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内容提要 《吉备大臣入唐绘卷》是日本传世文献中最早描绘唐都的图像史料，主要讲述遣唐使吉备真备在长安应对唐人难题考验的冒险传说。绘卷所见长安景观由海岸风景、宫殿建筑和人物车马等构成，映射了平安末期日本对长安的基本知识与想象。绘卷对唐人善嫉妒、对日本人进行迫害这一偏见进行了反复的描述，这种构图折射了“小国”日本在与“大国”唐宿命般的外交处境中，想要展示其文化优越感的过剩意识。因此，《吉备大臣入唐绘卷》与那些仅供赏玩、消遣类的绘卷不同，显示出由权利者特意制作出的非趣味的外交象征意义。
关键词 日本绘卷 长安 遣唐使 吉备真备 唐日关系
〔中图分类号〕K313 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X（2015）11-0093-09
日本绘卷是专指以“词书”和“绘画”交叉结合的方式，将物语故事或宗教说话绘制在绢、帛上的卷物总称。①它是东方情节画的一种主要形式，泛见于印度、伊朗、中国、朝鲜半岛等广大地区，但在日本获得了最出色的发展。日本绘卷脱胎于中国传入的佛典图解，发端初始以忠实临摹唐风佛画为主，且采用上为绘画、下为经文的布局，《绘因果经》便是其巨制。平安时代（794-1185年）中后期，绘卷与物语、说话、僧传、战记等文学题材结合，始大流行于宫廷。此时正值日本上皇、天皇、公卿、武士、寺社等诸种势力角逐最为激烈的时期，同时也是日本文化最为复杂而微妙的过渡期与融合期，传世至今的诸多绘卷，正是在这美术史、政治史、佛教史与文学史的交汇处产生，《吉备大臣入唐绘卷》（后文简称《入唐绘卷》）便是其中之一。
《入唐绘卷》在整个日本绘卷史上的地位极为特殊，这首先在于它相当冒险地描绘了12世纪日本人所能最大化地想象到的中国。尽管日本绘卷史上不乏在局部或细节涉及中国的佳作，如高山寺藏《华严缘起绘》、唐招提寺藏《东征传绘》、光明寺藏《净土五祖绘》、藤田美术馆藏《玄奘三藏绘》、细见氏藏《罗什三藏绘》、东京国立博物馆藏《地藏菩萨像灵验记绘》等，但这些绘卷多以中国传来的佛教绘画为粉本，对中国景观的表现整体缺乏历史感和现实感，而《入唐绘卷》却将所有场景都设在中国，第一次完整地将意识形态视觉化，以象征和想象的手法描绘了唐都中心的皇权景观。
《入唐绘卷》产生的年代及作者均不详，小松茂美氏推测其应为1150-1180年前后白河院文化沙龙产生作品，②制作完成后被收藏于莲华王院，后经战火浩劫，流传痕迹基本无法考证，直至1932年被发现藏于波士顿美术馆。日本学界对《入唐绘卷》的发现与研究起步要晚的多，国内学界对绘卷这种融合口传文学、考古实物、宗教文献的聚合型艺术关注有限，本文的研究即为一种尝试。笔者拟从《入唐绘卷》及其周边文献出发，结合日本学界的研究史，依次探讨如下问题：绘卷描绘了三种长安景观——郊外风景、宫殿建筑及唐人群像，其依据的主要文献材料何在？支配《入唐绘卷》的构图意识如何折射了12世纪中日政治史和文化史？
一、长安是一座海岸城市？
现藏于美国波士顿美术馆的《入唐绘卷》，全长约24.521米，是现存绘卷中最长的，后为保存研究之便分为六段，卷首词书现已经散佚，其余部分保存完好。绘卷主要讲述了天平胜宝四年（752年）吉备真备作为遣唐使副使再度入唐时，唐帝王对其高深的学识感到惊恐和嫉妒，因此待吉备甫一登岸，就直接将其幽闭于一座高楼内。夜来风雨大作，高楼下有恶鬼造访。恶鬼自称日本遣唐使阿倍仲麻吕，曾被唐人同样囚禁于此高楼饿死，今知故国来人，特来相助。后来，恶鬼果然协助真备安然地度过了唐人精心设计的《文选》之试、围棋之战等考验，大扬了日本国威。
关于《入唐绘卷》现存词书的文献考古，矢代幸雄氏最早指出是以流布本系大江匡房谈话笔录《江谈抄》卷第三“杂事”所收《吉备入唐间事》这一说话为底本绘制而成，矢代幸雄根据波士顿美术馆实见调查写成的《吉備大臣入唐绘詞同詞書》（《美術研究》21号，1931年）一文，是最早指出二者关系的重要文献。其后较有影响的研究文献有：[日]森克己：《吉備大臣入唐絵詞の素材について》（收录于[日]森克己：《增補日宋文化交流の諸問題》，东京：勉诚出版，2011年，第243～249页）；[日]梅津次郎：《別本吉備大臣入唐絵巻——絵巻物残欠愛惜の譜2》（《日本美術工芸》1965年第2期）；むしゃこうじみのる《吉備大臣入唐絵詞——とくにその異国描写について》（《國華》1965年第4期），等等。这点在学界内大概是无异议的。另外，据战后发现“大东急文库”所藏《建久御巡礼记》记载，其一卷末所附镰仓初期古写本《吉备大臣物语》与《江谈抄》所收《吉备入唐事》文体极为相似，因此引起了学者们的普遍关注，并指出它有可能是《江谈抄》的异本。梅津次郎的考察最为透彻，详见[日]梅津次郎：《絵巻物丛考》，东京：中央公論美術社，1968年，第65页；[日]梅津次郎：《绘卷物残缺系谱》，东京：角川书店，1970年，第55页；[日]梅津次郎：《“粉河寺缘起絵·吉備大臣入唐絵”绘卷集成解说》，《新修日本絵巻物全集·6》，东京：角川书店，1977年，第5页。大部分学者正是根据上述几种文献，对卷首散佚词书进行推测还原。
现存绘卷开篇，一艘壮丽的遣唐使船抵达长安郊外，松树环绕的海岸边，唐国的文武官员及随从正匆忙赶来迎接（如图1）。本稿引用绘卷词书依据角川书店《粉河寺缘起绘·吉備大臣入唐絵》中所收古文词书，参考梅津次郎现代日语解说。绘画部分依据中央公论社《日本绘卷大成·3》影印绘，参考小松茂美绘卷解说摘要，后文恕不赘述。这段画面中出现的遣唐使船，历来是学界关注的焦点，遗憾的是，同一画面中作为长安郊外风景出现的海岸和松树，却鲜有关注。依笔者拙见，海岸松树作为长安郊外的地理景观特意被置放卷首，至少有两个疑点。
首先，《入唐绘卷》所依据的两种文献中完全没有表现。《江谈抄》中《吉备入唐间事》卷首记：“吉备大臣入唐习道之间，诸道艺能，博达聪慧也。唐土人颇有耻气。密相议云，我等不安事也，不可劣先普通事。日本国使到来，令登楼。令居。此事委不可令闻。又件楼宿人多是难存。”原文无句读，笔者根据相关文献断句。原文见[日]黑川真道编：《古事談·續古事談·江談抄》，东京：国史研究会，1914年，第384～386页。《吉备大臣物语》与之类似。原文：“吉備之大臣唐土エ渡ワタリテアリシニ諸モロく乃ミチく唐人トモハチテ相アヒ義ソ云イハク我等不安 ヤスカラヌ事ナリヲトレへカラスマツフツウノコト日本国ノツカヒタウライロウニノホセテスへシム。”[日]名儿耶明：《吉備大臣物語》（翻印），大东急文库蔵（卷子本“建久巡礼記”合綴），かがみ（17），1973年第3期。《入唐绘卷》卷首词书现已散佚，但从上述两种周边文献推测，散佚词书大致表现了这三个元素：吉备渡唐；唐人恐慌；唐人密谋幽闭吉备。现存绘卷卷首画面基本保持了原始文献的主要元素，但却增加了海岸和松树的景观。那么，绘师添置海岸景观的用意何在？ 其次，从整幅绘卷中出场的植物种类来看，松树仅出现在遣唐使船到达海岸这一景中，绘卷后余部分在表现高楼、宫殿等建筑景观时，代之以柳树和樱树（如图2、3）。换言之，海岸与松树组合的风景仅出现在卷首，可见，绘卷将海岸和松树视为一种组合景观——即日语所谓的“松浦”或“浜松”来表现长安郊外。然而，从更现实的层面来看，唐都长安所在关中地区四面环山，《入唐绘卷》中长安郊外的海景想象极为独特，以至于不得不追问平安末期日本对于长安地理的认识究竟来自何处？要解答这一问题，就必须追溯至遣唐使时代日本对长安的文化记忆与集体想象。
肥前松浦作为遣唐使出发地，留下了许多有关地名的传说。概而言之，日本的“松浦”说话可分为三种：松浦佐用姬说话、神功皇后说话和藤原广嗣说话。其中前两种说话在平安前期没有用例，二者都是在平安后期至镰仓初期才开始被使用，并在演变过程中逐渐被赋予“边境”“国界”甚至“异国”的概念。这里重点来讨论与吉备真备相关的第三种说话，即藤原广嗣说话与“松浦”的关系。
《续日本纪》记载了藤原广嗣发动叛乱时，在肥前国松浦郡被诛，后由于其怨灵肆虐，所以建松浦宫庙御灵。《续日本纪》卷13圣武天皇天平十二年十二月条。“戊子，大将军东人等言：‘以今月一日，于肥前国松浦郡，斩广嗣、纲手已讫。’……东风犹扇，船留海中，不肯进行。漂荡已经一日一夜，而西风卒起，更吹还船。于是，广嗣自捧驿铃一口云：‘我是大忠臣也。神灵弃我哉？乞赖神力，风波暂静。’以铃投海，然犹风波弥甚。”见《国史大系》第二卷《続日本纪》，东京：経済雑志社，1901年，第328～329页。这一说法同样可见于《今昔物语集》见《今昔物语集》卷第11《玄昉僧正亘唐传法相语第六》，《今昔物语集》，金伟、吴彦译，万卷出版公司，2006年，第452页。《扶桑略记》见《国史大系》第12卷《扶桑略記·帝王編年記》，东京：吉川弘文馆，1965年，第102页。的记载。在广嗣怨灵作祟的说话中，最终是由吉备真备镇压住了其怨灵，可见在平安末期流传的广嗣说话中，吉备真备所具有的御灵性质。那么，绘师在表现吉备真备入唐的画面时，很有可能会无意识地调动与吉备关系密切的广嗣说话因素。另外，肥前松浦作为遣唐使出发地，随着遣唐使说话的流行，已经逐渐具有了边界、国界的象征意义。《源氏物语》中已有“松浦”之地在“我国国土之中，最遥远的边界”的记述，《松浦宫物语》中也有“松浦”是“这个国家的边界”之类的说明。可见，绘卷对长安郊外海岸松树景观的表现，首先与古代日本将“松浦”与“异国”密接的观念相关。
另外，“松浦”景观作为遣唐使对长安集体记忆的一部分，可追溯至《万叶集》所载大宝度（702年）遣唐使山上忆良在长安所做和歌：“归欤二三子，倭国吾乡里；大伴御津滨，青松望久已。”原文：いざ子どもはやく日本へ大伴の御津の浜松待ち恋ひぬらむ（《万叶集》，第63首歌）。本稿选用钱稻孙译文，参考钱稻孙：《万叶集精选》，中国友谊出版公司，1992年，第33～34页。这首和歌是山上忆良在长安留学时所做，也是整部《万叶集》中唯一一首在日本境外所做和歌，因此具有重要的史料价值。在这首和歌中，山上忆良将自己对故国日本的思念之情，寄托在“御津の浜松”这一意象中，其中“松”与“待”发音都为“まつ”，这里巧借谐音，将“等待”这一抽象的动作形象化为“海边的松树”这一景观意象，想象着故国日本犹如这海边的松树，殷殷期盼着遣唐使们的平安归来。这正如中国古诗中大量出现的“柳”意象一样，取“柳”谐音为“留”。“御津の浜松”作为与遣唐使临别故国相关的场景，在忆良的和歌中曾反复出现。参考[日]中西進：《山上憶良》，东京：河出書房新社，1943年。天平四年（732年），多治比广被任命为第九次遣唐大使出发之际，已近暮年的山上忆良以《好去好来歌》相赠，其反歌部分再次以海岸松树为场景：“大伴御津畔，松原扫地迎。吾将来立待，愿早上归程。”原文：大伴の御津の松原かき掃きて我立ち待たむ早帰りませ（《万叶集》，第895首歌）。译文选自杨烈译《万叶集》，湖南人民出版社，1984年，第194页。忆良将“松”（まつ）的意义在“待”（まつ）的基础上又延伸了一步，即与言灵信仰结合，赋予“浜松”保佑遣唐使者们平安归来这一特殊意义。
山上忆良和歌对于后世日本的长安想象影响极大。11世纪中期出现的《浜松中纳言物语》，是以唐土为宏阔背景的、讲述遣唐使渡唐传奇的物语故事。主人公中纳言在唐土所咏思乡和歌，就出现了“浜松”。原文：日の本のみつの浜松こよひこそ我を恋ふらし夢に見えつれ。见[日]松尾聪校注：《濵松中納言物語》，东京：岩波书店，1964年，第168页。 《入唐绘卷》创作的时间比《浜松中纳言物语》仅晚不足百年，这一时期正是遣唐使说话及物语创作最为繁荣的时刻，长安作为遣唐使们的目标都市，与“浜松”“松浦”产生了一种隐性联系，这种联系经历史的沉淀，最终混合成了一种复杂的意象。绘师在绘制长安景观时，看似无意识地选取这一意象，却是几个世纪以来的一种民族无意识积累的结果。但对后世读者而言，“松浦”景观作为整幅绘卷的开端，是被作为长安景观的一部分来接受的，如成书于12世纪末的《松浦宫物语》，关于《松浦宫物语》与《入唐绘卷》两种文献的关系，详见[日]久保田孝夫：《吉備真備伝と『松浦宮物語』——絵伝から物語へ》，《日本文学》，1998年47号，第60～68页。便将长安描述成了一个海岸城市，足见这种互文性的影响。
二、长安建筑景观的隐喻
《入唐绘卷》在上述卷首的海岸松树景观之外，全部画面都围绕着“高楼、宫门、宫殿”三种建筑展开。其中，绘卷词书与画面场景对照如下表。
表1中除了第①段词书之外，第②至⑥段词书场景几乎都在高楼和宫殿之间转换，宫殿只在③④⑥场景出现，由此可见，词书的内容显然是以高楼为中心。另外，绘画场景则全部由高楼、宫门、宫殿重复组合构成，且增加了词书中没有表现的“宫门”景观。虽说同一画面的重复在绘卷中不可避免，但似《入唐绘卷》这般仅以高楼、宫门、宫殿重复构图的却不多见，这也是《入唐绘卷》历来遭学界诟病之处。事实上，自矢代幸雄发现《入唐绘卷》并着手研究，“同一场景的单调重复”就作为一个重要问题被提出来。关于这点，矢代幸雄认为“同一场景的单调重复”，无疑是对“说话内容的服从”，参考[日]矢代幸雄：《吉備大臣入唐绘詞同詞書》，《美術研究》1931年21号，第20页 ；梅津次郎认为这是“受题材制约”的结果，参考[日]梅津次郎：《『粉河寺缘起絵·吉備大臣入唐絵』绘卷集成解说》，《新修日本絵巻物全集·6》，东京：角川书店，1977年，第16页；小松茂美指出这种手法乍看上去似乎很单调，事实上却是“为了强化一种更鲜明更强烈的异国气氛”，参考[日]小松茂美：《吉備大臣入唐絵巻考証》，《日本絵巻大成·3 吉備大臣入唐絵巻》，东京：中央公論社，1977年，第94～105页。然而，从用图面积和绘制角度来看，三者并非呈平均分布，而是偏重和突出作为吉备和鬼活动舞台的高楼。 首先，来探讨绘卷中的高楼（如图4）。或许是因为首段词书散佚的缘故，现存绘卷开端给人的冲击过于强烈，甚至有些突兀，唐人迎接吉备，之后直接将其幽闭进高楼。然而，有唐一代，凡外国使节、留学生、留学僧进入长安，是由鸿胪寺及其下属的典客属负责接待，来客一般安排在四方馆入住，之后安排与皇帝的接见仪式，所谓“宴之麟德殿，授司膳卿而还”正是这种礼仪的记载。[日]石見清裕：《唐の鴻臚寺と鴻臚客館》，《古代文化》，1990年42号，第48～56页。但在《入唐绘卷》中，吉备却被直接幽闭进鬼魂出没的高楼内，而且阿倍仲麻吕曾同样被囚禁饿死于此。所以，《入唐绘卷》在开篇便传达出这样一种意象——长安的高楼是用来幽闭异邦人并试图将其扼杀的牢笼，具有令人恐惧和战栗的特征。
《入唐绘卷》词书中关于“楼”的描写大致可摘录如下：
a日本国使到来，令登楼令居，此事委不可令闻。又件楼宿人多是难存。
b令居楼之间，及深更风吹雨降，鬼物伺来。
c鬼先云，我是遣唐使也。……登此楼人，虽无害心，自然得害如此。
d出自楼户隙，相共到文选讲所，于帝王宫率卅人儒士，终夜令讲闻。吉备闻之共归楼。
e仍帝王并作者弥大惊。如元令登楼，偏不与吉备食物，欲绝命。自今以后不可开楼。
词书中“楼”字共出现17次。除d偷听文选情节出现“帝王宫”这一地点之外，整个词书关于长安城的描写全部以“楼”指代。可以说，整个长安城可视的形状、外观均被最大化省略，而其具有的危险、恐怖的属性却被重复渲染。a划线部分首先点明但凡居于这座楼的人大多很难存活，因此“此事委不可令闻”，暗示唐人的卑鄙阴险。c中恶鬼声称曾被唐人饿死于高楼，并再次强调了这座楼的恐怖——“登此楼人，虽无害心，自然得害如此”。e中唐人所有的阴谋都失败后，最后将吉备再关进楼内，不予食物，并“自今以后不可开楼”。可见，绘卷中的“楼”（ろう）取谐音双关“牢”（ろう），如果说绘卷以“楼”这一实体建筑象征抽象意义上的长安城，那么对遣唐使而言，长安则无疑是一座巨大而无形的“牢”。
那么，日本为何会产生这种遣唐使在长安遭受迫害的想象？稍事追溯的话，便可逆追到《日本书纪》中的《伊吉连博德书》。伊吉连博德于天智六年（667年）被任命为送唐客使，白雉五年（654年）与高向玄理、药师惠日等一同入唐。《伊吉连博德书》的最大贡献及令人侧目之处，就在于记载了日本使者觐见唐朝皇帝的场景，这一部分颇富感染力和表现技巧的文字，叙述了日本使者在唐都长安滞留期间所受到的冷遇，并且描述了遣唐使如何遭受唐人囚禁的场景。
齐明五年十一月一日朝有冬至之会。会日亦觐、所朝诸蕃之中倭客最胜、后由出火之乱弃而不复检。十二月三日，韩智兴傔人西汉大麻吕枉谗我客。客等获罪唐朝已决流罪。前流智兴于三千里之外。客中有伊吉连博德奏。因卽免罪。事了后。勅旨，国家来年必有海东之政，汝等倭客不得东归。遂匿西京，幽置别处。闭户防禁，不许东西。困苦经年。《日本书纪》卷26齐明天皇五年（659）七月戊寅条引《伊吉连博德书》。见《国史大系》第一卷《日本书纪》，东京：経済雑誌社，1901年，第464～465页。
对这段文字的解读，应该与当时东亚的政治局势结合来看。当时因朝鲜战争之故，唐日关系有些微妙。可能是担心日本使者会泄露军事机密，唐朝廷为阻止日本使者一行归国，将其软禁起来。由于韩智兴等人进谗言，险些遭受流放之罪，后幸赖伊吉连博奏明情况，才免遭流放之苦。然而，《伊吉连博德书》明确记载了唐皇帝在开战之际，抓捕日本国使者幽禁于西京长安之事，字里行间弥漫着对唐朝的不满和愤懑情绪。《入唐绘卷》中的高楼被视为囚禁、迫害遣唐使之所，这种想象自遣唐使时代起，就已经构成了日本人对唐观的底色。
其次，根据表1会发现绘卷画面景观中增加了“宫门”，这一景观在词书中没有提及，且①至⑥段画面场景中“高楼→宫门→宫殿”呈规律性组合出现。关于这一问题，矢代幸雄认为，“宫门自身在说话中并没有任何作用，只是作为人物往返于高楼与宫殿之间的一个装置，具有一种地理上的必然的意义。也就是说，与其视宫门为一种独立的景观，不如将其视为宫殿的一种延伸或一部分更为妥当。④[日]矢代幸雄：《吉備大臣入唐绘詞同詞書》，《美術研究》1931年21号，第23、8页。塩田贵美子在矢代论点的延长线上提出，“在宫门与宫殿之间缭绕而过的大量云雾，应该被视为一种空间的省略法。因此宫门绝不是宫殿的附属，而应视为一种与宫殿和高楼并列的、具有独立意义的景观。”[日]塩出贵美子：《吉備大臣入唐絵巻考：詞書と画面の関係》，《奈良大学文学部文化財学报》 1986年第3期。
依笔者之见，宫门除了过渡画面之外，还承担着隔离两种权力空间的地标性作用。换言之，宫门的重要作用就在于既将高楼与宫殿分割开来，又使之具有某种联系。因为在恶鬼和吉备订立契约共同对抗唐人的时候，高楼已经成为与宫殿遥遥相对的战斗舞台，而宫门正起到一个分割和缓冲的作用。矢代幸雄也指出过高楼与宫殿的对立关系，“将吉备幽闭之高楼与商议刁难吉备的唐都宫殿，往往是作为对比参照出现的，这也是本绘卷重要的构图原则。”④宫殿作为唐人商议计谋迫害吉备的场所，与高楼处于一种剑拔弩张的对立关系中，但是在绘卷中与高楼所占的空间分量相比，却要薄弱的多。
总之，《入唐绘卷》中所描绘的长安建筑景观，主要是围绕着高楼、宫门、宫殿展开，但其中又是以吉备和鬼魂仲麻吕活动的高楼为重点，而以唐帝王和文武大臣活动的宫殿为陪衬，宫门起分割和过渡作用。这三种景观构建出来的长安图，与历史中真实的长安并无太大关系，不如说是一种观念的长安更为妥当。
三、滑稽化的唐人群像
从《入唐绘卷》整体画风来看，因为场面的设定较为固定，所以活跃于其中的人物显然就成了焦点，尤其是词书中没有记载、或者只是简略的文字，在绘画中却详细、夸张地描绘唐人群像更是值得关注。 《入唐绘卷》中出场的唐人共有198人。若论这些人物最鲜明的特征，那就是全部都是男性。事实上，《入唐绘卷》中部分场景如果出现女性，毫无怪异感。比如第二段中，负责给高楼上的吉备送食物的侍从，完全可以换做侍女。然而整部绘卷中没有一位女性出场，这的确令人费解。如果说对绘师而言，当时可供参考的唐绘中缺乏唐人女性肖像来临摹，这显然是不可能的。据《东大寺献物帐》记载，早在奈良时期，描绘唐装贵妇在树下或坐或立的屏风画就已经出现了，最引人注目的如《鸟毛立女屏风》，以柔软的线条绘出长安丽人端庄华贵的姿容。但是，整幅《入唐绘卷》中的确没有女性登场，其重要原因或许与作为绘卷底本的《江谈抄》相关，因为《江谈抄》本来就是一本汉文说话集，从根本上说，是一种公家的、男性说话的产物，或许也与《入唐绘卷》所具有的外交象征意义有关，在表现中国与日本外交对峙这样一种背景下，女性形象的缺席也就不奇怪了。
《入唐绘卷》中描绘了大量的男性唐人，其中第一段中出场7人，第二段中4人，第三段中27人，第四段中29人，第五段中13人，第六段中34人。关于这些唐人群像的作用，塩田氏认为“他们在说话展开的过程中很难被认为有什么特定的作用”，如果勉强要说作用的话，唐人席地而睡的画面，仅仅是为了“通过他们睡眠的姿态暗示时间是夜里而已”。
塩田氏的上述观点其实很难成立。《入唐绘卷》本质上是歌颂吉备真备个人英雄主义式的入唐冒险潭，整部绘卷自然也是以吉备为中心来构图的。这些唐人群像的出现，看似与词书内容无关，却是画面构图中不可分割的重要部分。假如没有这些唐人群像的出现，则一方面无法表现出院政贵族所渴望的那种对唐都异国情调的憧憬，也不能将吉备的高贵和临危不惧突显出来，从而将整幅绘卷推入暗淡贫瘠的表现中。也就是说，正如高楼与宫殿的对峙一样，吉备和仲麻吕与唐帝王、文武大臣之间也形成了一种对峙关系。绘卷中对吉备的描绘，一贯采用的是美化的、赞赏的笔法，而对唐人的描绘，则倾向于戏画的、滑稽的手法。
如卷首端坐在遣唐使船中央的吉备真备，其面部特有的那种贵族神态极为惹人注目，绘卷采用胡粉涂底、引目钩鼻这种典型的大和绘画法，将吉备淡然、安静的气质凸显出来，为整幅绘卷定下了基调。在吉备使用飞行术的画面中（如图5），吉备与鬼的姿势显得极为怪异，并非唐代壁画中常见的、将四肢舒展开来的飞行，而是近乎于正襟危坐地、以日本传统的跪坐方式飞行，吉备甚至手持代表其贵族身份的节笏。在吉备盗听《文选》的画面中，即使所做之事多少有些苟且，但吉备的面貌和神态并无猥琐之感，然而显得极为自然。甚至对于与吉备同属一方阵营的鬼魂仲麻吕，采用的也是极力褒扬的笔法。在鬼初次出现的场面，鬼全身赤红、头上长角、筋骨嶙峋，相貌极为丑陋和恐怖。待吉备呵斥，鬼换上人的衣装之后，除了露在衣服外的脸和手仍是赤红之外，整个造型都极为整洁，之后绘画中多次出现的鬼，都身着黑袍，顶冠束带，显得端庄守礼，甚至是幽默可爱的，丝毫不能引起恐惧或厌恶。
与此相反，在唐人慌忙迎接的场景中，绘师对于前来迎接吉备的唐人，却极尽夸张戏谑之能事，从神情、动作到服饰，都采用了极为戏画的手法，使画面带有强烈的滑稽感。绘卷中对唐人群像不遗余力的丑化，主要是通过冠缨和睡眠姿态的描绘来实现。关于唐人群像中的冠缨问题，美术史家下店静市最早就注意到了，他指出吉备大臣中描绘多种具有唐人风格的冠，“其中冠缨的描述极为特殊，究竟是以哪种绘画为粉本描述的并不清楚，但是这些燕尾缨奇怪的变化极其引人注目，那种超出常规的异常张开，或者是角度有极大的跳跃，都显得很奇怪。”如绘卷开始唐人将真备引向高楼，同为骑马的画面，唐朝官员们帽子上的缨络随风招展，或像兔子耳朵朝天竖起，或东一只西一只呈张牙舞爪状，而吉备的帽子却岿然不动，似乎完全没有风的影响，他整个脸部依然涂白，显得高贵而淡然。绘师采用一动一静的对比手法，将唐朝文武官员刻画得无比滑稽。另外，在前往岸边迎接的随从中（如图6），有一着红底金泥勾线唐花纹样上衣的男子，将衣服掖进裤腰，气喘吁吁地向前奔跑，臀部以下几乎不着一物，样子极为丑陋。
绘卷中描绘唐人睡眠姿态的场景占了很大篇幅，其中第二、三段都出现了唐人席地而睡的场景。在第二段画面中，继鬼登楼和吉备夜谈之后，唐人横七竖八地躺在地上，车马毫无章法地堆在一旁。有躺在绢伞下入睡的，有靠着车辕打盹的，有互相靠着合眼的，还有在车后边撸起袖子抓虱子挠痒痒的。在文章博士们商议《文选》计谋的宫殿外，文官们有的抱着膝盖睡，有的靠着台阶睡，有的趴在地上睡，造型可谓千奇百怪。在偷听《文选》中出现的唐人群像，与第二段画面大致相同，也都是四仰八叉躺倒在地上，半卧而睡、手臂撑着脑袋睡、仰面朝天睡，敞开肚皮睡等等。总之，形态、表情都极为夸张滑稽。事实上，唐人很少有席地而眠的习惯，这显然是基于日本式的生活方式想象的结果。
这种丑化唐人的表现手法所带来的连锁反应，就是后世日本的中国偏见——唐人善嫉妒，在唐都的日本人常遭迫害——这种文化偏见在后世说话文学中愈演愈烈。类似具有幽闭意味的高楼，在《宇津保物语》和《松浦宫物语》中都出现过。大概是基于同样的偏见，才会有《续本朝往生传》《今昔物语集》《宇治拾遗物语》等文献中记载的入宋僧寂然在中国经历种种考验的说话。那么，这一时期日本的中国偏见其根源何在？
四、绘卷所见古代日本的中国偏见
《入唐绘卷》是自遣唐使制度废止以来，中日之间没有正式外交关系的产物，绘卷立体、直观地表现了平安末期日本的中国想象和对外意识。应该注意的是，《入唐绘卷》是在后白河院法皇政治集团中被制作出来的这一事实。平安末期，天皇、院政与外国人会见是被禁止的，贵族们专注于日本内政问题，对遣唐使制度中止以来的中国大陆鲜有关注，这种国际意识的衰退是平安末期贵族与前期贵族最大的不同，整个平安末期都被这种闭锁的精神所支配。[日]石母田正：《日本古代国家論》，东京：岩波书店，1973年，第313页。然而后白河院却以平清盛为中间媒介和宋人在福原相见，藤原兼实在日记《玉叶》中指责其行为是“我朝廷延喜以来未曾有事也，天魔之所为欤。”[日]藤原兼実：《玉葉·第一》卷第五嘉应二年（1170）九月二十日条：“今日，城南寺竞马云云。五番，其事了。法皇令向入道太相国之福原山庄。给是宋人来着为叡覧云云。我朝廷云云。我朝廷延喜以来未曾有事也，天魔之所为欤。”[日]藤原兼实：《玉葉·第一》，东京：国書刊行会，1907年，第107页。 这件事情在《水镜》中亦有记载，由此大致可以肯定其并非子虚乌有之事。后白河院通过与宋人的会面，接触到了大量宋朝的文化和物品，参考[日]北爪真佐夫：《後白河と清盛》，《札幌学院大学人文学会紀要》，1997年60号，第183～211页。这种政治力学作用的结果，对于《入唐绘卷》的制作大概不能没有影响。[日]小峯和明：《吉備大臣入唐絵巻とその周辺》，《立教大学日本文学》，2001年86号，第10页。 但是，从《江谈抄》中的说话到《入唐绘卷》的转化，其间最重要的力量就在于后白河院本人的意志。《入唐绘卷》制作完成后被收藏于莲华王院（今京都三十三间堂），后与《伴大纳言绘卷》《彦火火出见尊绘卷》一起从小滨流散出去。日本学者们指出，这三幅绘卷的同时流散并非偶然。[日]梅津次郎：《吉備大臣絵をめぐる覚え書き——若狭所伝の三つの絵巻》，《美術研究》1964年7月，第37～43页。 从结论来看，《伴大纳言绘卷》描绘的是都市御灵信仰，《彦火火出见尊绘卷》描绘的是王权始祖神话，而《入唐绘卷》则是描绘日本的外交神话以及遣唐使在异国御灵的想象，这三幅绘卷很可能是为了维持后白河院的最高权力，作为一个系列被制作出来的。也就是说，这些绘卷应该是日本在摸索如何建立一种国家秩序的过程中，为指向王权的正统化而产生的。[日]黒田日出男：《吉備大臣入唐絵巻の謎》，东京：小学馆，2005年，第106页。如果说《彦火火出见尊绘卷》是为了建立新王权而创作的中世神话，那么《入唐绘卷》就是为保证这一新王权在外交之际有效而配置的起源传说。
《入唐绘卷》将唐都妖魔化的憎恶态度，与日本对唐“事大主义”态度的变化密切相关。对古代日本的知识阶层而言，无意识中将唐朝视为朝贡的对象，在正式文献中用“上国”“大国”之类的记载，是再正常不过的事情。但随着唐朝逐步走向灭亡，继而五代战乱频起，北宋又遇契丹、辽、金等北方敌人的相继入侵，中国日益积弱。而在日本，则是将遣唐使时代输入的文化全面消化并逐渐日本化的过程。在这一过程中，随着对日本文化独特性的认识，日本民族的自信心上升，那种对中国惯有的劣等感逐渐稀薄，一变而为对中国的对等感甚至是优越感。可参考森克已关于日宋贸易及日宋相互认识的研究。[日]森克已：《日宋贸易研究》，东京：国立書院，1948年；森克已：《増補日宋文化交流の諸問題》，东京：勉诚出版，2010年，第1～60页。
《入唐绘卷》中出现的日本遣唐使作为唐人师匠，其学识让唐人震惊甚至嫉妒这样一种类似精神安慰的外交意识，这种优劣思想的逆转无独有偶。日本延久四年（1072年）渡海入宋的日僧成寻所撰《参天台五台山记》中，对于宋帝的下问，成寻开始用“大日本国”的字样来夸饰日本：“本国世系，神代七代：第一国常立尊，第二伊弉诺伊弉册尊，第三大日灵贵，亦名天照大神，日天子始生为帝王，后登高天照天下，故名大日本国。”[日]成寻：《参天台五臺山記》，[日]藤善眞澄訳注，吹田：関西大学東西学術研究所，2007年，第12页。这与既往日本将中国称为“大唐国”的敬畏形成截然对比。对于曾经的“上国”出现类似成寻这样的自信，或者是不服输的意识，正是平安末期以来日本的精神现象。
然而这并不意味着日本对于“大国”“上国”——中国的畏惧已经消失。这正如《入唐绘卷》中吉备的胜利无一不是利用欺骗、盗听、偷棋等极为不光彩的手段，这种欺骗在那些热衷于耍小聪明、小手段取胜的小人物身上经常可以看到，而这种狡黠的智慧正是平安末期的贵族文人，面对唐国所具有的复杂的弱者意识起作用的结果，是惯有的被支配者所采用的一种柔软的武器，潜藏于其中的却是一种顽强的抵抗感。类似的这种对中国的抗拒之心，“是自遣唐使制度废止以来，中日之间没有正式国交，在岛国日本的特殊风土中孕育而成的。另外，也是日本民族劣等感的一种折射。”[日]久保田淳：《“吉备大臣入唐绘词”の吉備真備》，《国文学：解释和教材研究》1975年11月，第162～163页。《入唐绘卷》作为这一时期中日政治外交关系的产物，恰如其分地反映了平安末期日本的国家意识，而这种国家意识又是极为复杂的，或许正如小峯和明所说，是“迄今为止仍未改变的日本人那种对于大国所抱有的劣等意识，和内省的本国优位意识之间的复杂纠缠，而这种矛盾的心理正是其对外意识的本质。”[日]小峯和明：《吉備大臣入唐絵巻とその周辺》，《立教大学日本文学》，2001年86号，第3页。正是在这种矛盾的民族心理中，唐都长安作为一种意识形态的折射被塑造了出来。
五、结语
综上所述，《入唐绘卷》中的长安影像主要由三种景观构成：风景景观、建筑景观和人物群像。风景景观以卷首“松浦”一景为代表，反映了从近江、奈良朝至镰仓时期遣唐使关于长安的记忆，如何沉淀并在后世艺术作品中复活的轨迹。《入唐绘卷》所描绘的“松浦”景观，源于《万叶集》山上忆良和歌的影响，以及说话文学中以“松浦”象征遣唐使思乡情结的影响，《入唐绘卷》绘师将海岸边的松树作为长安景观的一部分来描绘，这一意象到后世渡唐物语中，便逐渐演变成了长安是海岸城市这样的误解。
《入唐绘卷》中的建筑景观主要由高楼、宫门、宫殿三者重复组合而成，其中幽闭吉备真备的高楼是焦点，并与作为唐人活动空间的宫殿之间构成一种紧张的对峙关系，宫门起分割和过渡作用。受这种构图意识支配，绘卷对唐人善嫉妒、对日本人进行迫害这一偏见进行了反复描述，绘师以极度夸张化、滑稽化的手法，描绘了唐人的愚蠢丑态，借以突出主人公吉备真备的高贵优雅，从而与整部绘卷贯穿始终的宣扬日本国粹的精神统一成整体。
作者单位：陕西师范大学文学院、复旦大学文史研究院
责任编辑：黄晓军
关键词 日本绘卷 长安 遣唐使 吉备真备 唐日关系
〔中图分类号〕K313 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X（2015）11-0093-09
日本绘卷是专指以“词书”和“绘画”交叉结合的方式，将物语故事或宗教说话绘制在绢、帛上的卷物总称。①它是东方情节画的一种主要形式，泛见于印度、伊朗、中国、朝鲜半岛等广大地区，但在日本获得了最出色的发展。日本绘卷脱胎于中国传入的佛典图解，发端初始以忠实临摹唐风佛画为主，且采用上为绘画、下为经文的布局，《绘因果经》便是其巨制。平安时代（794-1185年）中后期，绘卷与物语、说话、僧传、战记等文学题材结合，始大流行于宫廷。此时正值日本上皇、天皇、公卿、武士、寺社等诸种势力角逐最为激烈的时期，同时也是日本文化最为复杂而微妙的过渡期与融合期，传世至今的诸多绘卷，正是在这美术史、政治史、佛教史与文学史的交汇处产生，《吉备大臣入唐绘卷》（后文简称《入唐绘卷》）便是其中之一。
《入唐绘卷》在整个日本绘卷史上的地位极为特殊，这首先在于它相当冒险地描绘了12世纪日本人所能最大化地想象到的中国。尽管日本绘卷史上不乏在局部或细节涉及中国的佳作，如高山寺藏《华严缘起绘》、唐招提寺藏《东征传绘》、光明寺藏《净土五祖绘》、藤田美术馆藏《玄奘三藏绘》、细见氏藏《罗什三藏绘》、东京国立博物馆藏《地藏菩萨像灵验记绘》等，但这些绘卷多以中国传来的佛教绘画为粉本，对中国景观的表现整体缺乏历史感和现实感，而《入唐绘卷》却将所有场景都设在中国，第一次完整地将意识形态视觉化，以象征和想象的手法描绘了唐都中心的皇权景观。
《入唐绘卷》产生的年代及作者均不详，小松茂美氏推测其应为1150-1180年前后白河院文化沙龙产生作品，②制作完成后被收藏于莲华王院，后经战火浩劫，流传痕迹基本无法考证，直至1932年被发现藏于波士顿美术馆。日本学界对《入唐绘卷》的发现与研究起步要晚的多，国内学界对绘卷这种融合口传文学、考古实物、宗教文献的聚合型艺术关注有限，本文的研究即为一种尝试。笔者拟从《入唐绘卷》及其周边文献出发，结合日本学界的研究史，依次探讨如下问题：绘卷描绘了三种长安景观——郊外风景、宫殿建筑及唐人群像，其依据的主要文献材料何在？支配《入唐绘卷》的构图意识如何折射了12世纪中日政治史和文化史？
一、长安是一座海岸城市？
现藏于美国波士顿美术馆的《入唐绘卷》，全长约24.521米，是现存绘卷中最长的，后为保存研究之便分为六段，卷首词书现已经散佚，其余部分保存完好。绘卷主要讲述了天平胜宝四年（752年）吉备真备作为遣唐使副使再度入唐时，唐帝王对其高深的学识感到惊恐和嫉妒，因此待吉备甫一登岸，就直接将其幽闭于一座高楼内。夜来风雨大作，高楼下有恶鬼造访。恶鬼自称日本遣唐使阿倍仲麻吕，曾被唐人同样囚禁于此高楼饿死，今知故国来人，特来相助。后来，恶鬼果然协助真备安然地度过了唐人精心设计的《文选》之试、围棋之战等考验，大扬了日本国威。
关于《入唐绘卷》现存词书的文献考古，矢代幸雄氏最早指出是以流布本系大江匡房谈话笔录《江谈抄》卷第三“杂事”所收《吉备入唐间事》这一说话为底本绘制而成，矢代幸雄根据波士顿美术馆实见调查写成的《吉備大臣入唐绘詞同詞書》（《美術研究》21号，1931年）一文，是最早指出二者关系的重要文献。其后较有影响的研究文献有：[日]森克己：《吉備大臣入唐絵詞の素材について》（收录于[日]森克己：《增補日宋文化交流の諸問題》，东京：勉诚出版，2011年，第243～249页）；[日]梅津次郎：《別本吉備大臣入唐絵巻——絵巻物残欠愛惜の譜2》（《日本美術工芸》1965年第2期）；むしゃこうじみのる《吉備大臣入唐絵詞——とくにその異国描写について》（《國華》1965年第4期），等等。这点在学界内大概是无异议的。另外，据战后发现“大东急文库”所藏《建久御巡礼记》记载，其一卷末所附镰仓初期古写本《吉备大臣物语》与《江谈抄》所收《吉备入唐事》文体极为相似，因此引起了学者们的普遍关注，并指出它有可能是《江谈抄》的异本。梅津次郎的考察最为透彻，详见[日]梅津次郎：《絵巻物丛考》，东京：中央公論美術社，1968年，第65页；[日]梅津次郎：《绘卷物残缺系谱》，东京：角川书店，1970年，第55页；[日]梅津次郎：《“粉河寺缘起絵·吉備大臣入唐絵”绘卷集成解说》，《新修日本絵巻物全集·6》，东京：角川书店，1977年，第5页。大部分学者正是根据上述几种文献，对卷首散佚词书进行推测还原。
现存绘卷开篇，一艘壮丽的遣唐使船抵达长安郊外，松树环绕的海岸边，唐国的文武官员及随从正匆忙赶来迎接（如图1）。本稿引用绘卷词书依据角川书店《粉河寺缘起绘·吉備大臣入唐絵》中所收古文词书，参考梅津次郎现代日语解说。绘画部分依据中央公论社《日本绘卷大成·3》影印绘，参考小松茂美绘卷解说摘要，后文恕不赘述。这段画面中出现的遣唐使船，历来是学界关注的焦点，遗憾的是，同一画面中作为长安郊外风景出现的海岸和松树，却鲜有关注。依笔者拙见，海岸松树作为长安郊外的地理景观特意被置放卷首，至少有两个疑点。
首先，《入唐绘卷》所依据的两种文献中完全没有表现。《江谈抄》中《吉备入唐间事》卷首记：“吉备大臣入唐习道之间，诸道艺能，博达聪慧也。唐土人颇有耻气。密相议云，我等不安事也，不可劣先普通事。日本国使到来，令登楼。令居。此事委不可令闻。又件楼宿人多是难存。”原文无句读，笔者根据相关文献断句。原文见[日]黑川真道编：《古事談·續古事談·江談抄》，东京：国史研究会，1914年，第384～386页。《吉备大臣物语》与之类似。原文：“吉備之大臣唐土エ渡ワタリテアリシニ諸モロく乃ミチく唐人トモハチテ相アヒ義ソ云イハク我等不安 ヤスカラヌ事ナリヲトレへカラスマツフツウノコト日本国ノツカヒタウライロウニノホセテスへシム。”[日]名儿耶明：《吉備大臣物語》（翻印），大东急文库蔵（卷子本“建久巡礼記”合綴），かがみ（17），1973年第3期。《入唐绘卷》卷首词书现已散佚，但从上述两种周边文献推测，散佚词书大致表现了这三个元素：吉备渡唐；唐人恐慌；唐人密谋幽闭吉备。现存绘卷卷首画面基本保持了原始文献的主要元素，但却增加了海岸和松树的景观。那么，绘师添置海岸景观的用意何在？ 其次，从整幅绘卷中出场的植物种类来看，松树仅出现在遣唐使船到达海岸这一景中，绘卷后余部分在表现高楼、宫殿等建筑景观时，代之以柳树和樱树（如图2、3）。换言之，海岸与松树组合的风景仅出现在卷首，可见，绘卷将海岸和松树视为一种组合景观——即日语所谓的“松浦”或“浜松”来表现长安郊外。然而，从更现实的层面来看，唐都长安所在关中地区四面环山，《入唐绘卷》中长安郊外的海景想象极为独特，以至于不得不追问平安末期日本对于长安地理的认识究竟来自何处？要解答这一问题，就必须追溯至遣唐使时代日本对长安的文化记忆与集体想象。
肥前松浦作为遣唐使出发地，留下了许多有关地名的传说。概而言之，日本的“松浦”说话可分为三种：松浦佐用姬说话、神功皇后说话和藤原广嗣说话。其中前两种说话在平安前期没有用例，二者都是在平安后期至镰仓初期才开始被使用，并在演变过程中逐渐被赋予“边境”“国界”甚至“异国”的概念。这里重点来讨论与吉备真备相关的第三种说话，即藤原广嗣说话与“松浦”的关系。
《续日本纪》记载了藤原广嗣发动叛乱时，在肥前国松浦郡被诛，后由于其怨灵肆虐，所以建松浦宫庙御灵。《续日本纪》卷13圣武天皇天平十二年十二月条。“戊子，大将军东人等言：‘以今月一日，于肥前国松浦郡，斩广嗣、纲手已讫。’……东风犹扇，船留海中，不肯进行。漂荡已经一日一夜，而西风卒起，更吹还船。于是，广嗣自捧驿铃一口云：‘我是大忠臣也。神灵弃我哉？乞赖神力，风波暂静。’以铃投海，然犹风波弥甚。”见《国史大系》第二卷《続日本纪》，东京：経済雑志社，1901年，第328～329页。这一说法同样可见于《今昔物语集》见《今昔物语集》卷第11《玄昉僧正亘唐传法相语第六》，《今昔物语集》，金伟、吴彦译，万卷出版公司，2006年，第452页。《扶桑略记》见《国史大系》第12卷《扶桑略記·帝王編年記》，东京：吉川弘文馆，1965年，第102页。的记载。在广嗣怨灵作祟的说话中，最终是由吉备真备镇压住了其怨灵，可见在平安末期流传的广嗣说话中，吉备真备所具有的御灵性质。那么，绘师在表现吉备真备入唐的画面时，很有可能会无意识地调动与吉备关系密切的广嗣说话因素。另外，肥前松浦作为遣唐使出发地，随着遣唐使说话的流行，已经逐渐具有了边界、国界的象征意义。《源氏物语》中已有“松浦”之地在“我国国土之中，最遥远的边界”的记述，《松浦宫物语》中也有“松浦”是“这个国家的边界”之类的说明。可见，绘卷对长安郊外海岸松树景观的表现，首先与古代日本将“松浦”与“异国”密接的观念相关。
另外，“松浦”景观作为遣唐使对长安集体记忆的一部分，可追溯至《万叶集》所载大宝度（702年）遣唐使山上忆良在长安所做和歌：“归欤二三子，倭国吾乡里；大伴御津滨，青松望久已。”原文：いざ子どもはやく日本へ大伴の御津の浜松待ち恋ひぬらむ（《万叶集》，第63首歌）。本稿选用钱稻孙译文，参考钱稻孙：《万叶集精选》，中国友谊出版公司，1992年，第33～34页。这首和歌是山上忆良在长安留学时所做，也是整部《万叶集》中唯一一首在日本境外所做和歌，因此具有重要的史料价值。在这首和歌中，山上忆良将自己对故国日本的思念之情，寄托在“御津の浜松”这一意象中，其中“松”与“待”发音都为“まつ”，这里巧借谐音，将“等待”这一抽象的动作形象化为“海边的松树”这一景观意象，想象着故国日本犹如这海边的松树，殷殷期盼着遣唐使们的平安归来。这正如中国古诗中大量出现的“柳”意象一样，取“柳”谐音为“留”。“御津の浜松”作为与遣唐使临别故国相关的场景，在忆良的和歌中曾反复出现。参考[日]中西進：《山上憶良》，东京：河出書房新社，1943年。天平四年（732年），多治比广被任命为第九次遣唐大使出发之际，已近暮年的山上忆良以《好去好来歌》相赠，其反歌部分再次以海岸松树为场景：“大伴御津畔，松原扫地迎。吾将来立待，愿早上归程。”原文：大伴の御津の松原かき掃きて我立ち待たむ早帰りませ（《万叶集》，第895首歌）。译文选自杨烈译《万叶集》，湖南人民出版社，1984年，第194页。忆良将“松”（まつ）的意义在“待”（まつ）的基础上又延伸了一步，即与言灵信仰结合，赋予“浜松”保佑遣唐使者们平安归来这一特殊意义。
山上忆良和歌对于后世日本的长安想象影响极大。11世纪中期出现的《浜松中纳言物语》，是以唐土为宏阔背景的、讲述遣唐使渡唐传奇的物语故事。主人公中纳言在唐土所咏思乡和歌，就出现了“浜松”。原文：日の本のみつの浜松こよひこそ我を恋ふらし夢に見えつれ。见[日]松尾聪校注：《濵松中納言物語》，东京：岩波书店，1964年，第168页。 《入唐绘卷》创作的时间比《浜松中纳言物语》仅晚不足百年，这一时期正是遣唐使说话及物语创作最为繁荣的时刻，长安作为遣唐使们的目标都市，与“浜松”“松浦”产生了一种隐性联系，这种联系经历史的沉淀，最终混合成了一种复杂的意象。绘师在绘制长安景观时，看似无意识地选取这一意象，却是几个世纪以来的一种民族无意识积累的结果。但对后世读者而言，“松浦”景观作为整幅绘卷的开端，是被作为长安景观的一部分来接受的，如成书于12世纪末的《松浦宫物语》，关于《松浦宫物语》与《入唐绘卷》两种文献的关系，详见[日]久保田孝夫：《吉備真備伝と『松浦宮物語』——絵伝から物語へ》，《日本文学》，1998年47号，第60～68页。便将长安描述成了一个海岸城市，足见这种互文性的影响。
二、长安建筑景观的隐喻
《入唐绘卷》在上述卷首的海岸松树景观之外，全部画面都围绕着“高楼、宫门、宫殿”三种建筑展开。其中，绘卷词书与画面场景对照如下表。
表1中除了第①段词书之外，第②至⑥段词书场景几乎都在高楼和宫殿之间转换，宫殿只在③④⑥场景出现，由此可见，词书的内容显然是以高楼为中心。另外，绘画场景则全部由高楼、宫门、宫殿重复组合构成，且增加了词书中没有表现的“宫门”景观。虽说同一画面的重复在绘卷中不可避免，但似《入唐绘卷》这般仅以高楼、宫门、宫殿重复构图的却不多见，这也是《入唐绘卷》历来遭学界诟病之处。事实上，自矢代幸雄发现《入唐绘卷》并着手研究，“同一场景的单调重复”就作为一个重要问题被提出来。关于这点，矢代幸雄认为“同一场景的单调重复”，无疑是对“说话内容的服从”，参考[日]矢代幸雄：《吉備大臣入唐绘詞同詞書》，《美術研究》1931年21号，第20页 ；梅津次郎认为这是“受题材制约”的结果，参考[日]梅津次郎：《『粉河寺缘起絵·吉備大臣入唐絵』绘卷集成解说》，《新修日本絵巻物全集·6》，东京：角川书店，1977年，第16页；小松茂美指出这种手法乍看上去似乎很单调，事实上却是“为了强化一种更鲜明更强烈的异国气氛”，参考[日]小松茂美：《吉備大臣入唐絵巻考証》，《日本絵巻大成·3 吉備大臣入唐絵巻》，东京：中央公論社，1977年，第94～105页。然而，从用图面积和绘制角度来看，三者并非呈平均分布，而是偏重和突出作为吉备和鬼活动舞台的高楼。 首先，来探讨绘卷中的高楼（如图4）。或许是因为首段词书散佚的缘故，现存绘卷开端给人的冲击过于强烈，甚至有些突兀，唐人迎接吉备，之后直接将其幽闭进高楼。然而，有唐一代，凡外国使节、留学生、留学僧进入长安，是由鸿胪寺及其下属的典客属负责接待，来客一般安排在四方馆入住，之后安排与皇帝的接见仪式，所谓“宴之麟德殿，授司膳卿而还”正是这种礼仪的记载。[日]石見清裕：《唐の鴻臚寺と鴻臚客館》，《古代文化》，1990年42号，第48～56页。但在《入唐绘卷》中，吉备却被直接幽闭进鬼魂出没的高楼内，而且阿倍仲麻吕曾同样被囚禁饿死于此。所以，《入唐绘卷》在开篇便传达出这样一种意象——长安的高楼是用来幽闭异邦人并试图将其扼杀的牢笼，具有令人恐惧和战栗的特征。
《入唐绘卷》词书中关于“楼”的描写大致可摘录如下：
a日本国使到来，令登楼令居，此事委不可令闻。又件楼宿人多是难存。
b令居楼之间，及深更风吹雨降，鬼物伺来。
c鬼先云，我是遣唐使也。……登此楼人，虽无害心，自然得害如此。
d出自楼户隙，相共到文选讲所，于帝王宫率卅人儒士，终夜令讲闻。吉备闻之共归楼。
e仍帝王并作者弥大惊。如元令登楼，偏不与吉备食物，欲绝命。自今以后不可开楼。
词书中“楼”字共出现17次。除d偷听文选情节出现“帝王宫”这一地点之外，整个词书关于长安城的描写全部以“楼”指代。可以说，整个长安城可视的形状、外观均被最大化省略，而其具有的危险、恐怖的属性却被重复渲染。a划线部分首先点明但凡居于这座楼的人大多很难存活，因此“此事委不可令闻”，暗示唐人的卑鄙阴险。c中恶鬼声称曾被唐人饿死于高楼，并再次强调了这座楼的恐怖——“登此楼人，虽无害心，自然得害如此”。e中唐人所有的阴谋都失败后，最后将吉备再关进楼内，不予食物，并“自今以后不可开楼”。可见，绘卷中的“楼”（ろう）取谐音双关“牢”（ろう），如果说绘卷以“楼”这一实体建筑象征抽象意义上的长安城，那么对遣唐使而言，长安则无疑是一座巨大而无形的“牢”。
那么，日本为何会产生这种遣唐使在长安遭受迫害的想象？稍事追溯的话，便可逆追到《日本书纪》中的《伊吉连博德书》。伊吉连博德于天智六年（667年）被任命为送唐客使，白雉五年（654年）与高向玄理、药师惠日等一同入唐。《伊吉连博德书》的最大贡献及令人侧目之处，就在于记载了日本使者觐见唐朝皇帝的场景，这一部分颇富感染力和表现技巧的文字，叙述了日本使者在唐都长安滞留期间所受到的冷遇，并且描述了遣唐使如何遭受唐人囚禁的场景。
齐明五年十一月一日朝有冬至之会。会日亦觐、所朝诸蕃之中倭客最胜、后由出火之乱弃而不复检。十二月三日，韩智兴傔人西汉大麻吕枉谗我客。客等获罪唐朝已决流罪。前流智兴于三千里之外。客中有伊吉连博德奏。因卽免罪。事了后。勅旨，国家来年必有海东之政，汝等倭客不得东归。遂匿西京，幽置别处。闭户防禁，不许东西。困苦经年。《日本书纪》卷26齐明天皇五年（659）七月戊寅条引《伊吉连博德书》。见《国史大系》第一卷《日本书纪》，东京：経済雑誌社，1901年，第464～465页。
对这段文字的解读，应该与当时东亚的政治局势结合来看。当时因朝鲜战争之故，唐日关系有些微妙。可能是担心日本使者会泄露军事机密，唐朝廷为阻止日本使者一行归国，将其软禁起来。由于韩智兴等人进谗言，险些遭受流放之罪，后幸赖伊吉连博奏明情况，才免遭流放之苦。然而，《伊吉连博德书》明确记载了唐皇帝在开战之际，抓捕日本国使者幽禁于西京长安之事，字里行间弥漫着对唐朝的不满和愤懑情绪。《入唐绘卷》中的高楼被视为囚禁、迫害遣唐使之所，这种想象自遣唐使时代起，就已经构成了日本人对唐观的底色。
其次，根据表1会发现绘卷画面景观中增加了“宫门”，这一景观在词书中没有提及，且①至⑥段画面场景中“高楼→宫门→宫殿”呈规律性组合出现。关于这一问题，矢代幸雄认为，“宫门自身在说话中并没有任何作用，只是作为人物往返于高楼与宫殿之间的一个装置，具有一种地理上的必然的意义。也就是说，与其视宫门为一种独立的景观，不如将其视为宫殿的一种延伸或一部分更为妥当。④[日]矢代幸雄：《吉備大臣入唐绘詞同詞書》，《美術研究》1931年21号，第23、8页。塩田贵美子在矢代论点的延长线上提出，“在宫门与宫殿之间缭绕而过的大量云雾，应该被视为一种空间的省略法。因此宫门绝不是宫殿的附属，而应视为一种与宫殿和高楼并列的、具有独立意义的景观。”[日]塩出贵美子：《吉備大臣入唐絵巻考：詞書と画面の関係》，《奈良大学文学部文化財学报》 1986年第3期。
依笔者之见，宫门除了过渡画面之外，还承担着隔离两种权力空间的地标性作用。换言之，宫门的重要作用就在于既将高楼与宫殿分割开来，又使之具有某种联系。因为在恶鬼和吉备订立契约共同对抗唐人的时候，高楼已经成为与宫殿遥遥相对的战斗舞台，而宫门正起到一个分割和缓冲的作用。矢代幸雄也指出过高楼与宫殿的对立关系，“将吉备幽闭之高楼与商议刁难吉备的唐都宫殿，往往是作为对比参照出现的，这也是本绘卷重要的构图原则。”④宫殿作为唐人商议计谋迫害吉备的场所，与高楼处于一种剑拔弩张的对立关系中，但是在绘卷中与高楼所占的空间分量相比，却要薄弱的多。
总之，《入唐绘卷》中所描绘的长安建筑景观，主要是围绕着高楼、宫门、宫殿展开，但其中又是以吉备和鬼魂仲麻吕活动的高楼为重点，而以唐帝王和文武大臣活动的宫殿为陪衬，宫门起分割和过渡作用。这三种景观构建出来的长安图，与历史中真实的长安并无太大关系，不如说是一种观念的长安更为妥当。
三、滑稽化的唐人群像
从《入唐绘卷》整体画风来看，因为场面的设定较为固定，所以活跃于其中的人物显然就成了焦点，尤其是词书中没有记载、或者只是简略的文字，在绘画中却详细、夸张地描绘唐人群像更是值得关注。 《入唐绘卷》中出场的唐人共有198人。若论这些人物最鲜明的特征，那就是全部都是男性。事实上，《入唐绘卷》中部分场景如果出现女性，毫无怪异感。比如第二段中，负责给高楼上的吉备送食物的侍从，完全可以换做侍女。然而整部绘卷中没有一位女性出场，这的确令人费解。如果说对绘师而言，当时可供参考的唐绘中缺乏唐人女性肖像来临摹，这显然是不可能的。据《东大寺献物帐》记载，早在奈良时期，描绘唐装贵妇在树下或坐或立的屏风画就已经出现了，最引人注目的如《鸟毛立女屏风》，以柔软的线条绘出长安丽人端庄华贵的姿容。但是，整幅《入唐绘卷》中的确没有女性登场，其重要原因或许与作为绘卷底本的《江谈抄》相关，因为《江谈抄》本来就是一本汉文说话集，从根本上说，是一种公家的、男性说话的产物，或许也与《入唐绘卷》所具有的外交象征意义有关，在表现中国与日本外交对峙这样一种背景下，女性形象的缺席也就不奇怪了。
《入唐绘卷》中描绘了大量的男性唐人，其中第一段中出场7人，第二段中4人，第三段中27人，第四段中29人，第五段中13人，第六段中34人。关于这些唐人群像的作用，塩田氏认为“他们在说话展开的过程中很难被认为有什么特定的作用”，如果勉强要说作用的话，唐人席地而睡的画面，仅仅是为了“通过他们睡眠的姿态暗示时间是夜里而已”。
塩田氏的上述观点其实很难成立。《入唐绘卷》本质上是歌颂吉备真备个人英雄主义式的入唐冒险潭，整部绘卷自然也是以吉备为中心来构图的。这些唐人群像的出现，看似与词书内容无关，却是画面构图中不可分割的重要部分。假如没有这些唐人群像的出现，则一方面无法表现出院政贵族所渴望的那种对唐都异国情调的憧憬，也不能将吉备的高贵和临危不惧突显出来，从而将整幅绘卷推入暗淡贫瘠的表现中。也就是说，正如高楼与宫殿的对峙一样，吉备和仲麻吕与唐帝王、文武大臣之间也形成了一种对峙关系。绘卷中对吉备的描绘，一贯采用的是美化的、赞赏的笔法，而对唐人的描绘，则倾向于戏画的、滑稽的手法。
如卷首端坐在遣唐使船中央的吉备真备，其面部特有的那种贵族神态极为惹人注目，绘卷采用胡粉涂底、引目钩鼻这种典型的大和绘画法，将吉备淡然、安静的气质凸显出来，为整幅绘卷定下了基调。在吉备使用飞行术的画面中（如图5），吉备与鬼的姿势显得极为怪异，并非唐代壁画中常见的、将四肢舒展开来的飞行，而是近乎于正襟危坐地、以日本传统的跪坐方式飞行，吉备甚至手持代表其贵族身份的节笏。在吉备盗听《文选》的画面中，即使所做之事多少有些苟且，但吉备的面貌和神态并无猥琐之感，然而显得极为自然。甚至对于与吉备同属一方阵营的鬼魂仲麻吕，采用的也是极力褒扬的笔法。在鬼初次出现的场面，鬼全身赤红、头上长角、筋骨嶙峋，相貌极为丑陋和恐怖。待吉备呵斥，鬼换上人的衣装之后，除了露在衣服外的脸和手仍是赤红之外，整个造型都极为整洁，之后绘画中多次出现的鬼，都身着黑袍，顶冠束带，显得端庄守礼，甚至是幽默可爱的，丝毫不能引起恐惧或厌恶。
与此相反，在唐人慌忙迎接的场景中，绘师对于前来迎接吉备的唐人，却极尽夸张戏谑之能事，从神情、动作到服饰，都采用了极为戏画的手法，使画面带有强烈的滑稽感。绘卷中对唐人群像不遗余力的丑化，主要是通过冠缨和睡眠姿态的描绘来实现。关于唐人群像中的冠缨问题，美术史家下店静市最早就注意到了，他指出吉备大臣中描绘多种具有唐人风格的冠，“其中冠缨的描述极为特殊，究竟是以哪种绘画为粉本描述的并不清楚，但是这些燕尾缨奇怪的变化极其引人注目，那种超出常规的异常张开，或者是角度有极大的跳跃，都显得很奇怪。”如绘卷开始唐人将真备引向高楼，同为骑马的画面，唐朝官员们帽子上的缨络随风招展，或像兔子耳朵朝天竖起，或东一只西一只呈张牙舞爪状，而吉备的帽子却岿然不动，似乎完全没有风的影响，他整个脸部依然涂白，显得高贵而淡然。绘师采用一动一静的对比手法，将唐朝文武官员刻画得无比滑稽。另外，在前往岸边迎接的随从中（如图6），有一着红底金泥勾线唐花纹样上衣的男子，将衣服掖进裤腰，气喘吁吁地向前奔跑，臀部以下几乎不着一物，样子极为丑陋。
绘卷中描绘唐人睡眠姿态的场景占了很大篇幅，其中第二、三段都出现了唐人席地而睡的场景。在第二段画面中，继鬼登楼和吉备夜谈之后，唐人横七竖八地躺在地上，车马毫无章法地堆在一旁。有躺在绢伞下入睡的，有靠着车辕打盹的，有互相靠着合眼的，还有在车后边撸起袖子抓虱子挠痒痒的。在文章博士们商议《文选》计谋的宫殿外，文官们有的抱着膝盖睡，有的靠着台阶睡，有的趴在地上睡，造型可谓千奇百怪。在偷听《文选》中出现的唐人群像，与第二段画面大致相同，也都是四仰八叉躺倒在地上，半卧而睡、手臂撑着脑袋睡、仰面朝天睡，敞开肚皮睡等等。总之，形态、表情都极为夸张滑稽。事实上，唐人很少有席地而眠的习惯，这显然是基于日本式的生活方式想象的结果。
这种丑化唐人的表现手法所带来的连锁反应，就是后世日本的中国偏见——唐人善嫉妒，在唐都的日本人常遭迫害——这种文化偏见在后世说话文学中愈演愈烈。类似具有幽闭意味的高楼，在《宇津保物语》和《松浦宫物语》中都出现过。大概是基于同样的偏见，才会有《续本朝往生传》《今昔物语集》《宇治拾遗物语》等文献中记载的入宋僧寂然在中国经历种种考验的说话。那么，这一时期日本的中国偏见其根源何在？
四、绘卷所见古代日本的中国偏见
《入唐绘卷》是自遣唐使制度废止以来，中日之间没有正式外交关系的产物，绘卷立体、直观地表现了平安末期日本的中国想象和对外意识。应该注意的是，《入唐绘卷》是在后白河院法皇政治集团中被制作出来的这一事实。平安末期，天皇、院政与外国人会见是被禁止的，贵族们专注于日本内政问题，对遣唐使制度中止以来的中国大陆鲜有关注，这种国际意识的衰退是平安末期贵族与前期贵族最大的不同，整个平安末期都被这种闭锁的精神所支配。[日]石母田正：《日本古代国家論》，东京：岩波书店，1973年，第313页。然而后白河院却以平清盛为中间媒介和宋人在福原相见，藤原兼实在日记《玉叶》中指责其行为是“我朝廷延喜以来未曾有事也，天魔之所为欤。”[日]藤原兼実：《玉葉·第一》卷第五嘉应二年（1170）九月二十日条：“今日，城南寺竞马云云。五番，其事了。法皇令向入道太相国之福原山庄。给是宋人来着为叡覧云云。我朝廷云云。我朝廷延喜以来未曾有事也，天魔之所为欤。”[日]藤原兼实：《玉葉·第一》，东京：国書刊行会，1907年，第107页。 这件事情在《水镜》中亦有记载，由此大致可以肯定其并非子虚乌有之事。后白河院通过与宋人的会面，接触到了大量宋朝的文化和物品，参考[日]北爪真佐夫：《後白河と清盛》，《札幌学院大学人文学会紀要》，1997年60号，第183～211页。这种政治力学作用的结果，对于《入唐绘卷》的制作大概不能没有影响。[日]小峯和明：《吉備大臣入唐絵巻とその周辺》，《立教大学日本文学》，2001年86号，第10页。 但是，从《江谈抄》中的说话到《入唐绘卷》的转化，其间最重要的力量就在于后白河院本人的意志。《入唐绘卷》制作完成后被收藏于莲华王院（今京都三十三间堂），后与《伴大纳言绘卷》《彦火火出见尊绘卷》一起从小滨流散出去。日本学者们指出，这三幅绘卷的同时流散并非偶然。[日]梅津次郎：《吉備大臣絵をめぐる覚え書き——若狭所伝の三つの絵巻》，《美術研究》1964年7月，第37～43页。 从结论来看，《伴大纳言绘卷》描绘的是都市御灵信仰，《彦火火出见尊绘卷》描绘的是王权始祖神话，而《入唐绘卷》则是描绘日本的外交神话以及遣唐使在异国御灵的想象，这三幅绘卷很可能是为了维持后白河院的最高权力，作为一个系列被制作出来的。也就是说，这些绘卷应该是日本在摸索如何建立一种国家秩序的过程中，为指向王权的正统化而产生的。[日]黒田日出男：《吉備大臣入唐絵巻の謎》，东京：小学馆，2005年，第106页。如果说《彦火火出见尊绘卷》是为了建立新王权而创作的中世神话，那么《入唐绘卷》就是为保证这一新王权在外交之际有效而配置的起源传说。
《入唐绘卷》将唐都妖魔化的憎恶态度，与日本对唐“事大主义”态度的变化密切相关。对古代日本的知识阶层而言，无意识中将唐朝视为朝贡的对象，在正式文献中用“上国”“大国”之类的记载，是再正常不过的事情。但随着唐朝逐步走向灭亡，继而五代战乱频起，北宋又遇契丹、辽、金等北方敌人的相继入侵，中国日益积弱。而在日本，则是将遣唐使时代输入的文化全面消化并逐渐日本化的过程。在这一过程中，随着对日本文化独特性的认识，日本民族的自信心上升，那种对中国惯有的劣等感逐渐稀薄，一变而为对中国的对等感甚至是优越感。可参考森克已关于日宋贸易及日宋相互认识的研究。[日]森克已：《日宋贸易研究》，东京：国立書院，1948年；森克已：《増補日宋文化交流の諸問題》，东京：勉诚出版，2010年，第1～60页。
《入唐绘卷》中出现的日本遣唐使作为唐人师匠，其学识让唐人震惊甚至嫉妒这样一种类似精神安慰的外交意识，这种优劣思想的逆转无独有偶。日本延久四年（1072年）渡海入宋的日僧成寻所撰《参天台五台山记》中，对于宋帝的下问，成寻开始用“大日本国”的字样来夸饰日本：“本国世系，神代七代：第一国常立尊，第二伊弉诺伊弉册尊，第三大日灵贵，亦名天照大神，日天子始生为帝王，后登高天照天下，故名大日本国。”[日]成寻：《参天台五臺山記》，[日]藤善眞澄訳注，吹田：関西大学東西学術研究所，2007年，第12页。这与既往日本将中国称为“大唐国”的敬畏形成截然对比。对于曾经的“上国”出现类似成寻这样的自信，或者是不服输的意识，正是平安末期以来日本的精神现象。
然而这并不意味着日本对于“大国”“上国”——中国的畏惧已经消失。这正如《入唐绘卷》中吉备的胜利无一不是利用欺骗、盗听、偷棋等极为不光彩的手段，这种欺骗在那些热衷于耍小聪明、小手段取胜的小人物身上经常可以看到，而这种狡黠的智慧正是平安末期的贵族文人，面对唐国所具有的复杂的弱者意识起作用的结果，是惯有的被支配者所采用的一种柔软的武器，潜藏于其中的却是一种顽强的抵抗感。类似的这种对中国的抗拒之心，“是自遣唐使制度废止以来，中日之间没有正式国交，在岛国日本的特殊风土中孕育而成的。另外，也是日本民族劣等感的一种折射。”[日]久保田淳：《“吉备大臣入唐绘词”の吉備真備》，《国文学：解释和教材研究》1975年11月，第162～163页。《入唐绘卷》作为这一时期中日政治外交关系的产物，恰如其分地反映了平安末期日本的国家意识，而这种国家意识又是极为复杂的，或许正如小峯和明所说，是“迄今为止仍未改变的日本人那种对于大国所抱有的劣等意识，和内省的本国优位意识之间的复杂纠缠，而这种矛盾的心理正是其对外意识的本质。”[日]小峯和明：《吉備大臣入唐絵巻とその周辺》，《立教大学日本文学》，2001年86号，第3页。正是在这种矛盾的民族心理中，唐都长安作为一种意识形态的折射被塑造了出来。
五、结语
综上所述，《入唐绘卷》中的长安影像主要由三种景观构成：风景景观、建筑景观和人物群像。风景景观以卷首“松浦”一景为代表，反映了从近江、奈良朝至镰仓时期遣唐使关于长安的记忆，如何沉淀并在后世艺术作品中复活的轨迹。《入唐绘卷》所描绘的“松浦”景观，源于《万叶集》山上忆良和歌的影响，以及说话文学中以“松浦”象征遣唐使思乡情结的影响，《入唐绘卷》绘师将海岸边的松树作为长安景观的一部分来描绘，这一意象到后世渡唐物语中，便逐渐演变成了长安是海岸城市这样的误解。
《入唐绘卷》中的建筑景观主要由高楼、宫门、宫殿三者重复组合而成，其中幽闭吉备真备的高楼是焦点，并与作为唐人活动空间的宫殿之间构成一种紧张的对峙关系，宫门起分割和过渡作用。受这种构图意识支配，绘卷对唐人善嫉妒、对日本人进行迫害这一偏见进行了反复描述，绘师以极度夸张化、滑稽化的手法，描绘了唐人的愚蠢丑态，借以突出主人公吉备真备的高贵优雅，从而与整部绘卷贯穿始终的宣扬日本国粹的精神统一成整体。
作者单位：陕西师范大学文学院、复旦大学文史研究院
责任编辑：黄晓军