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摘要：通过对莱辛《拉奥孔》第十六章文学理论的文本分析，指出诗和画是艺术家传达社会审美意识和自身审美体验的两种特性不同的媒介。
关键词：文学理论 诗画 艺术 美学 异同
莱辛是十八世纪德国启蒙运动杰出的代表人物。拉奥孔雕像是1506年在罗马城发掘出来的。雕像表现的是特洛伊祭司拉奥孔和两个儿子被两条巨大的海蛇缠绕的情景。他警告特洛伊人不要将希腊人的木马拖入城内，以免中了敌人的“木马计”。偏袒希腊人的海神为报复，派了两条海蛇上岸，将拉奥孔父子紧紧缠住，最后将他们缠死。受约翰·温克尔曼(1717-1768)启示而完成的《拉奥孔，或称论画与诗的界限》(1766)是莱辛的哲学和美学巨著。他认为，诗用时间艺术——语言，宜描写动作，因为动作在时间中展开；雕刻和绘画用色彩和线条，属空间艺术，宜表现物体，以为物体在空间中曾宪，是静止的。
莱辛《拉奥孔》第十六章对诗画作为艺术表达的不同进行了分析。他认为，如果符号与所指事物有正确的联系，那么共存的符号只能表达共存的事物，而连续的符号只能表达连续的事物(着重号为笔者所加)。共存的事物称为物体，连续的事物称为动作。物体具有可视性，是画的正确的表达对象：动作是诗的正确的表达对象。声音与线条、色彩分别是诗和画的物质材料。画模仿可视的物体，要利用空间的线条和色彩；诗要模仿动作要使用时间里的声音。“莱辛论诗着眼于写景状物，论画着眼于在描绘故事”(钱钟书，1990：65)。
然而，在莱辛的推论中，人们发现无论是他对物体的定义还是动作的定义，这两个定义都有一个共同之处：事物，也就是说，诗画模仿的最终对象是事物。在这一点上，诗画是相同的。前面所言的“只能”无疑显得过于武断。莱辛可能意识到了这点，因为他接着说：所有的物体既存在与空间也存在于时间。各个时刻的物体呈现出不同的面貌，每个面貌是前一个动作的结果，也是后一个动作的原因。所以画也可以模仿动作，但只能通过物体来暗示。莱辛说话的口吻不似前面那么理直气壮了，承认用线条和色彩表现动作是可能的。
接着他又写道，动作不能靠自身维持，它得依赖某些存在，这些存在可看作是物体，于是诗歌也是可以描写物体的了，但只能通过动作来暗示。照他的逻辑推断，动作是空虚的，需依靠物体这样可视的载体，而诗可以描绘抽象的动作，可视的物体倒不能直接用诗描述了?
莱辛认为，从物体构成来考虑，画只能利用动作的一个时刻，且只有选取最富于包孕的时刻才最能使动作之前后关系为人理解。诗在它连续的模仿中，只能利用物体的一个特征，且必须选择最能够传达出物体形式的最合理的概念的特征。
画的内容是在一个平面上用色彩线条展现出来的，画一旦完成就不能改动，是一幅静止状态的画面。画面本身不再运动，是画面引导人的视点和头脑去运动。因此，画要抓住的是经得起咀嚼的和反复回味的时刻。这是物质材料的局限使然。莱辛看到了画所利用的物质材料的局限。不过，人们在欣赏绘画或雕像的时候，不是一次就能注意到所有的细节的，需要观众利用自己的知识、想象和人生体验来进行。
莱辛总结诗的两条法则：形象形容语统一法，物体描述简约法。这是他从荷马史诗里得出的结论。荷马在史诗里并不面面俱到地描写物体。他只写与动作有关的东西，并且只描绘其中的一个特点，目的是将描述的对象置于一系列动作之中，让人们看到对象的渐进的形成过程。例如，荷马只写战船出港、航行、靠岸的过程、动作：而阿伽门农披挂出门的细节描写则展现一个君王的霸气。他权杖的权威不是通过对权杖面貌的描绘来体现的，而是叙述权杖在几位前任君王手中交接、授受的过程，通过这些君王的盖世神功和赫赫威名反衬出来的。阿基米斯的手杖是从树上砍伐下来，除去树皮，由民众代表授予的，象征阿基里斯获得的代表民众利益的神圣尊严的地位。荷马描写双轮战车，是由青春的象征Hebe一个个零部件组装起来的，是动作的描写。所以荷马花大力气去刻画轮子的模样违背了莱辛自己定的诗只能描写动作的规定。莱辛只好解释说战车轮子不止一个，所以荷马不得不违反简约的原则，花更多的笔墨去描画。可是，如果让曹雪芹也像荷马描写阿伽门农那样给王熙凤在房间里从里到外一件一件的穿上衣服会有什么效果?荷马对动作的描画是因为诗只能描写动作吗?
诗能唤起人们的视觉想象，能对视觉和听觉以外的各种感觉进行形容，加以类比，如“红杏枝头春意闹”，“飞红万点”“愁如海”：诗也能描写静态的人与物，如“我的爱人是一朵红红的玫瑰／初放在六月天”，等等。所以莱辛认为诗只能描写动作不能描写物体是片面的。
在奴隶制社会里，随着生产力的发展，生产劳动的增加。“吸收劳动力成为人们向往的事情了。战争提供了新的劳动力，俘虏变成了奴隶。”(《马克思恩格斯选集》卷四，157)。“进行战争，则纯粹是为了掠夺……进行掠夺在他们看来是比进行创造的劳动更容易甚至更荣誉的事情”(《马克思恩格斯选集》卷四，160)。意大利学者维柯(1668—1744)在代表作《新科学》里从社会文化(特别是风俗习惯)的角度分析《伊利亚特》是荷马(希腊民族的代表)作于他的“少年时代”(奴隶制早期)，“沸腾着崇高的情欲，例如骄傲、暴怒和复仇的狂热愿望。这些都是不容许欺诈而喜爱宽宏慷慨的情欲，因此，这样的希腊赞美阿喀琉斯(阿基米斯)那样代表暴力的英雄。”(伍蠡甫，1979：548)。在这样的时代背景下，社会的使命是培养强健的战士。肉体的强力是胜利的根本因素，是人的生命力在当时社会的主要表现。而强壮的生命力是古希腊人尊崇并希冀自己也能够拥有的。这种期盼、愿望是经由具备敏锐感悟能力的艺术家在自身的生存、体验的基础上把握并表现出来的。美的本质是生命力，“凡表现了、象征着或类似于人的生命力的东西，对于人就必然是美的。”(李培庾，1999：107)。因此，艺术家描写的审美对象是“美的本质在特定的时代中，在具体环境里的现实表现。”(李培庾，1999：103)。人们已经不再简单的认为艺术就是模仿、照搬客观世界。体现古希腊人对于强力的敬畏和渴望的美的对象“不是纯粹的物理事实，是艺术家的心里事实，带有艺术家的经验、情感、想象、理想、愿望的印记。”(王元骧，2005：30)所以荷马描写的并非是原原本本发生的客观实践，而是融合了他的自身体验与审美思考，他的作品反映了当时社会对强力的歌颂，反映的是最广大人民群众对美的要求。
荷马描写战船在人们的操纵下出航、战风斗浪、凯旋的一系列动作。为了展示生产力低下的奴隶社会里人的力量。青春少女Hebe组装战车的过程反映了战车之精巧复杂吗。荷马不惜笔墨描绘战车的轮子，使用了“黄铜般的轮辐”、“金色轮辋”、“青铜轮圈”、“银色轮毂”等等修饰语。“易损件”都如此奢华，战车的豪华程度不就只能由读者去想象和惊叹了。而这又需要多少能工巧匠和物质财富!“人靠衣装，马靠金鞍”，驾驭这部战车的主人会是一个如何模样?同样，置阿基米斯于死地的神弓的制作过程刻画目的也是如此——唯有主人的神力才能将他打开：也只有如此强大的力量才能夺取阿基米斯的命。荷马为了达到这样的艺术目的和审美表达的需要，并不拒绝对静态事务的描绘和对动作的叙述，也就是说，诗并不局限于对动作的陈述上。
作为祭司的拉奥孔不惜“泄露天机”警告特洛伊人警惕木马计，以抵抗命运，结果招来神的报复。如果认真观察，人们可以发现拉奥孔父子身上绵延起伏的肌肉表面，紧张抽搐的腹部，青筋暴露的手臂和大腿，扭曲盘旋、令人毛骨悚然的海蛇，一切都生动地刻画出人与命运的力量的搏斗、挣扎。然而，健硕的身躯依然逃脱不了巨蟒的纠缠，挣脱不了死亡的拥抱。英雄对命运奋力抵抗，在不幸中寻找出对生命的意义。神灵的力量令人敬畏，神灵的意志使人屈服，但是为挽救市民而冒犯神的祭司的牺牲却让人敬佩。雕塑家以这样的一个瞬间给观众以无限遐思。
诗和画作为艺术审美的样式在传播物质材料上有所不同，因而表现手法也就必然不同。荷马对动作的偏爱不是因为诗只能摹仿动作，而是因为艺术家认为只有用动作的语言描写才能更好的传达当时社会的美的本质，亦即对强力的赞颂。雕塑家选取的这个时刻反映强壮的人力在命运面前的挣扎与反抗。正如郭沫若说的：“(空间艺术和时间艺术)两者所表现的同是情绪的世界。便是两者之间，所不同的只是方法上的问题，不是本质上的问题。”(郭沫若．1956：221)。“优秀作家作品的形式总是生动、贴切、有效地表达那种独特的思想内容所找到的，是属于一定内容自己的东西。”(王元骧，2005：31)
莱辛以前的世人皆以为“诗画同理”，莱辛却看到诗画在表达的物质材料上的不同而存在的表现手法上的差异。这是他伟大之处。但受时代的限制，他把这些差异归结为艺术样式本质的差异是不对的，但这无损他在文学批评界的历史地位。他依然是一个伟大的文论家和美学家。
关键词：文学理论 诗画 艺术 美学 异同
莱辛是十八世纪德国启蒙运动杰出的代表人物。拉奥孔雕像是1506年在罗马城发掘出来的。雕像表现的是特洛伊祭司拉奥孔和两个儿子被两条巨大的海蛇缠绕的情景。他警告特洛伊人不要将希腊人的木马拖入城内，以免中了敌人的“木马计”。偏袒希腊人的海神为报复，派了两条海蛇上岸，将拉奥孔父子紧紧缠住，最后将他们缠死。受约翰·温克尔曼(1717-1768)启示而完成的《拉奥孔，或称论画与诗的界限》(1766)是莱辛的哲学和美学巨著。他认为，诗用时间艺术——语言，宜描写动作，因为动作在时间中展开；雕刻和绘画用色彩和线条，属空间艺术，宜表现物体，以为物体在空间中曾宪，是静止的。
莱辛《拉奥孔》第十六章对诗画作为艺术表达的不同进行了分析。他认为，如果符号与所指事物有正确的联系，那么共存的符号只能表达共存的事物，而连续的符号只能表达连续的事物(着重号为笔者所加)。共存的事物称为物体，连续的事物称为动作。物体具有可视性，是画的正确的表达对象：动作是诗的正确的表达对象。声音与线条、色彩分别是诗和画的物质材料。画模仿可视的物体，要利用空间的线条和色彩；诗要模仿动作要使用时间里的声音。“莱辛论诗着眼于写景状物，论画着眼于在描绘故事”(钱钟书，1990：65)。
然而，在莱辛的推论中，人们发现无论是他对物体的定义还是动作的定义，这两个定义都有一个共同之处：事物，也就是说，诗画模仿的最终对象是事物。在这一点上，诗画是相同的。前面所言的“只能”无疑显得过于武断。莱辛可能意识到了这点，因为他接着说：所有的物体既存在与空间也存在于时间。各个时刻的物体呈现出不同的面貌，每个面貌是前一个动作的结果，也是后一个动作的原因。所以画也可以模仿动作，但只能通过物体来暗示。莱辛说话的口吻不似前面那么理直气壮了，承认用线条和色彩表现动作是可能的。
接着他又写道，动作不能靠自身维持，它得依赖某些存在，这些存在可看作是物体，于是诗歌也是可以描写物体的了，但只能通过动作来暗示。照他的逻辑推断，动作是空虚的，需依靠物体这样可视的载体，而诗可以描绘抽象的动作，可视的物体倒不能直接用诗描述了?
莱辛认为，从物体构成来考虑，画只能利用动作的一个时刻，且只有选取最富于包孕的时刻才最能使动作之前后关系为人理解。诗在它连续的模仿中，只能利用物体的一个特征，且必须选择最能够传达出物体形式的最合理的概念的特征。
画的内容是在一个平面上用色彩线条展现出来的，画一旦完成就不能改动，是一幅静止状态的画面。画面本身不再运动，是画面引导人的视点和头脑去运动。因此，画要抓住的是经得起咀嚼的和反复回味的时刻。这是物质材料的局限使然。莱辛看到了画所利用的物质材料的局限。不过，人们在欣赏绘画或雕像的时候，不是一次就能注意到所有的细节的，需要观众利用自己的知识、想象和人生体验来进行。
莱辛总结诗的两条法则：形象形容语统一法，物体描述简约法。这是他从荷马史诗里得出的结论。荷马在史诗里并不面面俱到地描写物体。他只写与动作有关的东西，并且只描绘其中的一个特点，目的是将描述的对象置于一系列动作之中，让人们看到对象的渐进的形成过程。例如，荷马只写战船出港、航行、靠岸的过程、动作：而阿伽门农披挂出门的细节描写则展现一个君王的霸气。他权杖的权威不是通过对权杖面貌的描绘来体现的，而是叙述权杖在几位前任君王手中交接、授受的过程，通过这些君王的盖世神功和赫赫威名反衬出来的。阿基米斯的手杖是从树上砍伐下来，除去树皮，由民众代表授予的，象征阿基里斯获得的代表民众利益的神圣尊严的地位。荷马描写双轮战车，是由青春的象征Hebe一个个零部件组装起来的，是动作的描写。所以荷马花大力气去刻画轮子的模样违背了莱辛自己定的诗只能描写动作的规定。莱辛只好解释说战车轮子不止一个，所以荷马不得不违反简约的原则，花更多的笔墨去描画。可是，如果让曹雪芹也像荷马描写阿伽门农那样给王熙凤在房间里从里到外一件一件的穿上衣服会有什么效果?荷马对动作的描画是因为诗只能描写动作吗?
诗能唤起人们的视觉想象，能对视觉和听觉以外的各种感觉进行形容，加以类比，如“红杏枝头春意闹”，“飞红万点”“愁如海”：诗也能描写静态的人与物，如“我的爱人是一朵红红的玫瑰／初放在六月天”，等等。所以莱辛认为诗只能描写动作不能描写物体是片面的。
在奴隶制社会里，随着生产力的发展，生产劳动的增加。“吸收劳动力成为人们向往的事情了。战争提供了新的劳动力，俘虏变成了奴隶。”(《马克思恩格斯选集》卷四，157)。“进行战争，则纯粹是为了掠夺……进行掠夺在他们看来是比进行创造的劳动更容易甚至更荣誉的事情”(《马克思恩格斯选集》卷四，160)。意大利学者维柯(1668—1744)在代表作《新科学》里从社会文化(特别是风俗习惯)的角度分析《伊利亚特》是荷马(希腊民族的代表)作于他的“少年时代”(奴隶制早期)，“沸腾着崇高的情欲，例如骄傲、暴怒和复仇的狂热愿望。这些都是不容许欺诈而喜爱宽宏慷慨的情欲，因此，这样的希腊赞美阿喀琉斯(阿基米斯)那样代表暴力的英雄。”(伍蠡甫，1979：548)。在这样的时代背景下，社会的使命是培养强健的战士。肉体的强力是胜利的根本因素，是人的生命力在当时社会的主要表现。而强壮的生命力是古希腊人尊崇并希冀自己也能够拥有的。这种期盼、愿望是经由具备敏锐感悟能力的艺术家在自身的生存、体验的基础上把握并表现出来的。美的本质是生命力，“凡表现了、象征着或类似于人的生命力的东西，对于人就必然是美的。”(李培庾，1999：107)。因此，艺术家描写的审美对象是“美的本质在特定的时代中，在具体环境里的现实表现。”(李培庾，1999：103)。人们已经不再简单的认为艺术就是模仿、照搬客观世界。体现古希腊人对于强力的敬畏和渴望的美的对象“不是纯粹的物理事实，是艺术家的心里事实，带有艺术家的经验、情感、想象、理想、愿望的印记。”(王元骧，2005：30)所以荷马描写的并非是原原本本发生的客观实践，而是融合了他的自身体验与审美思考，他的作品反映了当时社会对强力的歌颂，反映的是最广大人民群众对美的要求。
荷马描写战船在人们的操纵下出航、战风斗浪、凯旋的一系列动作。为了展示生产力低下的奴隶社会里人的力量。青春少女Hebe组装战车的过程反映了战车之精巧复杂吗。荷马不惜笔墨描绘战车的轮子，使用了“黄铜般的轮辐”、“金色轮辋”、“青铜轮圈”、“银色轮毂”等等修饰语。“易损件”都如此奢华，战车的豪华程度不就只能由读者去想象和惊叹了。而这又需要多少能工巧匠和物质财富!“人靠衣装，马靠金鞍”，驾驭这部战车的主人会是一个如何模样?同样，置阿基米斯于死地的神弓的制作过程刻画目的也是如此——唯有主人的神力才能将他打开：也只有如此强大的力量才能夺取阿基米斯的命。荷马为了达到这样的艺术目的和审美表达的需要，并不拒绝对静态事务的描绘和对动作的叙述，也就是说，诗并不局限于对动作的陈述上。
作为祭司的拉奥孔不惜“泄露天机”警告特洛伊人警惕木马计，以抵抗命运，结果招来神的报复。如果认真观察，人们可以发现拉奥孔父子身上绵延起伏的肌肉表面，紧张抽搐的腹部，青筋暴露的手臂和大腿，扭曲盘旋、令人毛骨悚然的海蛇，一切都生动地刻画出人与命运的力量的搏斗、挣扎。然而，健硕的身躯依然逃脱不了巨蟒的纠缠，挣脱不了死亡的拥抱。英雄对命运奋力抵抗，在不幸中寻找出对生命的意义。神灵的力量令人敬畏，神灵的意志使人屈服，但是为挽救市民而冒犯神的祭司的牺牲却让人敬佩。雕塑家以这样的一个瞬间给观众以无限遐思。
诗和画作为艺术审美的样式在传播物质材料上有所不同，因而表现手法也就必然不同。荷马对动作的偏爱不是因为诗只能摹仿动作，而是因为艺术家认为只有用动作的语言描写才能更好的传达当时社会的美的本质，亦即对强力的赞颂。雕塑家选取的这个时刻反映强壮的人力在命运面前的挣扎与反抗。正如郭沫若说的：“(空间艺术和时间艺术)两者所表现的同是情绪的世界。便是两者之间，所不同的只是方法上的问题，不是本质上的问题。”(郭沫若．1956：221)。“优秀作家作品的形式总是生动、贴切、有效地表达那种独特的思想内容所找到的，是属于一定内容自己的东西。”(王元骧，2005：31)
莱辛以前的世人皆以为“诗画同理”，莱辛却看到诗画在表达的物质材料上的不同而存在的表现手法上的差异。这是他伟大之处。但受时代的限制，他把这些差异归结为艺术样式本质的差异是不对的，但这无损他在文学批评界的历史地位。他依然是一个伟大的文论家和美学家。