琴专业经过几代人努力不懈地向内探索和向外融合，逐步确立了自身在传统文化中的定位和发展方向，形成了从小学至博士“一条龙”的教学体系，诞生了一批极具影响力的乐人、乐曲、乐器、乐论，增强了扬琴作为世界性乐器的国际影响力。近年来，相比较在教学理论、演奏技艺、音乐创作和乐器改革上的发展，中国扬琴在乐器法的研究上较为罕见。
　　乐器法通常指专门讲述乐器的构造、性能、演奏技术等方面的理论，是研究乐器、演奏法及其功能的学问。目前扬琴理论研究中，与乐器法研究相关的理论专著有《扬琴艺术研究（郑宝恒编著）、《扬琴弹奏技艺》（项祖华著）等，与之相关的其他研究成果内容丰富但演奏法方面较为零散。
　　乐器法的研究要求研究者对乐器具有全面、系统、深入的认知。近年来李玲玲教授致力于扬琴的演奏、教学研究和乐器改革，尤其在乐器改革中硕果累累，获得了多项科研专利，例如“蝶梦”高、中、低、mini系列扬琴的研发，制音器与制音技法的研究与运用等。多年的乐器改革经验使得李玲玲对扬琴的乐器实物、乐器性能有了更为深入的了解，加之她對扬琴专业化的演奏、教学、理论研究有着丰富的经验，多重的艺术经历和对自身演奏专业范畴的不断突破使其建立了更为系统、全面的学术体系，因此，由李玲玲撰写的《中国扬琴乐器法》展现出系统性、专业性与实用性。
　　《中国扬琴乐器法》的主体部分共包含五个章节，分别是乐器形制、演奏技法与音响特征、记谱法、音乐作品片段详解、不同演奏形式音乐片段详解，此外在附录中汇编了由作者构思、绘制的各类图示、列表及撰写的独立论文，如“扬琴在民族管弦乐队中位置示意图”“常用调首调音位图”“世界各国乐器乐器图”“扬琴技法分类、术语、符号总表”及论文《扬琴音响变化的可能性》等。书中不仅全方位地阐述了扬琴的历史起源、发声原理、乐器结构、音色变化、乐队位置、扬琴种类、音位音域等内容，还诠释了扬琴在独奏、重奏、伴奏、合奏等不同演奏形式中的实际应用，让人们全面了解扬琴技法特色及音响特征的同时，亦能更好地把握扬琴在各类形式中的艺术特色。以下将结合李玲玲教授的科研理念、学术成果和笔者在李老师门下求学时的所听所感，着重对书中第二、三章的相关内容进行学术观点、学术特色和学术价值的分析与品评。
　　一、技法分类系统化
　　传统乐器技法丰富但名目繁多，且术语、符号常处于歧义零散状态，这一通病使民族乐器从“民间走向舞台”“传统走向学院”的传播、教学过程中充满混乱和疑惑。扬琴理论研究中便一直沿袭着对演奏技法进行总结、分类的历史传统。1920年邱鹤俦先生在首部扬琴教材《琴学新编》中提出了广东音乐演奏的“左右竹”和“竹法十度”理论。20世纪70年代，东北扬琴代表人物王沂甫先生提出了东北扬琴演奏的“八大技法”，即弹、轮、颤、滑、点、拨、揉、勾。90年代，项祖华先生对现代扬琴技法分类、术语、符号提出了统一规范的构想方案，提出了“统筹兼顾、系统分类、名副其实、简明形象、乐语通用”技法分类原则和扬琴演奏的“十类技法”，包括单竹类、齐竹类、轮竹类、颤竹类、揉弦类、滑抹类、拨弦类、抓弦类、点弦类、装饰音类及其他。这一科学、系统的梳理为现代扬琴的技法理论研究提供了重要依据与基础。作者在学习、总结前人成果基础上，并基于世界性与民族性、传统性与创新性的视角，提出了技法系统分类的新构想与实践，将现代扬琴演奏技法分为击奏类、拨奏类、滑抹类、音效类、制音类等五大类，并在书中第二章和附录处用文字、谱例、列表方式进行详细说明。
　　作者在新分类法中对扬琴众多技法进行了去粗取精、由表及里的整合分析，将技法间的本质联系更进一步深化、提炼，对派生技法进行层级梳理，分类系统较以往而言条理更清晰、层次更分明。例如：基于对乐器演奏本质的理解即扬琴为击奏弦鸣类乐器，作者将传统分类中的“单、齐、轮、颤”四类基本技法统一归属为“击奏类”，并在“正反”“左右”“上下”“单连”等不同击奏维度上进行派生技法的梳理，这一创新且学理化的命名、分类是对世界扬琴技法共通性和中国扬琴技法民族性的深度提炼。
　　“滑揉类”技法是对扬琴余音进行曲线变化的技法，包括“滑抹”类和“揉弦”类，也是中国扬琴适应“以曲为美”民族审美的重要体现和技术手段。在项祖华先生“十大技法”分类中“滑抹类”和“揉弦类”各为一类，彼此独立。作者在继承前人分类成果的基础上，将“余音曲线变化”的技法共性进一步提炼，把这两类合并为“滑揉类”，对传统技法分类进行了合理的继承与创新。
　　章节中另一亮点便是“音效类”的技法分类与命名。扬琴可以通过多种演奏方式和组合手法产生各类非常态的音响效果，音响变化极为丰富，作者将那些以“音效”为共性的技法统一归属为“音效类”，如“击板”“摘音”“指套点滑”“无序滑拨”等，并在“音效类”和“其他”类中增添了许多由作者创造的创新技法，例如指套点滑“