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摘要：文学作品作为一种“潜在存在”，当中存在着许多“未定点”。读者作为能动的主体，通过阅读将“未定点”加以“填空”而实现文学作品的“具体化”。在此基础上，文学作品的审美价值得以实现，并得以成为审美对象。英伽登的“具体化”理论对接受美学影响深远。
关键词：罗曼·英伽登；具体化；接受美学
中图分类号：UDC 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）09-0135-02
罗曼·英伽登，20世纪现象学文艺理论代表人物，波兰哲学家、文艺美学家。著有《文学的艺术作品》、《文学艺术作品的认识》、《体验、艺术作品和价值》等，在艺术本体论、文学认识论、审美价值论方面贡献卓越。其中，本体论研究作品的存在形式，认识论研究读者对文学作品结构形式的具体化或重构；价值论研究文学作品本身及它作为重构后的审美对象所具有的审美价值，它们三个构成了英伽登现象学文论的有机体系。正是在文学认识论中，英伽登提出了著名的“具体化”理论。
一、“图式化”与“具体化”
英伽登认为，存在两种意向性客体：一种是认知行为的意向性对象，它是不依赖认识主体而独立的自足体；一种是纯意向性对象，它除了部分特性可以借作品加以呈现以外，必须依赖于观赏者的想象力去加以填空，如艺术品①。
文学作品是由语音、意义、再现的客体层次与图式化观相层次这四个异质的层次构成的一个整体结构，当中存在着大量的“未定点”和“空白”，有限的文句所构成的只是文学作品的图式化观相。作为一个图式化的、潜在的存在形式，它像骨架似的，等待着读者借助想象等对它进行具体化，也就是对它进行重构。因而未经阅读的作品只是“潜在的存在”，“必须将文学作品与作品的具体化区分开来”。[1]因此，艺术作品需要一个存在它本身之外的动因，即观赏者。为了使作品具体化，观赏者通过他在鉴赏时的合作的创造活动，促使自己“解释”作品，或者按作品的有效特性去“重建”作品。在它本身的暗示的影响之下，观赏者不断充实作品的图式结构，最终至少部分地丰富了不确定的领域，实现了那些仅仅处在潜在状态的种种要素，使艺术作品成为“具象”。所以，艺术作品是艺术家有目的的活动的产品，作品的具体化则不仅是观赏者为得到作品中有效描述的东西的作用而进行的一种“重建”，它也是作品的完成，以及其潜在要素的实现。这样，在某一点上它就是艺术家和观赏者共同的产品②。
文学作品中的“未定点”是作者精心设计的，而非偶然、随意的，它的出现有两个主要原因：其一，文学作品篇幅有限，作者无法用有限的词句清楚描绘各个对象，无法将每一个想要述说建立为确定点，因而往往会有“空白”，有言不尽意，意犹未尽之感。其二，将每个细节明确指定为确定点并非一种明智的作法，且有些细节总是难以确定。“未定点”的建立使得作品中有些客体或图式处于不确定状态从而形成留白，使得文学作品具有了一种朦胧的美感，并以模糊、不确定性吸引读者自由联想，不断地“填空”。
填补“未定点”有两种方式：其一，读者的积极阅读。英伽登将阅读状态分为消极阅读与积极阅读。消极阅读中读者理解的仅限于词句，不可能对“未定点”进行填补，与虚构对象未发生任何交流，也不能通过句子意义进入作品所要表现的对象世界。与此相反，在积极阅读中“人们不仅理解句子意义，而且理解它们的对象并同他们进行一种交流”[2]，读者与作品呈双向互动关系。他们不断地对作品中的“未定点”（如语言空缺、叙述中断、叙事要素缺席）挖掘、提问，从而完成了“未定点”的“具体化”，真正进入了作品的所有层次，能将作品的特有结构与细节挖掘出来，丰富作品内容，是积极的创造者。其二，读者借助想像、联想及幻想。读者对文学作品的阅读不是对文本表面含义的被动接纳，也非单向信息接受，而是要通过积极阅读表层的文字意义走向深层，享受文学作品的深层蕴涵和韵味。因为文学作品的虚构性，读者要从现实世界进入文学作品虚构的世界，不仅需要调动已有的生活知识、经验，更重要的是借助想象、联想、幻想等活动，才能填补作品中的“未定点”，从而把所阅读作品中的已知部分扩大到未知部分，把有限扩大到无限，再现作品通过艺术手段所表现的情景。
英伽登指出，“具体化”具有两种不同形式：第一种是忠于原作者意向的“恰当的具体化”方式。阅读中不可能一次将一部作品的全部内容发掘出来，完全忠于作者本意也是不可能且没必要的，因而它只能接近正确地理解和认识作品，尽量科学地阐释作品。第二种是“虚假的具体化”。它由读者凭想像和虚构去任意对“未定点”和“空白”加以填充。尽管在文本允许的范围内每个人的理解都具有合理性，但读者所重建的作品仅仅与原作存在或多或少的一点联系，所以出现了背离作品原意，甚至成为全新的作品的可能，也可能导致原作质量的丧失和对作品的错误理解。两种具体化可能达到的效果不尽相同，但它们都会使作品与原初发生不同程度的变化，这种变化的性质和程度“既取决于作品（特别是它所从属的艺术类型）的性质，又取决于观赏者的能力，就像也取决于他观赏的经验性质，以及观察赖以发生的特殊条件一样”[3]。
二、“具体化”理论与接受美学
在英伽登的现象学文论中，作品的意义并非自治、自足，而是存在着大量不确定性，有待读者依据图式化观相去挖掘文学作品的“内在观相”并“去想象性联接和填充，从而使文学客体丰满具体化”[4]，使作品“处于鲜活的生命状态”而非成为“没有生命的纸人”③，使作品成为审美对象。
受其影响，接受美学“既不把文学研究的重点聚焦于作品同作者或社会现实的关系上，也不聚焦于文本的语言、结构、技巧、功能上，而是聚焦于读者的接受上”[5]。在姚斯等人看来，美学研究应打破过去忽视读者的局面，以读者为核心，集力于读者对作品的接受、反应、阅读过程和读者的审美经验，以及接受效果在文学的社会功能中的作用等方面，通过问与答和进行解释的方法，去研究作者、作品、读者之间的动态交往过程。“接受美学”代表人物伊泽尔更是深受英伽登思想的影响。他认为，文学作品是由本文和读者接受构成，研究文学作品不仅要考虑实际的本文，而且应探索读者对本文作出反应时所产生的行为。其“召唤结构”理论指出，一切文学作品都有某种程度的不确定性，文学本文的召唤结构由“空白”、“空缺”、“否定”三个要素构成，它们共同激发、召唤、诱导读者在阅读中发挥创造性的想象来填补“空白”，连接空缺，确定新视界，构成本文的基本结构。 此外，在接受美学理论中，文学文本不同于文学作品：一，文本是指作家创造的同读者发生关系之前的作品本身的自在状态；作品是指与读者构成对象性关系的东西，它融会了读者的经验、情感和艺术趣味。二，文本是以文字符号的形式储存着多种多样审美信息的硬载体；作品则是在具有鉴赏力读者的阅读中，由作家和读者共同创造的审美信息的软载体。三，文本是一种永久性的存在，它独立于接受主体的感知之外，结构形态稳定；作品则依赖接受主体的积极介入，它只存在于读者的审美观照和感受中，受接受主体的思想情感和心理结构的左右支配，是一种相对的具体的存在。也就是说，读者是主动参与文学活动、对作品进行再创作的主体，作品是被审美主体感知、规定和创造的审美对象，这种认识也得益于“具体化”理论。
姚斯曾说过：“一部文学作品，并不是一个自身独立、向每一个时代的每一个读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学的展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响。”[6]文学阅读就像演奏，读者不断地往既定的符号中填加新内容，产生新的具象和新反响。经过、经得住读者阅读、挖掘，文学作品所蕴含的艺术价值才能被发现，它才会是有价值的艺术品。
三、结语
英伽登的“具体化”理论极大地调动了阅读主体的创造力，对20世纪西方文论重心由作家中心、作品中心向读者重心转移起了非常重要的作用，尤其是对接受美学产生了很大的影响。它对我们当今的文学阅读、文学批评也具有重要的指导意义，同时，它与阿诺德·伯林特的参与美学均强调人在文学阅读中的参与，具有相互借鉴的价值。
注释：
①王岳川.现象学与解释学文论.济南：山东教育出版社，2003年，第50页.
②朱立元.20世纪西方美学经典文本第二卷·艺术的和审美的价值.上海：复旦大学出版社，2000年，第736页.
③王岳川.现象学与解释学文论.济南：山东教育出版社，2003年，第61页.
参考文献
[1][4]王岳川.现象学与解释学文论[M].济南：山东教育出版社，2003年.
[2]英伽登.对文学艺术作品的认识[M].北京：中国文联出版社，1988年.
[3]朱立元.20世纪西方美学经典文本第二卷·艺术的和审美的价值[M].上海：复旦大学出版社，2000年12月.
[5]沈立岩.当代西方文学理论名著精读.天津：南开大学出版社，2005年.
[6]姚斯，霍拉勃.接受美学与接受理论[M].周宁，金元浦译，辽宁：辽宁人民出版社，1987.
基金项目；本文系西藏民族大学2016年度研究生实践与创新课题资助（课题号：2016MDYJS036）的阶段性成果。
作者简介：王霞（1992-），女，汉族，西藏民族大学文艺学专业2014级硕士研究生。
关键词：罗曼·英伽登；具体化；接受美学
中图分类号：UDC 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）09-0135-02
罗曼·英伽登，20世纪现象学文艺理论代表人物，波兰哲学家、文艺美学家。著有《文学的艺术作品》、《文学艺术作品的认识》、《体验、艺术作品和价值》等，在艺术本体论、文学认识论、审美价值论方面贡献卓越。其中，本体论研究作品的存在形式，认识论研究读者对文学作品结构形式的具体化或重构；价值论研究文学作品本身及它作为重构后的审美对象所具有的审美价值，它们三个构成了英伽登现象学文论的有机体系。正是在文学认识论中，英伽登提出了著名的“具体化”理论。
一、“图式化”与“具体化”
英伽登认为，存在两种意向性客体：一种是认知行为的意向性对象，它是不依赖认识主体而独立的自足体；一种是纯意向性对象，它除了部分特性可以借作品加以呈现以外，必须依赖于观赏者的想象力去加以填空，如艺术品①。
文学作品是由语音、意义、再现的客体层次与图式化观相层次这四个异质的层次构成的一个整体结构，当中存在着大量的“未定点”和“空白”，有限的文句所构成的只是文学作品的图式化观相。作为一个图式化的、潜在的存在形式，它像骨架似的，等待着读者借助想象等对它进行具体化，也就是对它进行重构。因而未经阅读的作品只是“潜在的存在”，“必须将文学作品与作品的具体化区分开来”。[1]因此，艺术作品需要一个存在它本身之外的动因，即观赏者。为了使作品具体化，观赏者通过他在鉴赏时的合作的创造活动，促使自己“解释”作品，或者按作品的有效特性去“重建”作品。在它本身的暗示的影响之下，观赏者不断充实作品的图式结构，最终至少部分地丰富了不确定的领域，实现了那些仅仅处在潜在状态的种种要素，使艺术作品成为“具象”。所以，艺术作品是艺术家有目的的活动的产品，作品的具体化则不仅是观赏者为得到作品中有效描述的东西的作用而进行的一种“重建”，它也是作品的完成，以及其潜在要素的实现。这样，在某一点上它就是艺术家和观赏者共同的产品②。
文学作品中的“未定点”是作者精心设计的，而非偶然、随意的，它的出现有两个主要原因：其一，文学作品篇幅有限，作者无法用有限的词句清楚描绘各个对象，无法将每一个想要述说建立为确定点，因而往往会有“空白”，有言不尽意，意犹未尽之感。其二，将每个细节明确指定为确定点并非一种明智的作法，且有些细节总是难以确定。“未定点”的建立使得作品中有些客体或图式处于不确定状态从而形成留白，使得文学作品具有了一种朦胧的美感，并以模糊、不确定性吸引读者自由联想，不断地“填空”。
填补“未定点”有两种方式：其一，读者的积极阅读。英伽登将阅读状态分为消极阅读与积极阅读。消极阅读中读者理解的仅限于词句，不可能对“未定点”进行填补，与虚构对象未发生任何交流，也不能通过句子意义进入作品所要表现的对象世界。与此相反，在积极阅读中“人们不仅理解句子意义，而且理解它们的对象并同他们进行一种交流”[2]，读者与作品呈双向互动关系。他们不断地对作品中的“未定点”（如语言空缺、叙述中断、叙事要素缺席）挖掘、提问，从而完成了“未定点”的“具体化”，真正进入了作品的所有层次，能将作品的特有结构与细节挖掘出来，丰富作品内容，是积极的创造者。其二，读者借助想像、联想及幻想。读者对文学作品的阅读不是对文本表面含义的被动接纳，也非单向信息接受，而是要通过积极阅读表层的文字意义走向深层，享受文学作品的深层蕴涵和韵味。因为文学作品的虚构性，读者要从现实世界进入文学作品虚构的世界，不仅需要调动已有的生活知识、经验，更重要的是借助想象、联想、幻想等活动，才能填补作品中的“未定点”，从而把所阅读作品中的已知部分扩大到未知部分，把有限扩大到无限，再现作品通过艺术手段所表现的情景。
英伽登指出，“具体化”具有两种不同形式：第一种是忠于原作者意向的“恰当的具体化”方式。阅读中不可能一次将一部作品的全部内容发掘出来，完全忠于作者本意也是不可能且没必要的，因而它只能接近正确地理解和认识作品，尽量科学地阐释作品。第二种是“虚假的具体化”。它由读者凭想像和虚构去任意对“未定点”和“空白”加以填充。尽管在文本允许的范围内每个人的理解都具有合理性，但读者所重建的作品仅仅与原作存在或多或少的一点联系，所以出现了背离作品原意，甚至成为全新的作品的可能，也可能导致原作质量的丧失和对作品的错误理解。两种具体化可能达到的效果不尽相同，但它们都会使作品与原初发生不同程度的变化，这种变化的性质和程度“既取决于作品（特别是它所从属的艺术类型）的性质，又取决于观赏者的能力，就像也取决于他观赏的经验性质，以及观察赖以发生的特殊条件一样”[3]。
二、“具体化”理论与接受美学
在英伽登的现象学文论中，作品的意义并非自治、自足，而是存在着大量不确定性，有待读者依据图式化观相去挖掘文学作品的“内在观相”并“去想象性联接和填充，从而使文学客体丰满具体化”[4]，使作品“处于鲜活的生命状态”而非成为“没有生命的纸人”③，使作品成为审美对象。
受其影响，接受美学“既不把文学研究的重点聚焦于作品同作者或社会现实的关系上，也不聚焦于文本的语言、结构、技巧、功能上，而是聚焦于读者的接受上”[5]。在姚斯等人看来，美学研究应打破过去忽视读者的局面，以读者为核心，集力于读者对作品的接受、反应、阅读过程和读者的审美经验，以及接受效果在文学的社会功能中的作用等方面，通过问与答和进行解释的方法，去研究作者、作品、读者之间的动态交往过程。“接受美学”代表人物伊泽尔更是深受英伽登思想的影响。他认为，文学作品是由本文和读者接受构成，研究文学作品不仅要考虑实际的本文，而且应探索读者对本文作出反应时所产生的行为。其“召唤结构”理论指出，一切文学作品都有某种程度的不确定性，文学本文的召唤结构由“空白”、“空缺”、“否定”三个要素构成，它们共同激发、召唤、诱导读者在阅读中发挥创造性的想象来填补“空白”，连接空缺，确定新视界，构成本文的基本结构。 此外，在接受美学理论中，文学文本不同于文学作品：一，文本是指作家创造的同读者发生关系之前的作品本身的自在状态；作品是指与读者构成对象性关系的东西，它融会了读者的经验、情感和艺术趣味。二，文本是以文字符号的形式储存着多种多样审美信息的硬载体；作品则是在具有鉴赏力读者的阅读中，由作家和读者共同创造的审美信息的软载体。三，文本是一种永久性的存在，它独立于接受主体的感知之外，结构形态稳定；作品则依赖接受主体的积极介入，它只存在于读者的审美观照和感受中，受接受主体的思想情感和心理结构的左右支配，是一种相对的具体的存在。也就是说，读者是主动参与文学活动、对作品进行再创作的主体，作品是被审美主体感知、规定和创造的审美对象，这种认识也得益于“具体化”理论。
姚斯曾说过：“一部文学作品，并不是一个自身独立、向每一个时代的每一个读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学的展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响。”[6]文学阅读就像演奏，读者不断地往既定的符号中填加新内容，产生新的具象和新反响。经过、经得住读者阅读、挖掘，文学作品所蕴含的艺术价值才能被发现，它才会是有价值的艺术品。
三、结语
英伽登的“具体化”理论极大地调动了阅读主体的创造力，对20世纪西方文论重心由作家中心、作品中心向读者重心转移起了非常重要的作用，尤其是对接受美学产生了很大的影响。它对我们当今的文学阅读、文学批评也具有重要的指导意义，同时，它与阿诺德·伯林特的参与美学均强调人在文学阅读中的参与，具有相互借鉴的价值。
注释：
①王岳川.现象学与解释学文论.济南：山东教育出版社，2003年，第50页.
②朱立元.20世纪西方美学经典文本第二卷·艺术的和审美的价值.上海：复旦大学出版社，2000年，第736页.
③王岳川.现象学与解释学文论.济南：山东教育出版社，2003年，第61页.
参考文献
[1][4]王岳川.现象学与解释学文论[M].济南：山东教育出版社，2003年.
[2]英伽登.对文学艺术作品的认识[M].北京：中国文联出版社，1988年.
[3]朱立元.20世纪西方美学经典文本第二卷·艺术的和审美的价值[M].上海：复旦大学出版社，2000年12月.
[5]沈立岩.当代西方文学理论名著精读.天津：南开大学出版社，2005年.
[6]姚斯，霍拉勃.接受美学与接受理论[M].周宁，金元浦译，辽宁：辽宁人民出版社，1987.
基金项目；本文系西藏民族大学2016年度研究生实践与创新课题资助（课题号：2016MDYJS036）的阶段性成果。
作者简介：王霞（1992-），女，汉族，西藏民族大学文艺学专业2014级硕士研究生。