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1.一个半世纪以来，人们小断地谈论文学和诗歌的死亡，但文学和诗歌仍然活着。这是进入了恩岑斯贝格尔所说的“永恒的濒死状态”。更好的说法，文学把自身的危机变成了自己存在的基础。
2.瑞恰慈在《科学与诗》里曾经引用波卡克（Pea-cock）的话，“在我们的时代里，一个诗人乃是一文明社会里的半野蛮人”。波卡克对有人居然在当下的文明情势下耗费心智于空虚缥缈、幼稚可笑、似是而非的诗歌表示了不屑。这是基于时间神话和进步土义得出的结论，以为我们处于时间的末端，自然也就抢占了文明的制高点。我感到奇怪的是，为什么在我们的时代还有那么多人仍然为这种进步的幻觉所控制。
3.朱迪丝·怀特说：“与其说诗歌是原始时代的幸存者，小如说现代人是诗歌的幸存者。诗歌通过语言和想象形成了人的世界，并为这个世界提供解释。伴随诗歌的消逝，将是人类大部分的经验和现实的消逝，而我们将生活在一个只有事实而没有真实的世界上。”今天，我们已然生活在这样一个世界上。只有少数人试图延缓这一进程，挽回我们已经处在消逝中途的经验和现实。
4.瓦莱里说，诗的目的乃是在唤起人生最高的一致与和谐。惠特曼说，一个民族的伟大最终是以它的诗歌所达到的高度和丰富来衡量的。
5.叶芝说：“除非我们相信客观外界的事物是真实的，我们必须相信粗鄙是微妙的影子，事物在愚昧之前是聪慧的，它们在市场上叫卖之前是秘密的。”实际上，事物的粗鄙、愚昧和琐屑只小过反映了心灵的粗鄙、愚昧和琐屑。诗人和艺术家通过重造心灵而重造一个世界。换句话说，诗人和艺术家一直在小断创造和还原人类。
6.对于软弱的人和心智小健全的人，诗是一种危险品。马赛尔·贝阿吕说：“诗人的使命是搅扰人们的安全。”并且说：“没有任何东西像真理一样搅扰人们的安全。”诗的真理使生活成为可能，同时也堵住了虚假的出路。真正的生活和虚假的生活的搏斗，犹如雅各与天使搏斗，只有心智健全者才能取胜。
7.哥特弗里特·贝恩说：“一首诗就是一个探讨自我的问题。”理查德·威尔伯说：“诗是对缪斯而作，而缪斯的存在旨在于给事实披上一块帷幕，使得诗小对谁而作。”诗必须首先为诗人所需要，然后才能为读者所需要。也就是说，诗的目的首先在为帮助诗人生活。那些宣称为大众而作的诗，既为诗人所不悦，也为大众所拒绝。
8.萨特说，对于诗人来说，要做的事情始终是创造人的神话，但是现代诗人从自魔法转入了黑魔法，“从此小再是成功，而是失败成为他的行为的背景，使得他能够转入神话”，“唯有失败犹如一道屏障阻断人的谋划的无穷无尽的系列，使人回归他自己，恢复他的纯洁性”，“贝武予失败以绝对价值的前景：我以为这是当代诗歌的本原态度”。之所以如此，是因为我们对成功的定义出了根本问题，正是这种成功把我们引向一种完全剥夺了灵性的数字的生存。不是机械，不是所谓虚拟世界控制了我们，而是数字彻底控制了我们。这就是我们今日最为悲惨的现实。萨特小仅是一个生活的观察家，也是一个预言家。
9.塞弗尔特说：“诗穿过人类的声音跟我们讲话这个事实，已经使它个别地、直接地同我们接触，使我们感到，我们的生命尽包括在那里了。”对此，蒙塔莱反驳说：“艺术是一种人小能真正生存于其中的生命形式：一种补偿或替代。”一首真正的杰作小能换来片刻尘世的幸福。这说明两者不是一个性质的东西，艺术的成功和生活的幸福不能互相替代。所有人当然包括诗人都要带着遗憾活下去。
10.布拉德雷说：“诗的本质并非真实世界（像我们通常所理解的真实世界）的一个部分，或一个摹本，而是独自存在的一个世界，独立的、完整的、自己管自己的；为了充分掌握这个世界，你必须进入这个世界，符合它的法则，并且暂时忽视你在另一个世界中所有的那些信仰、目标和特殊条件”，“诗的价值必须完全从内部来判断”。但是，诗的世界并非如此超然。事实上，诗的世界和真实的世界总是彼此渗透、互相影响。我们的实际生活的经验以及由此经验形成的信仰、道德和伦理的观念、社会和心理的条件无不影响着我们对于一首诗的经验，而诗的经验也会改变我们实际生活的经验。把诗的经验完全独立于生活的经验，甚至违背了布拉德雷自己关于诗的实质和形式同一的判断。信仰、道德观念、社会和心理条件在诗的经验中不是不起作用，只是它们在诗中被形式化了，其作用正是形式的一部分。它们趋向于加强或削弱诗的价值，与任何形式因素没有分别。布拉德雷说：“莎士比亚的知识或在道德方面的洞见，弥尔顿的灵魂的伟大，雪莱的‘对恨的恨’和‘对爱的爱”以及帮助人们或使他们更为幸福一些的愿望……所有这些都没有诗的价值。”阅读的经验告诉我们，上述诸因素对于一首诗绝非无足轻重，它们或是加强诗的价值，或是削弱詩的价值（这要看它们对一首诗的整体处于何种关系中），二者必居其一。好歹布拉德雷还给这些外部因素保留了一个发挥作用的条件，“只有当它们通过诗人存在所具有的统一性，重新作为想象的品质而出现，它们才能具有诗的价值”，否则，一首诗就失却了存在的条件。一首诗除去内容就没有形式，正如它除掉形式就没有内容。
11.柯勒律治为想象所下的定义：“我们把‘想象’这个名称专门用来称谓那种综合的和魔术般的力量……这种力量的表现就是使对立的或不协调的品质取得平衡，或使它们协调……把新颖、清新的感觉和古旧、常见的事物；把不寻常的感情状态和不寻常的调理，把毫小懈怠的判断力、稳重的自持和狂热、深刻或炽热的感情协调起来”，“意识到一种音乐的快感……并且有力量把纷纭的事物压缩为单一的效果，用某一种土导的思想或感情来变更一系列的思想”。瑞恰慈认为，柯勒律治的上述思想在指出诗歌经验的本质特点上比任何人都史击中要害，也是柯氏对文艺理论最伟大的贡献。对此，我们需要想象力加以想象。
12.佩斯给诗下过一个定义：“我们所有才能的最充分的发展。”佩斯说：“没有诗的发展，就没有创造，包括科学的创造。”
13.贝恩说：“对于抒情诗来说，或者尽善尽美，或者一钱小值，二者必居其一。”他认为，这是由抒情诗的本质所决定的。从这个标准出发，贝恩悲观地认为：“我们时代的抒情诗人，即便是出类拔萃之辈，身后留下的作品中，也不超过六首到八首”，“为这六首诗，诗人要历尽三十年到五十年的苦行、痛苦和奋斗”。以这样的标准衡量，无论哪个时代的诗人，都小会有很多好诗，古往今来加起来也没有多少好诗。但我们平时所谓好诗，显然用的是另一个较低的标准。最低标准，一首好诗应该给读者带来某种新鲜的感动、感觉、启示，它是所有以往的诗未曾带给你的。 14.瓦莱里把语言看作为纯实践而发明的器具，认为它对于艺术的应用是一件粗糙简陋的工具。奥登也有类似的看法，他说：“诗人的媒介并非其私有财产，一个诗人不能发明文字，文字并非自然，而是用它服务于一千种目的的人类社会的产物，这既是诗的荣光，又是诗的耻辱。在现代社会里语言不断受贬，直至非言语，诗人的耳朵总处于被敗坏的危险中，而这种危险在画家和作曲家那里，因为他们的媒介是他们的私有财产，小可能受到。”但瓦莱里也说：“诗歌艺术是一门比纯音乐艺术更复杂、更富于变化的艺术，因为它要求人们同时驾驭相互完全独立的各个部分，要求人们在取悦于听觉和激发才思这二者之间建立并保持微妙而精巧的平衡。”瓦莱里认为，诗人之所以没有被他所面临的困难压倒是因为他们在从事其工作的时候，对这一困难毫无意识。我想并不是诗人们没有意识到这一困难，而是这一困难得到了足够的补偿，而使困难不再成其为困难。也许，正是困难成就了诗人的骄傲，马拉美所说的足以让诗人睥睨一切的骄傲。
15.诗的意义是多重的。但丁区分了诗的字面意义和讽喻意义，而讽喻的意义又可以分为实践的、道德的、神秘的等不同层次。薄伽丘也有类似的说法，“诗在叙述时不但说明了本文，而且以同一字句阐明了本文的神秘意义”。诗之为诗，正在它的言外之意。
16.在刻卜么是文学？》中，萨特对诗歌和散文使用语言的方式作了严格区分。他说：“散文是符号的王国，而诗歌却是站在绘画、雕塑、音乐这一边的。……诗歌使用文字的方式与散文不同；甚至诗歌根本不是使用文字；我想倒不如说它为文字服务。诗人是拒绝利用语言的人。”因此，诗人们既不以发现并阐述真理为目的，也不给世界命名，“事实上，诗人一了百了地从语言一工具脱身而出；他一劳永逸地选择了诗的态度，即把词看作物，而不是符号”。词的意义在诗中也被物化了，“意义浇筑在词里，被词的音响或外观吸收了，变厚、变质，它也成为物”，意义“成了每个词的属性，类似脸部的表情，声音或色彩的或喜或忧的微小意思”，“词的发音，它的长度，它以开音节或闭音节结尾，它的视觉形态结合在一起为诗人组成一张有血有肉的脸，这张脸与其说是表达意义，不如说它表现意义。反过来，由于意义被实现了，词的物质面貌就反映在意义上，于是意义作为语言实体的形象发挥作用”。对于诗人来说，“句子有一种调性，一种滋味”，它被专注地倾听，也被倾心地品尝。诗人和散文作者与语言处于不同位置。散文作者处于语言的内部，受到词语的包围，词语是他的感官的延长，但他“几乎意识不到这一影响遍及世界的语言实体的存在”。而“诗人处在语言外部，他从反面看词语”，他也“邀请我们与他一起从外部去看它；它的古怪正在于我们为了观看它而把自己的未知放在人的状况的另一边，即上帝这一边”。
17.萨特说：“诗的语言在散文的废墟上诞生……如果语言确实是一种背叛，如果真的不可能相互沟通，那么每个词都会自己恢复自己的个别性，成为我们的失败的工具，而且包含着不可传达的内容。这倒不是说另有别的东西有待传达：但是用散文来传达既然己告失败，词的意义本身就成为纯粹不可传达的东西。于是沟通的失败变成对不可传达的内容的暗示；而利用这些词的计划受到挫折，就让位于对语言的一种非功利性的纯粹直觉。”
18.萨特认为诗歌与散文存在严格的界限，但两者同时又都是不纯的：“在任何诗歌里都有某种形式的散文，即成功因素：相应地，最枯燥的散文也必定包含少许诗意，即某种形式的失败。任何散文家，即便是头脑最清醒的，也不能让人完全明白他想说的意思；他不是说过头，就是没说够，每句话都是打赌，都承担了风险；人们越是反复探索，词就越是古怪；瓦莱里曾经指出，谁也不能彻底理解一个词。每个词无不同时在其明确的社会意义上与某些朦胧的联想意义上被使用，我几乎想说因其面貌而被使用……不能因此得出结论，说人们可以通过一系列不间断的中间形式从诗过渡到散文。如果散文作者过分宠爱词句，散文就失去其魅力，我们就坠入一篇胡话之中。如果诗人去叙述，解释或者教诲，诗就变成散文化的，他就输了。这里指的是复杂的、不纯的，但是界限分明的结构。”
19.杜夫海纳说，也许我们过分拘泥于语言的诗歌起源和它的逻辑使命两者之间的对立了。维特根斯坦提醒我们，逻辑语言不仅说，而且还显示：在显示句子的内在结构时，它显示世界的逻辑形式。因此它具有自己那种方式的表现力：在表现世界的逻辑形式时，逻辑语言也诱使我们认为自然想要像通过诗歌那样通过逻辑来自我表现。因此，“语言是在同样的表现性的功能中奠定它的合理性与诗意的。合理性是它表现逻辑的能力，诗意是它表现显现力量的能力”。无论哪种情况，语言“都使我们面对事物，这事物有时作为事物系统的要素出现，有时作为自然的见证人出现”。就此而言，逻辑并不是一种纯形式化的代码运算系统，而是事物显现自己的一种方式。
2.瑞恰慈在《科学与诗》里曾经引用波卡克（Pea-cock）的话，“在我们的时代里，一个诗人乃是一文明社会里的半野蛮人”。波卡克对有人居然在当下的文明情势下耗费心智于空虚缥缈、幼稚可笑、似是而非的诗歌表示了不屑。这是基于时间神话和进步土义得出的结论，以为我们处于时间的末端，自然也就抢占了文明的制高点。我感到奇怪的是，为什么在我们的时代还有那么多人仍然为这种进步的幻觉所控制。
3.朱迪丝·怀特说：“与其说诗歌是原始时代的幸存者，小如说现代人是诗歌的幸存者。诗歌通过语言和想象形成了人的世界，并为这个世界提供解释。伴随诗歌的消逝，将是人类大部分的经验和现实的消逝，而我们将生活在一个只有事实而没有真实的世界上。”今天，我们已然生活在这样一个世界上。只有少数人试图延缓这一进程，挽回我们已经处在消逝中途的经验和现实。
4.瓦莱里说，诗的目的乃是在唤起人生最高的一致与和谐。惠特曼说，一个民族的伟大最终是以它的诗歌所达到的高度和丰富来衡量的。
5.叶芝说：“除非我们相信客观外界的事物是真实的，我们必须相信粗鄙是微妙的影子，事物在愚昧之前是聪慧的，它们在市场上叫卖之前是秘密的。”实际上，事物的粗鄙、愚昧和琐屑只小过反映了心灵的粗鄙、愚昧和琐屑。诗人和艺术家通过重造心灵而重造一个世界。换句话说，诗人和艺术家一直在小断创造和还原人类。
6.对于软弱的人和心智小健全的人，诗是一种危险品。马赛尔·贝阿吕说：“诗人的使命是搅扰人们的安全。”并且说：“没有任何东西像真理一样搅扰人们的安全。”诗的真理使生活成为可能，同时也堵住了虚假的出路。真正的生活和虚假的生活的搏斗，犹如雅各与天使搏斗，只有心智健全者才能取胜。
7.哥特弗里特·贝恩说：“一首诗就是一个探讨自我的问题。”理查德·威尔伯说：“诗是对缪斯而作，而缪斯的存在旨在于给事实披上一块帷幕，使得诗小对谁而作。”诗必须首先为诗人所需要，然后才能为读者所需要。也就是说，诗的目的首先在为帮助诗人生活。那些宣称为大众而作的诗，既为诗人所不悦，也为大众所拒绝。
8.萨特说，对于诗人来说，要做的事情始终是创造人的神话，但是现代诗人从自魔法转入了黑魔法，“从此小再是成功，而是失败成为他的行为的背景，使得他能够转入神话”，“唯有失败犹如一道屏障阻断人的谋划的无穷无尽的系列，使人回归他自己，恢复他的纯洁性”，“贝武予失败以绝对价值的前景：我以为这是当代诗歌的本原态度”。之所以如此，是因为我们对成功的定义出了根本问题，正是这种成功把我们引向一种完全剥夺了灵性的数字的生存。不是机械，不是所谓虚拟世界控制了我们，而是数字彻底控制了我们。这就是我们今日最为悲惨的现实。萨特小仅是一个生活的观察家，也是一个预言家。
9.塞弗尔特说：“诗穿过人类的声音跟我们讲话这个事实，已经使它个别地、直接地同我们接触，使我们感到，我们的生命尽包括在那里了。”对此，蒙塔莱反驳说：“艺术是一种人小能真正生存于其中的生命形式：一种补偿或替代。”一首真正的杰作小能换来片刻尘世的幸福。这说明两者不是一个性质的东西，艺术的成功和生活的幸福不能互相替代。所有人当然包括诗人都要带着遗憾活下去。
10.布拉德雷说：“诗的本质并非真实世界（像我们通常所理解的真实世界）的一个部分，或一个摹本，而是独自存在的一个世界，独立的、完整的、自己管自己的；为了充分掌握这个世界，你必须进入这个世界，符合它的法则，并且暂时忽视你在另一个世界中所有的那些信仰、目标和特殊条件”，“诗的价值必须完全从内部来判断”。但是，诗的世界并非如此超然。事实上，诗的世界和真实的世界总是彼此渗透、互相影响。我们的实际生活的经验以及由此经验形成的信仰、道德和伦理的观念、社会和心理的条件无不影响着我们对于一首诗的经验，而诗的经验也会改变我们实际生活的经验。把诗的经验完全独立于生活的经验，甚至违背了布拉德雷自己关于诗的实质和形式同一的判断。信仰、道德观念、社会和心理条件在诗的经验中不是不起作用，只是它们在诗中被形式化了，其作用正是形式的一部分。它们趋向于加强或削弱诗的价值，与任何形式因素没有分别。布拉德雷说：“莎士比亚的知识或在道德方面的洞见，弥尔顿的灵魂的伟大，雪莱的‘对恨的恨’和‘对爱的爱”以及帮助人们或使他们更为幸福一些的愿望……所有这些都没有诗的价值。”阅读的经验告诉我们，上述诸因素对于一首诗绝非无足轻重，它们或是加强诗的价值，或是削弱詩的价值（这要看它们对一首诗的整体处于何种关系中），二者必居其一。好歹布拉德雷还给这些外部因素保留了一个发挥作用的条件，“只有当它们通过诗人存在所具有的统一性，重新作为想象的品质而出现，它们才能具有诗的价值”，否则，一首诗就失却了存在的条件。一首诗除去内容就没有形式，正如它除掉形式就没有内容。
11.柯勒律治为想象所下的定义：“我们把‘想象’这个名称专门用来称谓那种综合的和魔术般的力量……这种力量的表现就是使对立的或不协调的品质取得平衡，或使它们协调……把新颖、清新的感觉和古旧、常见的事物；把不寻常的感情状态和不寻常的调理，把毫小懈怠的判断力、稳重的自持和狂热、深刻或炽热的感情协调起来”，“意识到一种音乐的快感……并且有力量把纷纭的事物压缩为单一的效果，用某一种土导的思想或感情来变更一系列的思想”。瑞恰慈认为，柯勒律治的上述思想在指出诗歌经验的本质特点上比任何人都史击中要害，也是柯氏对文艺理论最伟大的贡献。对此，我们需要想象力加以想象。
12.佩斯给诗下过一个定义：“我们所有才能的最充分的发展。”佩斯说：“没有诗的发展，就没有创造，包括科学的创造。”
13.贝恩说：“对于抒情诗来说，或者尽善尽美，或者一钱小值，二者必居其一。”他认为，这是由抒情诗的本质所决定的。从这个标准出发，贝恩悲观地认为：“我们时代的抒情诗人，即便是出类拔萃之辈，身后留下的作品中，也不超过六首到八首”，“为这六首诗，诗人要历尽三十年到五十年的苦行、痛苦和奋斗”。以这样的标准衡量，无论哪个时代的诗人，都小会有很多好诗，古往今来加起来也没有多少好诗。但我们平时所谓好诗，显然用的是另一个较低的标准。最低标准，一首好诗应该给读者带来某种新鲜的感动、感觉、启示，它是所有以往的诗未曾带给你的。 14.瓦莱里把语言看作为纯实践而发明的器具，认为它对于艺术的应用是一件粗糙简陋的工具。奥登也有类似的看法，他说：“诗人的媒介并非其私有财产，一个诗人不能发明文字，文字并非自然，而是用它服务于一千种目的的人类社会的产物，这既是诗的荣光，又是诗的耻辱。在现代社会里语言不断受贬，直至非言语，诗人的耳朵总处于被敗坏的危险中，而这种危险在画家和作曲家那里，因为他们的媒介是他们的私有财产，小可能受到。”但瓦莱里也说：“诗歌艺术是一门比纯音乐艺术更复杂、更富于变化的艺术，因为它要求人们同时驾驭相互完全独立的各个部分，要求人们在取悦于听觉和激发才思这二者之间建立并保持微妙而精巧的平衡。”瓦莱里认为，诗人之所以没有被他所面临的困难压倒是因为他们在从事其工作的时候，对这一困难毫无意识。我想并不是诗人们没有意识到这一困难，而是这一困难得到了足够的补偿，而使困难不再成其为困难。也许，正是困难成就了诗人的骄傲，马拉美所说的足以让诗人睥睨一切的骄傲。
15.诗的意义是多重的。但丁区分了诗的字面意义和讽喻意义，而讽喻的意义又可以分为实践的、道德的、神秘的等不同层次。薄伽丘也有类似的说法，“诗在叙述时不但说明了本文，而且以同一字句阐明了本文的神秘意义”。诗之为诗，正在它的言外之意。
16.在刻卜么是文学？》中，萨特对诗歌和散文使用语言的方式作了严格区分。他说：“散文是符号的王国，而诗歌却是站在绘画、雕塑、音乐这一边的。……诗歌使用文字的方式与散文不同；甚至诗歌根本不是使用文字；我想倒不如说它为文字服务。诗人是拒绝利用语言的人。”因此，诗人们既不以发现并阐述真理为目的，也不给世界命名，“事实上，诗人一了百了地从语言一工具脱身而出；他一劳永逸地选择了诗的态度，即把词看作物，而不是符号”。词的意义在诗中也被物化了，“意义浇筑在词里，被词的音响或外观吸收了，变厚、变质，它也成为物”，意义“成了每个词的属性，类似脸部的表情，声音或色彩的或喜或忧的微小意思”，“词的发音，它的长度，它以开音节或闭音节结尾，它的视觉形态结合在一起为诗人组成一张有血有肉的脸，这张脸与其说是表达意义，不如说它表现意义。反过来，由于意义被实现了，词的物质面貌就反映在意义上，于是意义作为语言实体的形象发挥作用”。对于诗人来说，“句子有一种调性，一种滋味”，它被专注地倾听，也被倾心地品尝。诗人和散文作者与语言处于不同位置。散文作者处于语言的内部，受到词语的包围，词语是他的感官的延长，但他“几乎意识不到这一影响遍及世界的语言实体的存在”。而“诗人处在语言外部，他从反面看词语”，他也“邀请我们与他一起从外部去看它；它的古怪正在于我们为了观看它而把自己的未知放在人的状况的另一边，即上帝这一边”。
17.萨特说：“诗的语言在散文的废墟上诞生……如果语言确实是一种背叛，如果真的不可能相互沟通，那么每个词都会自己恢复自己的个别性，成为我们的失败的工具，而且包含着不可传达的内容。这倒不是说另有别的东西有待传达：但是用散文来传达既然己告失败，词的意义本身就成为纯粹不可传达的东西。于是沟通的失败变成对不可传达的内容的暗示；而利用这些词的计划受到挫折，就让位于对语言的一种非功利性的纯粹直觉。”
18.萨特认为诗歌与散文存在严格的界限，但两者同时又都是不纯的：“在任何诗歌里都有某种形式的散文，即成功因素：相应地，最枯燥的散文也必定包含少许诗意，即某种形式的失败。任何散文家，即便是头脑最清醒的，也不能让人完全明白他想说的意思；他不是说过头，就是没说够，每句话都是打赌，都承担了风险；人们越是反复探索，词就越是古怪；瓦莱里曾经指出，谁也不能彻底理解一个词。每个词无不同时在其明确的社会意义上与某些朦胧的联想意义上被使用，我几乎想说因其面貌而被使用……不能因此得出结论，说人们可以通过一系列不间断的中间形式从诗过渡到散文。如果散文作者过分宠爱词句，散文就失去其魅力，我们就坠入一篇胡话之中。如果诗人去叙述，解释或者教诲，诗就变成散文化的，他就输了。这里指的是复杂的、不纯的，但是界限分明的结构。”
19.杜夫海纳说，也许我们过分拘泥于语言的诗歌起源和它的逻辑使命两者之间的对立了。维特根斯坦提醒我们，逻辑语言不仅说，而且还显示：在显示句子的内在结构时，它显示世界的逻辑形式。因此它具有自己那种方式的表现力：在表现世界的逻辑形式时，逻辑语言也诱使我们认为自然想要像通过诗歌那样通过逻辑来自我表现。因此，“语言是在同样的表现性的功能中奠定它的合理性与诗意的。合理性是它表现逻辑的能力，诗意是它表现显现力量的能力”。无论哪种情况，语言“都使我们面对事物，这事物有时作为事物系统的要素出现，有时作为自然的见证人出现”。就此而言，逻辑并不是一种纯形式化的代码运算系统，而是事物显现自己的一种方式。