论文部分内容阅读
摘 要： 芥川龙之介与卡夫卡作为东西方文学大师，一个是集中于短篇小说创作的现实主义巨匠，另一个是20世纪现代主义的鼻祖，虽然在创作风格上迥然不同，但其二人的作品都从或相同或相似的角度深刻揭示了人性，探讨了人生的困境。他们笔下都塑造了许多面临困境的艺术家的形象，不仅是两位文学大师身份的共同写照，也在不同层次反映了人类所面临的共同困境。
关键词： 艺术家 困境 世界 他人 自我 艺术
芥川龙之介（1892—1927）是日本大正年间新思潮派的主要作家，其创作主要以短篇小说为主，取材广泛，风格简洁冷峻，多为批判现实或揭露人性之作，体现作家的人生体验与艺术观念。《罗生门》和《鼻子》为其代表作，被誉为世界短篇小说中的经典。弗兰兹·卡夫卡（1883—1924）出生于奥地利，是20世纪重要的现代主义作家，其作品所探讨的关于人生“悖谬”“荒诞”等问题对20世纪的世界文学影响深远，其笔下创造的一个个面临困境与孤独的人物也成为“现代人”的象征。
相同的是，两位几乎活跃于同一时期的世界级的作家在其笔下都塑造了一系列的艺术家的形象，其中既有歌唱家（卡夫卡《女歌手约瑟芬与耗子民族》中的约瑟芬、《失踪者》中的布鲁娜妲）；也有画家（芥川龙之介《地狱变》中的良秀、《沼泽地》中的无名画家、卡夫卡《诉讼》中的蒂托雷里）；马戏团里的表演者（卡夫卡《最初的体验》中的空中飞行表演者）；甚至还有把饥饿作为一门艺术的“饥饿艺术家”（卡夫卡《饥饿艺术家》）。虽然所从事的艺术种类有所不同，但这些艺术家们都面临着或相同或不同的困境。从这些艺术家形象中反映了作者本人的人生体察，体现了他们的艺术观念。以下将从艺术家与世界、他人、自我、艺术本身（作品）四个方面来比较芥川与卡夫卡作品中艺术家的形象，解读这些艺术家所面临的种种困境，从中窥探出两位作家在人生及艺术观念上的异同。
一、艺术家与世界
艺术家作为一项职业，是谋生的手段，也是个人志趣之所在，因此总要面对功利与艺术创作的矛盾；同样作为阶级社会中的一员，又要受到政治因素的影响，而作为世界中的一员并以世界为其创作背景的艺术家又总是处于创作的不自由之中。
芥川龙之介与卡夫卡都生活在两国资本主义经济体系已经完善的时期。在资本主义的经济体制下，作为劳动生产者的一员，艺术家的创作不得不受制于市场经济规律的作用，因此创作出有经济价值的艺术作品成为资本主义经济时代的需要。出于经济价值这一功利性的因素进行创作，而非出自艺术家本性因为审美价值来进行创作的矛盾是芥川与卡夫卡笔下艺术家所面临的共同的困境。在芥川与卡夫卡的作品中，在艺术家与观众之间，总会有一个资本主义的“掮客”式的人物。芥川的《戏作三昧》中的书铺老板和泉屋市兵卫，卡夫卡《饥饿艺术家》和《最初的痛苦》中的马戏团老板，他们是连接艺术家与观众的桥梁，也是资本主义经济制度的化身。他们的存在时刻提醒着艺术家的创作要遵循市场规律，要“叫座”，他们总是妄图对艺术家的创作进行干预。此时的艺术家处于遵循本心的创作与服从市場、功利的矛盾之中。《戏作三昧》中的书铺老板在向马琴推荐新的题材的同时，总是不断向马琴催稿，马琴因此不胜厌烦：遵循自我的创作总是深思熟虑，写得慢；但为谋生，要赚钱，却总要像有些同行那样走笔如神。《饥饿艺术家》中的经理规定饥饿艺术家表演饥饿的最高时限为40天，超过了这个期限，即使饥饿艺术家想继续表演下去，也会由被选中的幸运观众从笼子里搀扶出来。因为出于市场的考虑：“大凡在四十天里，人们可以通过逐步升级的广告招徕不断激发全程人的兴趣，再往后观众就皮了，表演场就会门庭冷落。”[1]103饥饿艺术家总是想追求饥饿表演的艺术极限，却总是出于市场功利的因素被打断。在对这些艺术家形象的描写中，芥川与卡夫卡也寄予了自己的观点：《戏作三昧》虽写的是江户时期的戏作家，但实则是芥川借历史题材来书写作者所处的大正时期艺术家所面临的困境。戏作家马琴将笔头的快慢当做衡量艺术良心的尺度，而且他自尊心甚强，坚持自己的创作理念，不愿与那些走市场路线的色情文学作家为伍。期限一到，饥饿艺术家每次都不是自己走出笼子，而总是尽可能的抓住机会实现自己在艺术上的突破。最后他虽被人遗忘，但仍坚持自己的艺术直到死亡。因此，两位作家笔下的艺术家虽然都面临着艺术与功利的困境，但他们都倾向于坚持自己在艺术上的观念与主张。
艺术家在创作中另一种不自由还表现在时常受到政治或强权因素的裹挟，出于政治等因素，艺术家时常面临放弃或改变自己的创作观念的困境。芥川笔下，古有《地狱变》中的良秀受堀川大公权力的影响被迫以女儿被焚之景作画，近代有《戏作三昧》中马琴对画家华山渡边登的一番对书籍审查的议论，作品中的马琴作为作家欣羡于画家华山无需受公家的审查。在这一点上，芥川提出了艺术家面临政治因素所遭遇的困境。然而虽然提出了艺术家在政治干预下所面临困境的问题，但在文艺与政治的关系问题上，芥川从未表示过艺术要超越政治的观点，他主张保持中庸，既认为“文艺的特色是存在于与政治有缘的地方”[2]87，并不将政治因素排除于艺术创作之外；又认为“不问无产阶级还是资产阶级，不能失去精神的自由。”[2]88主张在可以涉及政治的条件下，艺术家保有自我精神的独立性。因此他笔下的马琴，虽不满于审查制度，但相比于好友华山对政治的尖锐态度，他要温和的多，这一定程度上反映了芥川本人对政治与艺术的暧昧态度。而卡夫卡在艺术与政治的关系问题上的观点则要明晰的多，这他认为这两者是无法同时存在的。政治的干预必然会破坏艺术的独立性，若要追求艺术上的至高境界，艺术家必须要摆脱政治功利上的考量，而是专注于艺术的纯洁性。这主要体现在他的长篇小说《诉讼》中，作品中的蒂托雷里是画家，但却服务于法庭，他不追求画艺上的精进，而是专心于如何把法官画得与前任法官相像以及如何利用法律的规定让嫌疑人脱罪。而且正如他本人一样，他所居住的房子已经成为法庭专制机器的一部分，在这样空气污浊发臭的环境里，蒂托雷里是无法创作出理想的艺术品的。卡夫卡借蒂托雷里本人之口道出了这一点：“您没发现，我说话像个法学家吗？这是因为，我不断地同法院的先生们打交道，深受他们的影响。我从中得到了很多好处，但也失去了许多在艺术上成名的机会。”[3]122如上可见，卡夫卡是坚决反对政治、强权对艺术家创作的干预的。艺术家要抛却功利、政治的干扰，一心向艺术，才能有所成就。 二、艺术家与他人
这里的“他人“主要指的是艺术家作品的接受者——观众与评论家、以及艺术家的参照者——同行。他人与艺术家的关系也会造成艺术家的困境：观众能否理解艺术家的艺术？评论家是否认可艺术家的艺术？双方又是如何看待对方的？艺术家是否受到同行艺术家带来的“影响的焦虑”？这些问题自然要纳入到艺术家困境的讨论中。
艺术家要面临的第一个问题就是接受者（即观众）能否很好地理解自己以及自己的作品。在《戏作三昧》中，艺术家作品的接受者主要以两个人物为代表：一是作为普通读者的小杂货店主近江屋平吉，另一个是作为评论家身份存在的“小银杏髻斜眼”。前者平吉是马琴《八犬传》的忠实读者，对马琴敬重备至。马琴虽欣喜于平吉对自己作品的赞赏，但实际上他也看到平吉既不能理解自己对于艺术纯粹性的追求，也无法感受自己不屑于与通俗的俳谐作家为伍的心情，马琴感到无奈但又无法言说，因为观众平吉无法听出自己的“弦外之音”。艺术家与观众能否进行准确无误、畅通无阻的交流，观众能否正确理解作品是艺术家所共同面临的困境——渴望认同、渴望理解。而对于评论家的声音，尤其是“斜眼”对于马琴作品的一通批评，芥川也通过马琴传达了艺术家的这一心声。卡夫卡的作品中也同样表现了艺术家的这一困境：在短篇小说《女歌手约瑟芬与耗子民族》中，女歌唱家约瑟芬十分渴望受到耗子民族对自己歌唱艺术的认同。她倾尽全力使自己的歌唱艺术达到至纯之境，而耗子民族的听众却在各自忙自己的事情。他们自认为对约瑟芬的崇拜是真心诚意的，但却无人驻足为约瑟芬的艺术真正叫好，最后约瑟芬带着理解与认可危机消失了。同样面临理解与认同危机的还有饥饿艺术家，饥饿艺术家在为自己的饥饿艺术忍饥挨饿时，却仍饱受“偷食”的质疑，无奈之下，他只能通过不断与观众说话来证实自己；他出于善良自掏腰包请看守自己的壮汉吃早饭，却被当作是为偷吃而贿赂看守的手段。另外，观众们日益流向兽笼，自己的表演却门可罗雀。艺术家所面临的理解与认同危机如此深重，两位文学大师无疑都形象得反映了艺术家的这一困境。面对这一困境，艺术家们都不遗余力地提高自己、证明自己，只求得到一丝认同的慰藉。而这也在一定层面上反映了人类所共同面临的理解困境，我们究竟能否与他人成功地建立沟通与联结，对此两位大师都进行了深刻的思考。
除了与观众的关系给艺术家带来的困境，艺术家还不得不面对来自同行的压力。在芥川龙之介的《戏作三昧》与《枯草野》中可以窥得艺术家这一“影响的焦虑”。画家华山渡边登称赞前人的画作，认为自己的水平不及孩童。马琴随之道出了古今艺术家共同面临的一个困境：“我们给挟在古人和后生之间，身不由己，只有任人推着赶着往前走的份儿。”[4]294这形象地反映了古往今来的艺术家们饱受同行压力的心境。《枯野抄》则更触目惊心地反映了艺术创作中前辈对后辈所造成的种种精神上的“父辈的阴影”。作品刻画了即将辞世的俳圣松尾芭蕉病榻前的众弟子群像，面对即将往生的老师，弟子们心中虽有无限悲痛，但不知怎地竟会生发出一种安慰：“那是一种解放了的喜悦，他的精神，长久以来一直为芭蕉的人格力量所桎梏，白白地给压抑着，而现在，他靠自己的力量，身心正在自由地舒展开来。”[4]437这种对于前辈逝去后，怅然与舒然并行的情感描写构成了道德与人本性之间的艺术张力，将艺术家所受的“影响的焦虑”形象地展现出来。但面对这一困境，芥川似乎也通过马琴之口给我们了解答：“要不往前走，立即就会给推到了。这样看来，最要紧的是，得先想法子，如何往前走，哪怕走一步也好。”[4]294唯有自己对于艺术精进的不断追求与探索才能一步步地抵挡这影响的焦虑，唯有不断提高艺术创作中的自己，才能获得心灵的平静。
三、艺术家与自我
艺术家之为艺术家，首先是作为一个人的存在，当然有作为人的困境——有作为人的喜乐，也有为人的孤独、痛苦和怀疑。在这一点上，芥川和卡夫卡笔下的艺术家都首先作为一个人而存在，具有人本身所面臨的困境。
芥川与卡夫卡笔下的艺术家都是孤独的，然而审视其孤独背后的实质却各有不同。芥川所描绘的艺术家，不论是《戏作三昧》中的马琴，还是《地狱变》中的良秀，甚至《沼泽地》中的无名画者。他们的孤独主要是作为一名艺术家的孤独，孤独感主要在他人无法理解自己的艺术。马琴深感与读者平吉无法深入交流；世人、甚至连徒弟都无法理解师傅良秀的作画方法，《沼泽地》中的无名画者的作品无人赞赏。但卡夫卡笔下的艺术家首先具有的却是作为一个人的孤独，孤独感是卡夫卡笔下人物的共性。这些艺术家都具有一种隔绝感，作品中总是设立一些外界的实体意象将他们与他人隔绝起来：《最初的痛苦》中的空中飞人表演者为了练习表演艺术不得不长久待在高高的秋千上；乘火车长途旅行时，为了体验飞驰的速度，他总是待在搁置行李的网架上而不是座位上。饥饿艺术家为了表演饥饿艺术不得不进入笼子，与他人隔离开来。卡夫卡第一部长篇小说《失踪者》中塑造的骄纵任性的女歌唱家布鲁娜妲将自己长期封闭于公寓中，偶尔出门也总是赶在半夜没有人的时刻，并且将自己包裹起来，绝不以面目示人。他们都将自己封闭在艺术的城堡里，与所有人隔绝。这与卡夫卡本人的经历是有关的，这一个个艺术家也是他自身的写照。作为人的孤独感不仅存在于卡夫卡创作的艺术家形象中，而且遍布他所有作品的主人公形象，《变形记》中的格里高尔、《城堡》中的K等。卡夫卡一生未婚，在父母家中时如同局外人，对自己的保险公司的工作也并无好感。他表面上虽和和气气，接受一切，但是内心深处却隔绝于世，拒绝一切，甚是孤独。如同饥饿艺术家对于自己挨饿原因的解释：“因为我找不到适合自己口味的食物。”[1]108卡夫卡因为拒绝一切而孤独。他笔下的艺术家毋宁说是作为艺术家而感到孤独，不如说是生而为人的孤独感。然而在芥川的作品中虽然也有《孤独地狱》这样厌世孤寂的篇章，但其塑造的艺术家形象除去“艺术家”的那部分，在生活中也只是为人父为人夫的普通人，比如马琴，不过是个三代同堂之家的老人；良秀虽为一届鬼才，时常受人嘲笑，但也不过是个疼爱女儿的父亲。他们身上都没有卡夫卡笔下人物那种生而为人的孤独感，作为人类共同困境的孤独感。 艺术家面对自我时还常常遭遇另一个困境——艺术创作中时常会产生的自我怀疑。芥川的《戏作三昧》中的主人公马琴就时常处于自我怀疑的焦虑之中。马琴在浴室里受到“斜眼”对自己的批判开始还有些生气，但将“斜眼”的评论与自己的作品认真对比之后，气就消了大半，恢复了往日的自信。然而到了创作之时，他又陷入到对自己写作能力的焦虑之中，他对自己的能力产生了怀疑。艺术家在创作时产生自我怀疑司空见惯，古今有许多业已成名的作家在创作的早期也曾因怀疑自己而要放弃写作，而克服自我怀疑的关键在于坚持创作下去。作品中，马琴的孙子太郎对马琴这一困境给出了解答：好好用功、好好忍耐，一定能取得更大的成就。唯有坚持不骄不躁地提高自己，才能克服自已困境。
四、艺术家与艺术
艺术家在艺术创作本身也会遭遇困境：艺术与道德若发生冲突，如何两全？对艺术之境的追求是否有涯？芥川与卡夫卡通过其笔下的人物作出了各自的回答。
艺术与道德问题在《地狱变》、《戏作三昧》中都进行了探讨。尤其是《地狱变》之中，艺术创作与道德的矛盾达到了极致，我们也可以从中窥出芥川本人在艺术创作中内心的挣扎。画师良秀为作出的地狱屏风图更生动形象、栩栩如生，不惜牺牲弟子，将弟子与毒蛇、猫头鹰关在一起，观摩弟子与野兽搏斗的场景和弟子苦苦求饶的样子，从而作出形象的画作。为追求艺术而不顾道德的良秀似乎响应了王尔德的唯美主义的口号：艺术无关乎道德。但这是否就说明了芥川對艺术与道德关系的态度呢？在《戏作三昧》中他也通过马琴之思提出了这一疑问，这就反映了芥川本人在创作中所面临的矛盾：“他心中道德家的一面，肯定前者，而艺术家那面，当然是认可后者。”[4]292也许出于艺术家的冲动，他心中曾闪过一丝妄图即以艺术战胜道德的念头，从而否定艺术创作中道德教化的价值，但下一秒钟就会感到良心上的不安。芥川在这点上是矛盾的，他肯定了良秀的艺术创作，但绝无法不顾道德而肯定良秀这一形象，因此最终还是宣判了良秀的死。
虽然对于良秀道德上的瑕疵有所批驳，但对于良秀所坚持的“艺术至上”的观念，作家是肯定的。在《地狱变》的结尾，大公出于报复将良秀之女置于起火的茅车之中，并将此作为良秀绘画摹本，良秀虽然忍受着丧女的万般痛苦，却还是坚持完成了自己的画作。在目睹心爱的女儿死亡的惨象时，他在创作中走火入魔了，甚至以一副欣赏艺术品的态度来看待熊熊烈火中燃烧的女儿，最终创作出流芳百世的作品。他的表情“显现出不可思议的威严”[4]355，甚至入神一般。抛却伦理与道德、人性与亲情，这是一个艺术家追求艺术至上的最高的表现，那就是对艺术不顾一切的关注。卡夫卡《饥饿艺术家》中表演者追求饥饿表演的极限，即使到后来已没有观众，即使越追求饥饿极限他也越接近死亡。《最初的体验》中的空中飞人表演家为了技艺的精进而整日待在高高的秋千上，甚至不顾危险要增加表演时的第二个秋千。他们都是艺术永恒之境的探索者，他们身上所具有的也是芥川与卡夫卡所共同追求的：艺术至上、对艺术之境的永恒的追求。而他们中大多数的命运：饥饿艺术家、良秀、沼泽地中的无名作家之死，似乎冥冥中也预示了两位作家早亡的命运，但他们似乎早已通过自己笔下的人物为自己做了无悔的辩护：“在他那瞳孔已经扩散的眼睛里，流露着虽然不再是骄傲、却仍然是坚定的信念。”[1]108（《饥饿艺术家》）“这时，他那有如帝王般威严的眼睛里，既不是利害得失，也非爱恨情仇，更看不到一丝一毫为毁誉所苦的心怀，而是充满不可思议的喜悦。或者说，那是一种感激之情，悲壮得让人神往。不懂得这种感激之情，怎么能咂摸到戏作三昧的甘美呢？又怎么能理解戏作家庄严的灵魂呢？”[4]302是否不顾一切追求艺术的永恒之境，是艺术家们的困境，同时也是他们共同的坚守。
芥川龙之介与卡夫卡是东西方同一时期的两位大作家，从他们笔下的艺术家形象中，我们得以觅得古今艺术家所面临的共同困境，从而感受他们的束缚与孤独、焦虑与痛苦，体会他们的坚定、执着与追求的坦然。
参考文献：
[1]弗兰茨·卡夫卡，著.韩瑞祥，等译.卡夫卡小说全集Ⅲ：中短篇小说.[M].北京：人民文学出版社，2003.
[2]芥川龙之介，著.揭侠，林少华，刘立善，译.芥川龙之介全集第4卷.[M].山东：山东文艺出版社，2005.
[3]弗兰茨·卡夫卡，著.章国锋，译.卡夫卡全集第3卷：诉讼.[M].河北：河北教育出版社，1996.
[4]芥川龙之介，著.郑民钦，魏大海，侯为，译.芥川龙之介全集第1卷.[M].山东：山东文艺出版社，2005.
[5]丁淑华.为艺术而人生——由《戏作三昧》解析芥川的艺术至上论.[J].安徽文学，2009（9）：168-169.
[6]侯相琪.艺术家的生存困境——论卡夫卡的《饥饿艺术家》.[J].河池学院学报，2010（1）：29-31.
[7]苗莹.卡夫卡创作中的艺术家形象研究.[D].天津师范大学，2014.
[8]詹洪陶.卡夫卡与芥川龙之介作品中“变形主题”的比较研究.[D].辽宁大学，2013.
关键词： 艺术家 困境 世界 他人 自我 艺术
芥川龙之介（1892—1927）是日本大正年间新思潮派的主要作家，其创作主要以短篇小说为主，取材广泛，风格简洁冷峻，多为批判现实或揭露人性之作，体现作家的人生体验与艺术观念。《罗生门》和《鼻子》为其代表作，被誉为世界短篇小说中的经典。弗兰兹·卡夫卡（1883—1924）出生于奥地利，是20世纪重要的现代主义作家，其作品所探讨的关于人生“悖谬”“荒诞”等问题对20世纪的世界文学影响深远，其笔下创造的一个个面临困境与孤独的人物也成为“现代人”的象征。
相同的是，两位几乎活跃于同一时期的世界级的作家在其笔下都塑造了一系列的艺术家的形象，其中既有歌唱家（卡夫卡《女歌手约瑟芬与耗子民族》中的约瑟芬、《失踪者》中的布鲁娜妲）；也有画家（芥川龙之介《地狱变》中的良秀、《沼泽地》中的无名画家、卡夫卡《诉讼》中的蒂托雷里）；马戏团里的表演者（卡夫卡《最初的体验》中的空中飞行表演者）；甚至还有把饥饿作为一门艺术的“饥饿艺术家”（卡夫卡《饥饿艺术家》）。虽然所从事的艺术种类有所不同，但这些艺术家们都面临着或相同或不同的困境。从这些艺术家形象中反映了作者本人的人生体察，体现了他们的艺术观念。以下将从艺术家与世界、他人、自我、艺术本身（作品）四个方面来比较芥川与卡夫卡作品中艺术家的形象，解读这些艺术家所面临的种种困境，从中窥探出两位作家在人生及艺术观念上的异同。
一、艺术家与世界
艺术家作为一项职业，是谋生的手段，也是个人志趣之所在，因此总要面对功利与艺术创作的矛盾；同样作为阶级社会中的一员，又要受到政治因素的影响，而作为世界中的一员并以世界为其创作背景的艺术家又总是处于创作的不自由之中。
芥川龙之介与卡夫卡都生活在两国资本主义经济体系已经完善的时期。在资本主义的经济体制下，作为劳动生产者的一员，艺术家的创作不得不受制于市场经济规律的作用，因此创作出有经济价值的艺术作品成为资本主义经济时代的需要。出于经济价值这一功利性的因素进行创作，而非出自艺术家本性因为审美价值来进行创作的矛盾是芥川与卡夫卡笔下艺术家所面临的共同的困境。在芥川与卡夫卡的作品中，在艺术家与观众之间，总会有一个资本主义的“掮客”式的人物。芥川的《戏作三昧》中的书铺老板和泉屋市兵卫，卡夫卡《饥饿艺术家》和《最初的痛苦》中的马戏团老板，他们是连接艺术家与观众的桥梁，也是资本主义经济制度的化身。他们的存在时刻提醒着艺术家的创作要遵循市场规律，要“叫座”，他们总是妄图对艺术家的创作进行干预。此时的艺术家处于遵循本心的创作与服从市場、功利的矛盾之中。《戏作三昧》中的书铺老板在向马琴推荐新的题材的同时，总是不断向马琴催稿，马琴因此不胜厌烦：遵循自我的创作总是深思熟虑，写得慢；但为谋生，要赚钱，却总要像有些同行那样走笔如神。《饥饿艺术家》中的经理规定饥饿艺术家表演饥饿的最高时限为40天，超过了这个期限，即使饥饿艺术家想继续表演下去，也会由被选中的幸运观众从笼子里搀扶出来。因为出于市场的考虑：“大凡在四十天里，人们可以通过逐步升级的广告招徕不断激发全程人的兴趣，再往后观众就皮了，表演场就会门庭冷落。”[1]103饥饿艺术家总是想追求饥饿表演的艺术极限，却总是出于市场功利的因素被打断。在对这些艺术家形象的描写中，芥川与卡夫卡也寄予了自己的观点：《戏作三昧》虽写的是江户时期的戏作家，但实则是芥川借历史题材来书写作者所处的大正时期艺术家所面临的困境。戏作家马琴将笔头的快慢当做衡量艺术良心的尺度，而且他自尊心甚强，坚持自己的创作理念，不愿与那些走市场路线的色情文学作家为伍。期限一到，饥饿艺术家每次都不是自己走出笼子，而总是尽可能的抓住机会实现自己在艺术上的突破。最后他虽被人遗忘，但仍坚持自己的艺术直到死亡。因此，两位作家笔下的艺术家虽然都面临着艺术与功利的困境，但他们都倾向于坚持自己在艺术上的观念与主张。
艺术家在创作中另一种不自由还表现在时常受到政治或强权因素的裹挟，出于政治等因素，艺术家时常面临放弃或改变自己的创作观念的困境。芥川笔下，古有《地狱变》中的良秀受堀川大公权力的影响被迫以女儿被焚之景作画，近代有《戏作三昧》中马琴对画家华山渡边登的一番对书籍审查的议论，作品中的马琴作为作家欣羡于画家华山无需受公家的审查。在这一点上，芥川提出了艺术家面临政治因素所遭遇的困境。然而虽然提出了艺术家在政治干预下所面临困境的问题，但在文艺与政治的关系问题上，芥川从未表示过艺术要超越政治的观点，他主张保持中庸，既认为“文艺的特色是存在于与政治有缘的地方”[2]87，并不将政治因素排除于艺术创作之外；又认为“不问无产阶级还是资产阶级，不能失去精神的自由。”[2]88主张在可以涉及政治的条件下，艺术家保有自我精神的独立性。因此他笔下的马琴，虽不满于审查制度，但相比于好友华山对政治的尖锐态度，他要温和的多，这一定程度上反映了芥川本人对政治与艺术的暧昧态度。而卡夫卡在艺术与政治的关系问题上的观点则要明晰的多，这他认为这两者是无法同时存在的。政治的干预必然会破坏艺术的独立性，若要追求艺术上的至高境界，艺术家必须要摆脱政治功利上的考量，而是专注于艺术的纯洁性。这主要体现在他的长篇小说《诉讼》中，作品中的蒂托雷里是画家，但却服务于法庭，他不追求画艺上的精进，而是专心于如何把法官画得与前任法官相像以及如何利用法律的规定让嫌疑人脱罪。而且正如他本人一样，他所居住的房子已经成为法庭专制机器的一部分，在这样空气污浊发臭的环境里，蒂托雷里是无法创作出理想的艺术品的。卡夫卡借蒂托雷里本人之口道出了这一点：“您没发现，我说话像个法学家吗？这是因为，我不断地同法院的先生们打交道，深受他们的影响。我从中得到了很多好处，但也失去了许多在艺术上成名的机会。”[3]122如上可见，卡夫卡是坚决反对政治、强权对艺术家创作的干预的。艺术家要抛却功利、政治的干扰，一心向艺术，才能有所成就。 二、艺术家与他人
这里的“他人“主要指的是艺术家作品的接受者——观众与评论家、以及艺术家的参照者——同行。他人与艺术家的关系也会造成艺术家的困境：观众能否理解艺术家的艺术？评论家是否认可艺术家的艺术？双方又是如何看待对方的？艺术家是否受到同行艺术家带来的“影响的焦虑”？这些问题自然要纳入到艺术家困境的讨论中。
艺术家要面临的第一个问题就是接受者（即观众）能否很好地理解自己以及自己的作品。在《戏作三昧》中，艺术家作品的接受者主要以两个人物为代表：一是作为普通读者的小杂货店主近江屋平吉，另一个是作为评论家身份存在的“小银杏髻斜眼”。前者平吉是马琴《八犬传》的忠实读者，对马琴敬重备至。马琴虽欣喜于平吉对自己作品的赞赏，但实际上他也看到平吉既不能理解自己对于艺术纯粹性的追求，也无法感受自己不屑于与通俗的俳谐作家为伍的心情，马琴感到无奈但又无法言说，因为观众平吉无法听出自己的“弦外之音”。艺术家与观众能否进行准确无误、畅通无阻的交流，观众能否正确理解作品是艺术家所共同面临的困境——渴望认同、渴望理解。而对于评论家的声音，尤其是“斜眼”对于马琴作品的一通批评，芥川也通过马琴传达了艺术家的这一心声。卡夫卡的作品中也同样表现了艺术家的这一困境：在短篇小说《女歌手约瑟芬与耗子民族》中，女歌唱家约瑟芬十分渴望受到耗子民族对自己歌唱艺术的认同。她倾尽全力使自己的歌唱艺术达到至纯之境，而耗子民族的听众却在各自忙自己的事情。他们自认为对约瑟芬的崇拜是真心诚意的，但却无人驻足为约瑟芬的艺术真正叫好，最后约瑟芬带着理解与认可危机消失了。同样面临理解与认同危机的还有饥饿艺术家，饥饿艺术家在为自己的饥饿艺术忍饥挨饿时，却仍饱受“偷食”的质疑，无奈之下，他只能通过不断与观众说话来证实自己；他出于善良自掏腰包请看守自己的壮汉吃早饭，却被当作是为偷吃而贿赂看守的手段。另外，观众们日益流向兽笼，自己的表演却门可罗雀。艺术家所面临的理解与认同危机如此深重，两位文学大师无疑都形象得反映了艺术家的这一困境。面对这一困境，艺术家们都不遗余力地提高自己、证明自己，只求得到一丝认同的慰藉。而这也在一定层面上反映了人类所共同面临的理解困境，我们究竟能否与他人成功地建立沟通与联结，对此两位大师都进行了深刻的思考。
除了与观众的关系给艺术家带来的困境，艺术家还不得不面对来自同行的压力。在芥川龙之介的《戏作三昧》与《枯草野》中可以窥得艺术家这一“影响的焦虑”。画家华山渡边登称赞前人的画作，认为自己的水平不及孩童。马琴随之道出了古今艺术家共同面临的一个困境：“我们给挟在古人和后生之间，身不由己，只有任人推着赶着往前走的份儿。”[4]294这形象地反映了古往今来的艺术家们饱受同行压力的心境。《枯野抄》则更触目惊心地反映了艺术创作中前辈对后辈所造成的种种精神上的“父辈的阴影”。作品刻画了即将辞世的俳圣松尾芭蕉病榻前的众弟子群像，面对即将往生的老师，弟子们心中虽有无限悲痛，但不知怎地竟会生发出一种安慰：“那是一种解放了的喜悦，他的精神，长久以来一直为芭蕉的人格力量所桎梏，白白地给压抑着，而现在，他靠自己的力量，身心正在自由地舒展开来。”[4]437这种对于前辈逝去后，怅然与舒然并行的情感描写构成了道德与人本性之间的艺术张力，将艺术家所受的“影响的焦虑”形象地展现出来。但面对这一困境，芥川似乎也通过马琴之口给我们了解答：“要不往前走，立即就会给推到了。这样看来，最要紧的是，得先想法子，如何往前走，哪怕走一步也好。”[4]294唯有自己对于艺术精进的不断追求与探索才能一步步地抵挡这影响的焦虑，唯有不断提高艺术创作中的自己，才能获得心灵的平静。
三、艺术家与自我
艺术家之为艺术家，首先是作为一个人的存在，当然有作为人的困境——有作为人的喜乐，也有为人的孤独、痛苦和怀疑。在这一点上，芥川和卡夫卡笔下的艺术家都首先作为一个人而存在，具有人本身所面臨的困境。
芥川与卡夫卡笔下的艺术家都是孤独的，然而审视其孤独背后的实质却各有不同。芥川所描绘的艺术家，不论是《戏作三昧》中的马琴，还是《地狱变》中的良秀，甚至《沼泽地》中的无名画者。他们的孤独主要是作为一名艺术家的孤独，孤独感主要在他人无法理解自己的艺术。马琴深感与读者平吉无法深入交流；世人、甚至连徒弟都无法理解师傅良秀的作画方法，《沼泽地》中的无名画者的作品无人赞赏。但卡夫卡笔下的艺术家首先具有的却是作为一个人的孤独，孤独感是卡夫卡笔下人物的共性。这些艺术家都具有一种隔绝感，作品中总是设立一些外界的实体意象将他们与他人隔绝起来：《最初的痛苦》中的空中飞人表演者为了练习表演艺术不得不长久待在高高的秋千上；乘火车长途旅行时，为了体验飞驰的速度，他总是待在搁置行李的网架上而不是座位上。饥饿艺术家为了表演饥饿艺术不得不进入笼子，与他人隔离开来。卡夫卡第一部长篇小说《失踪者》中塑造的骄纵任性的女歌唱家布鲁娜妲将自己长期封闭于公寓中，偶尔出门也总是赶在半夜没有人的时刻，并且将自己包裹起来，绝不以面目示人。他们都将自己封闭在艺术的城堡里，与所有人隔绝。这与卡夫卡本人的经历是有关的，这一个个艺术家也是他自身的写照。作为人的孤独感不仅存在于卡夫卡创作的艺术家形象中，而且遍布他所有作品的主人公形象，《变形记》中的格里高尔、《城堡》中的K等。卡夫卡一生未婚，在父母家中时如同局外人，对自己的保险公司的工作也并无好感。他表面上虽和和气气，接受一切，但是内心深处却隔绝于世，拒绝一切，甚是孤独。如同饥饿艺术家对于自己挨饿原因的解释：“因为我找不到适合自己口味的食物。”[1]108卡夫卡因为拒绝一切而孤独。他笔下的艺术家毋宁说是作为艺术家而感到孤独，不如说是生而为人的孤独感。然而在芥川的作品中虽然也有《孤独地狱》这样厌世孤寂的篇章，但其塑造的艺术家形象除去“艺术家”的那部分，在生活中也只是为人父为人夫的普通人，比如马琴，不过是个三代同堂之家的老人；良秀虽为一届鬼才，时常受人嘲笑，但也不过是个疼爱女儿的父亲。他们身上都没有卡夫卡笔下人物那种生而为人的孤独感，作为人类共同困境的孤独感。 艺术家面对自我时还常常遭遇另一个困境——艺术创作中时常会产生的自我怀疑。芥川的《戏作三昧》中的主人公马琴就时常处于自我怀疑的焦虑之中。马琴在浴室里受到“斜眼”对自己的批判开始还有些生气，但将“斜眼”的评论与自己的作品认真对比之后，气就消了大半，恢复了往日的自信。然而到了创作之时，他又陷入到对自己写作能力的焦虑之中，他对自己的能力产生了怀疑。艺术家在创作时产生自我怀疑司空见惯，古今有许多业已成名的作家在创作的早期也曾因怀疑自己而要放弃写作，而克服自我怀疑的关键在于坚持创作下去。作品中，马琴的孙子太郎对马琴这一困境给出了解答：好好用功、好好忍耐，一定能取得更大的成就。唯有坚持不骄不躁地提高自己，才能克服自已困境。
四、艺术家与艺术
艺术家在艺术创作本身也会遭遇困境：艺术与道德若发生冲突，如何两全？对艺术之境的追求是否有涯？芥川与卡夫卡通过其笔下的人物作出了各自的回答。
艺术与道德问题在《地狱变》、《戏作三昧》中都进行了探讨。尤其是《地狱变》之中，艺术创作与道德的矛盾达到了极致，我们也可以从中窥出芥川本人在艺术创作中内心的挣扎。画师良秀为作出的地狱屏风图更生动形象、栩栩如生，不惜牺牲弟子，将弟子与毒蛇、猫头鹰关在一起，观摩弟子与野兽搏斗的场景和弟子苦苦求饶的样子，从而作出形象的画作。为追求艺术而不顾道德的良秀似乎响应了王尔德的唯美主义的口号：艺术无关乎道德。但这是否就说明了芥川對艺术与道德关系的态度呢？在《戏作三昧》中他也通过马琴之思提出了这一疑问，这就反映了芥川本人在创作中所面临的矛盾：“他心中道德家的一面，肯定前者，而艺术家那面，当然是认可后者。”[4]292也许出于艺术家的冲动，他心中曾闪过一丝妄图即以艺术战胜道德的念头，从而否定艺术创作中道德教化的价值，但下一秒钟就会感到良心上的不安。芥川在这点上是矛盾的，他肯定了良秀的艺术创作，但绝无法不顾道德而肯定良秀这一形象，因此最终还是宣判了良秀的死。
虽然对于良秀道德上的瑕疵有所批驳，但对于良秀所坚持的“艺术至上”的观念，作家是肯定的。在《地狱变》的结尾，大公出于报复将良秀之女置于起火的茅车之中，并将此作为良秀绘画摹本，良秀虽然忍受着丧女的万般痛苦，却还是坚持完成了自己的画作。在目睹心爱的女儿死亡的惨象时，他在创作中走火入魔了，甚至以一副欣赏艺术品的态度来看待熊熊烈火中燃烧的女儿，最终创作出流芳百世的作品。他的表情“显现出不可思议的威严”[4]355，甚至入神一般。抛却伦理与道德、人性与亲情，这是一个艺术家追求艺术至上的最高的表现，那就是对艺术不顾一切的关注。卡夫卡《饥饿艺术家》中表演者追求饥饿表演的极限，即使到后来已没有观众，即使越追求饥饿极限他也越接近死亡。《最初的体验》中的空中飞人表演家为了技艺的精进而整日待在高高的秋千上，甚至不顾危险要增加表演时的第二个秋千。他们都是艺术永恒之境的探索者，他们身上所具有的也是芥川与卡夫卡所共同追求的：艺术至上、对艺术之境的永恒的追求。而他们中大多数的命运：饥饿艺术家、良秀、沼泽地中的无名作家之死，似乎冥冥中也预示了两位作家早亡的命运，但他们似乎早已通过自己笔下的人物为自己做了无悔的辩护：“在他那瞳孔已经扩散的眼睛里，流露着虽然不再是骄傲、却仍然是坚定的信念。”[1]108（《饥饿艺术家》）“这时，他那有如帝王般威严的眼睛里，既不是利害得失，也非爱恨情仇，更看不到一丝一毫为毁誉所苦的心怀，而是充满不可思议的喜悦。或者说，那是一种感激之情，悲壮得让人神往。不懂得这种感激之情，怎么能咂摸到戏作三昧的甘美呢？又怎么能理解戏作家庄严的灵魂呢？”[4]302是否不顾一切追求艺术的永恒之境，是艺术家们的困境，同时也是他们共同的坚守。
芥川龙之介与卡夫卡是东西方同一时期的两位大作家，从他们笔下的艺术家形象中，我们得以觅得古今艺术家所面临的共同困境，从而感受他们的束缚与孤独、焦虑与痛苦，体会他们的坚定、执着与追求的坦然。
参考文献：
[1]弗兰茨·卡夫卡，著.韩瑞祥，等译.卡夫卡小说全集Ⅲ：中短篇小说.[M].北京：人民文学出版社，2003.
[2]芥川龙之介，著.揭侠，林少华，刘立善，译.芥川龙之介全集第4卷.[M].山东：山东文艺出版社，2005.
[3]弗兰茨·卡夫卡，著.章国锋，译.卡夫卡全集第3卷：诉讼.[M].河北：河北教育出版社，1996.
[4]芥川龙之介，著.郑民钦，魏大海，侯为，译.芥川龙之介全集第1卷.[M].山东：山东文艺出版社，2005.
[5]丁淑华.为艺术而人生——由《戏作三昧》解析芥川的艺术至上论.[J].安徽文学，2009（9）：168-169.
[6]侯相琪.艺术家的生存困境——论卡夫卡的《饥饿艺术家》.[J].河池学院学报，2010（1）：29-31.
[7]苗莹.卡夫卡创作中的艺术家形象研究.[D].天津师范大学，2014.
[8]詹洪陶.卡夫卡与芥川龙之介作品中“变形主题”的比较研究.[D].辽宁大学，2013.