然，凸凹不是一位传统的诗人，更不是一位守在中国丰厚古典诗学传统并啃吃传统的诗人。事实上，不仅是这三首有关桃花与核桃的诗，在整部《手艺坊》里，凸凹是一位超越并击破中国古典诗学意象，在法国象征主义不断求索试图建立自起自己诗学语言的诗人。
这是凸凹的诗：
左与后都融入更大的安宁和黑暗。眼睛
受阻并通向显示屏的兴奋蒂
世界的全部，出现在行舟过洞的另边
巨大的太阳无限小地滚动着（《周遭论，或一秒钟的来去》）
这是纪尧姆·阿波利尔的诗：
因此这几乎致命的洞穴星状的裂痕
才不是我最大的苦痛
秘密的不幸增添了我的狂热
比任何灵魂曾经隐藏的不幸更深（《法国现代诗抄》徐知免译）
纪尧姆·阿波利尔是十九世纪末二十世纪初的法国象征主义派非常有成就的诗人，凸凹则是晚生了一百多年的中国诗人，而且将两节诗并列，要分出个高低，似乎也不恰当。并列举证，无非想说明，两节诗里出现的关于“洞”的意象，有些相似。即使我们不用费洛伊德的精神分析法来观归照这一“洞”的原初意象，但在象征主义看来，“洞”，对于人类来说，特别是对于个体的人来说，无疑是一种巨大的压力，从象征的生成角度，则是无法丈量的深渊。不过，也许正是这样一种巨大的压力，以及无法丈量的深渊，才会激发人类，特别是个人的冒险：无论痛苦，还是兴奋。因为，你不知道那洞穴的深处有何物有何景在等待着你去发现、去认知、去领略它无与言说的美，或者无以言说的恐惧。诗人才会如此放胆：哪怕是把肉体的躯壳以及与躯壳相连的灵魂（以及飘浮于躯壳之外的灵魂），于这一“洞”中如何存放与如何存活，显然不是一件轻松的事。它的沉重、它的无可探知，惯常的语言样式显然已经无法建构。象征主义诗学的一个标志，则是将惯常变成异样，或把异样增加级数或多维角度放大，并通过这种方式，获得一种传统诗学不多见的美学效应，更非当下流行的小清新所比。如果按照索绪尔关于语言的共时与历时的划分，语言也可能出现共时与历时（本文即从这一角度来观察的）状态，即在词（及诗行）的共时平面显示出词（及诗行）历史凸面。
通过一只羊，就可以把黄河
一眼看穿；通过一群无蹄羊的奔跑
就可以让黄河静止或者倒流；让太阳生风、变冷（《沙坡头，或黄河上的羊皮筏》）
这三行诗，就句子的递进，就句子中的词，与传统的中国古典诗里的排律相似，与新诗里的排比几近雷同。但是，由于这三句诗行里的词在单个意象的迅速转换，让这三句诗行既与古典排律区别开来，也与新诗的排比区分开来。一只羊看穿黄河→一群无蹄羊让黄河静止或者倒流→让太阳生风、变冷。第一层顺位递进，第二层升级递进。由两层的关系，特别是两层中毫无关联的词拼贴，构成意象的瞬时逆向反转。按照索绪尔的意见，如果，我们仅从词的能指（汉字的字形和字音），我们也许就只能看见这些一个又一个单词的特定所指（这一汉字的语义）。汉语的里字、词、句与印欧语系的词、句有很大的不同。汉语里的字，是独立的音节，这独立的音节既可以独立地生成有意义的词，但却不是必然的词，如名词“麒麟”、形容词“窈窕”、象声词“乒乓”等中的单字，一旦彼此离开，它们各自都不能构成有独立意义的词（印欧语言没有这一现象）。因此，双音节词汇的大量出现是汉语有别于拉丁字母作为语言的重要表征，也由此开拓了以汉语书写的诗的独有节奏与韵律（这还不包括由四声形成的平仄）。当诗人以这种特有的方式组织起来时，再加上诗行本身的能指（这一词群的线性状态），诗语言的共时就发生了历时的弯曲。这一弯曲即在所指上的逆向反转，原来我们认知的这三行诗里所有词都发生了我们意想不到的它义呈现。此词不再仅是此词原本的词义，与此相关联的词的词义也发生了不同的变化。惯常被打破，异样被凸现。 那在天空基脚创造的
最矮的高度，最优美的曲线
那么疾速、无声！散步、思考途中
，一个固体的猛扎
就把天空诱进逼仄的地巷（《蚂蚁，或俯仰之角》）
蚂蚁的一次的行军和行军中的跳跃，原来在这些词语里，竟会如此的美妙，又如此的不可思议。居然可以“把天空诱进逼仄的地巷”，而且是“一个固体的猛扎”。我们在这五行诗句里，再次发现，词的不同拼拼贴，以及由此拼贴搭建起来的相应数量的诗行，共同完成了一次非线性词与句冒险排列。无论是拉丁文字，还是方块汉字，我们无法更改的是，它的线性排列（纪尧姆·阿波利尔的《雨》就仿下雨样式的排列试验，看来并不太成功）。不是线性排列的语句（包括拉丁文字和方块文字），要么是图画，要么是疯子写的文字。这便天生地造地给需要创造意象的诗，设置了障碍。汉字建造的诗，从四言到五言再到七言，主要靠汉语独有双音节词的精炼和韵律的不断开发和严格。这反应出中国古典诗学对非线性的不适应，或者反过来讲，中国古典诗学对线性能指的清规戒律。中国新诗走到今天，再不能彀入进中国古典诗学范畴，甚至不能完全彀入进五四新诗范畴，而应把当下自北岛们开创的现代诗以来食洋或化与食洋未化的状态放进新诗一百余年来考察。凸凹2008年出版的《手艺坊》，今天看来，事实上就是这一场食洋待化或者食洋已化的实践。而且可以说，是一件了不起的且具有开拓意义并取得不菲业绩的实践。
词语突兀、尖锐与诗行的非线性排列，是《手艺坊》的主要标识。诗人不满意、不满足惯常的语以及由这些惯常语组建的诗意，甚至大胆地抛弃惯常语句本可以建立的隐喻与转喻。在《蚂蚁，或俯仰之角》里，诗人写道：
奇怪的是，尾随而至的
全部天空、星星，都不能把这个宫殿
打开、照亮，或者说，蚂蚁，蚂蚁的宫殿
比天空更大，也更亮
如果诗仅有这四行，或者这四行诗也足可表明某种意象的终结，这诗顶多也是在设喻方面比别的诗巧一些、猛一些。但是，诗人在写毕这四行诗后，立即写道：
？而它自己太小了，小得看不见它的
隐喻、刀枪；又太大了
，大得密密麻麻挡住了外界的想象、眼睛，使
我们除了爬动的尘土，什么也不能睹见。
由于这八行诗的非线性组合，一、使得诗行的原来看似惯常的语发生了这些语原来不曾有过的意义；二、正是得益于这些看似惯常但已经变异的语义，使得八行诗里的暗喻不断的突袭、转环，从而构成一个从未有过的新意象。这还不是关键的，关键在于，由于意象的新建，这八行诗已经完全脱离了古典诗学甚至脱离了五四新诗的美学范畴。象征主义诗学于此得到了张扬。蚂蚁，个体虽然羸弱细小但却以集体的转喻成为硕大无朋物体的象征，彻底地改变了诗的走向和诗的美学意义。
进一步讲，这是语言共时的变异所导致语言历时的哗变。这一哗变，不仅让这首咏物的诗，彻底与中国古典的咏物诗划清了界限。由于词的非惯常和突兀，甚至呈现的暴力，语言本身从内部与外部交界处发生了改变。法国古典诗歌的终结者、象征主义诗歌的先躯波德莱尔对于美，摒弃了我们习惯对美如鲜花、朝阳、云霓等的赋予，而让恶心的如“死尸”、“凶杀”、“垂死者”、“恐怖”等走进前台。《美的赞歌》第四节中的两句：美啊，你踏着死尸前进，对死者嘲讽/在你的首饰上，恐怖也显得妩媚而多娇；第五节中的两句：倒向美女身上的情郎，气喘吁吁/仿佛垂死者抚爱自己的死尸（《恶之花选》，钱春琦译）。在《我崇拜你有如那黑夜的穹宇》第二节写道：我向你进攻，匍匐着发起了冲锋，/就像跟住一具尸体的一片蛆虫，/我珍爱，无动于衷的残忍野兽！/直至那种冷淡，你因此而更美！（《恶之花》，郭宏安译）。象征主义的主要标识和重要参数是唯美主义。为什么波德莱尔这些以“死尸”、“凶杀”、“垂死者”、“恐怖”词充当诗行主要构件时，反而让诗句焕发出一种非常华丽而夺人心魄的美（这是唯美主义要达到的参数）？在中国古典诗学传统里几乎不敢想象。这是因为象征主义对于唯美至极的追求。
在《窗语，或窗外扫地人》一开始就写道：
窗外。妇人扫地的沙沙声准时在四楼下响起
——喜欢早上做爱的人听到了花园滤过的
背景音乐。晨鹰反映在地面的一小块阴影
，黎明小区里的一处黑痂，正在满地里
删除另外的阴影、黑痂——我听见的
，正是她一日一餐、一餐即饱的饕餮之声
——她端的是天底下最肮脏的饭碗？
如果删去“小区”这一中国特色的词汇，我们把这首诗放在《恶之花》里，不会有人把它摘出来说这诗不是波德莱尔的（当然是中文而非法文）。笔者选出这首与波德莱尔相去150年的诗对比，并非证佐证诗人凸凹的杰出，而是想要表明，曾在中国臭名昭著的象征主义，在中国当下有它不凡的实验者。上个世纪三十、四十年代以李金发、穆木天、戴望舒等辈的滥觞，事实上，由于象征主义的唯美倾向，在散文甚或至小说里并没有完全中断。但是像凸凹在二十一世纪的第一个十年里，如此精心如此呕心沥血地做着象征主义诗歌的实验并取得丰厚的业绩，确实罕有人迹。象征主义作为法国十九世纪中后期的文学流派，曾产生过世界文学史上的重大意义，出现过伟大的诗人和诗作。但当历史进入二十世纪后，由于现代主义的迅猛崛起（如诗人叶芝、艾略特，小说家乔伊斯、普鲁斯特等），象征主义就跟断了线的风筝一样，不再升腾，而且奇怪的是，从此再也找不到方向。至于中国有近百年的象征主义的影响——似乎从来就没有进入过中国现代当文学的主流视界。尽管也曾给新文学和新诗贡献过像戴望舒这样杰出的诗人。
现在继续读凸凹的《手艺坊》。我这人读诗，几乎不读假古人以写今情的诗——尽管，古人写诗曾有这一脉，而且如杜甫的《咏怀古迹》五首就是非凡的诗——我执拗地相信我的认为：假古人以托今情的诗是诗人才情式微或诗人偷懒后的赝品。即使在《手艺坊》集中的一些假古人以托今情的诗，也不在我这则文字所关注的范围（并不是说那一部分诗就没有好诗）。我关注的是，某一天、某一事、某一思时的诗人天马行空的想象和诗作可能失败的担当。甚至如《手艺坊》里有数量不少的玄而又玄的诗：把表面文章换作实打实的/拓荒和插秧，换作干、干、干……/把白天的太阳脱得精光，当夜晚使、奴婢用/以前低着头、不做声，唯唯诺诺像罪犯，而今/裸舞、昂首、发泄、叫唤、粗暴发言（《普遍真理，或上或下》）；夜饮在胃里点燃的文火，/三千条味江不能扑救，三万吨青幽/不能吹灭——它/刚好够一个女妖看见，刚好把这个女妖/照亮，刚好够调动她一整夜的春天与激情（《避暑记，或雨夜宿青城外山》）；一个长梦。让古井说出微澜、嫦娥、李白和/太监心里的女鬼。让一只天蚕说出象牙、罗马、张骞、船队、/丝绸之路、锦绣河山。让正反说、让哭笑说/重要的陈述，交给哑巴来说/让说出，不停地说出、说出、说出…..（《事物，或说出》）等等。这些诗，读起来好像有些别扭，读起来好像也有些愤世嫉俗。这些诗行里的词，在不同的断面上，也就是在非线性的某一节点上会生成别一意想不到的意象。“文火”与“女妖”、“李白”与“女鬼”，甚至于“李白”与“哑巴”，从单个词的能指，两者之间是无论如何也不可能搭界的。不过这是诗，是以象征主义的模态进入的诗。在这里，不可想象的可以想象、不可以生成的可以生成。而且是以异构义同且不可分割的方式生成。即“文火”与“女妖”、“李白”与“女鬼”看似异构但却在意义等值，但它不是原初意象上等值。不仅只是“文火”或仅只是“女妖”单质意象，在切片与缝合，在缝合与切片的不断转环中，让单质的意象复合成新的意象。这是象征主义转喻的一个重要参数，同时也是唯美主义于此所设的障眼法。对此状态，罗兰·巴特说得极好：“葡萄酒不只是迷魂汤，还呈现为饮的悠然的持续行为”（《修辞的神话学》屠友祥等译）。对于结构主义来说，象征主义也可以纳入到结构主义中来观察——至少说多一个观察的角度。许多当下的话语方式、行为模式、权力运作乃至意识形态，也有可能在电子碎片化时代里，依然可能存在的民间故事、谚语相同，甚至跟日常生活相似。因此，诗中呈现的一些看似惊世骇俗的事物、事件，（如果我们非要“还原”）其实往往具有普遍性。但是诗，显然不是为了“还原”，而且极力地挣脱“还原”。只有这般，诗人在这一普遍性中，通过诗行的非线性所指和语言的历时异变，使得惯常的、普遍性的事物与事物的能指词，才以惊世骇俗的语言迷魂药表现出来。 象征主义认为，现实于诗人从诗人的角度不直接相关，诗人只与自己的内心相关、只与诗的意象相关。这在象征主义开山鼻祖波德莱尔的诗《恶之花》中可以一睹真容，也可以在美国小说家爱伦·坡的推理惊悚小说中一睹真容。尽管波氏的诗与爱氏的小说的背景都与他们所处的时代息息相关，但他们的诗与小说，无论其作品还是其语言的能指与所指都与他们所处的时代有很大的距离。也就是说，在经典的象征主义看来，他们的作品，只对他们的内心负责、只对他们所追求的浪漫主义和唯美主义负责，说到底，只对他们的言语、语言和意象负责。换句话讲，他们没有义务和责任必须对他们的时代负责（这也是象征主义在中国大陆1949年之后声名狼藉的主要原因）。但是，即便是象征主义的鼻祖，倘若我们以政治话语的模式来解读或以所谓的批判现实主义的角度来解读，我们也可以这样认为：波氏的《恶之花》未必然就不是对其十九世纪资本主义和资本主义方式从光荣的梦想进入它的所谓纸醉金迷期的批判。也就是说波氏的这一整套话语系统，也可以解读为是对资本主义以及资本主义生活方式的阴暗面和腐朽面披露。即使这些都可以抛开不议，象征主义在诗语言的革新方面，在意象的营造方面，是其他主义所不具备的。在唯美方面，更是其他的文学流派不能望其项背的。凸凹的诗即如此：
把风（刘案，穴风）接回家中、体内
让它回旋、取暖、无影无踪——好吗？
我是悲伤的。上山，石经寺一支香烛：想象
而且幸福——愿意平地起风，请年轻的香
溯风而上，异地把风换取，或者索性
成为病风中肺部的乌云、黑夜。
被闪电击溃，下一场淫雨、甘霖。（《 穴书，或再次的风》）
仅就这几行诗的表面意义看，它确实与诗人时代无关，诗人似乎与时代有相当的距离；再从诗的词的运用，以及无逻辑无意义的混搭，似乎更与时代无关。但是，我们穿过诗人设制的语言游戏，穿过还带有几分暴力（词的选用和搭配的具有强制的意义）的语言游戏，我们会读出诗人面对生老病痛的大悲，进而我们会读出诗人在大悲前的达观。达观，也许正是这个社会给予诗人的潜意识和潜力量。对西方二十世纪有着深刻影响的思想家、哲学家、文艺批评家罗兰·巴特曾以符号学的原理指出：“神话的特性是什么？就是将意义转换为形式”（《批评与真实》屠友祥等译）。这一符号学（也可以把它看成是解构主义）标识，可以解释象征主义为什么重视词的选用和诗行的非线性，可以解释象征主义对于唯美和浪漫的偏执与嗜好，而把所谓社会意义放置后场（或者干脆不理）。同样地，可以用来解释《手艺坊》里许多类似于本文所引诗行所呈现的诗的面貌。譬如唯美主义中有一种说法是，也许禁忌才会美，还有论者认为，也许（词的）乱伦才是唯美的。不同词义、不同级别（形容词的比较级），甚至完全悖反和完全不沾边的词混搭在几行诗甚至一行诗里，它所呈现的复杂性和唯美性，显然与单质的、升幂降幂逐级排列的词和诗行是不能同日而语的。我们的诗学和我们的文艺批评学，在很长时期内（也许还包括现在）内，往往是一种非此即彼的理念和观点来观察作品文本，让现实主义或批判现实主义成为一种模具。象征主义在中国的命运，事实上就是这种模具的牺牲品。好在上个世纪官方提倡的思想解放，好在思想解放带来文艺思潮的多元。凸凹生正逢时，于一个极具才气的诗人，象征主义里的浪漫与唯美，诱惑并建筑了《手艺坊》这样一部极具象征主义的作品。它的出现与存在，对中国诗界有着也许我们今天还看不到的价值与地位：唯美诗学的价值以及中国文学史的地位。