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著名华裔作家程抱一先生多年来著书立说，力求把中国诗画艺术的精髓和魅力传达绐西方读者。他介绍分析中国诗画的著作透彻而又有自己的创建，成为法国读者了解中国文化的必读书。程抱一先生的诗歌自成一格，深受诗歌爱好者们的喜爱。1999年，步入古稀之年的程抱一先生发表了用十二年心血写成的第一部小说《天一言》。小说发表后引起强烈反响，荣誉接踵而来。《天一言》获得当年"费米娜文学奖"。评委们特别欣赏作者炉火纯青和优美动人的法语。程抱一先生在"费米娜文学奖获"奖仪式上说："感谢法兰西，这个接纳我的国家给了我这么美丽的语言。一当我选择了法语，这种语言就成了我真正的祖国。"仅一天之后，他的另一部著作《石涛：生命的滋味》获得马尔罗艺术著作奖。同年，鉴于他对中西文化交流的杰出贡献，法国总统希拉克授予他最高荣誉勋章"荣誉骑士勋章"。
今年6月14日，程抱一先生当选为法兰西学院(Academie Francise)院士，成为44名不朽院士之一。
法兰西学院成立于1635年，时值法国古典主义鼎盛时期。学院由法国宰相黎世留创办。创办者意在挑选出每一时代文学与思想界的顶峰人物，让他们共济一堂，以弘扬法兰西语言与文化。后来学院也接受了少数宗教、科学和军事代表人物。由44人组成的法兰西学院自此成为法国超越政治制度、超越时代限制的最高荣誉机构，入选者被称为"院士" (Academicien)，亦被称为"不朽者"(Immortel)。成为院士意味着进入法兰西的历史殿堂，名字刻在学院墙壁上，令后代永志不忘。法兰西学院原位于卢浮宫，后迁入对面塞纳河畔位于巴黎正中央的孔蒂王宫(Palais de Conti)。从十七世纪至今，院士的名单里有拉辛、高乃依、拉封丹、孟德斯鸠、伏尔泰、夏多布里昂、雨果、拉马丁、缪塞、梅里美、大仲马、泰纳、法朗士、柏格森、克莱孟梭、莫里亚克、克罗岱尔、尤内斯库、尤瑟纳尔、巴纽尔、蒙泰朗、列维-斯特劳斯、瓦莱里等作家和思想家，程抱一先生成为有史以来第705名院士，也是获此殊荣的第一个亚洲人。
笔者2000年曾与程抱一先生做了三次长谈。程先生系统地讲述了他的生活和写作经历，阐述了他对中西方文化的见解以及他在中西文化交流中的作用。
晨：程先生，您是融会贯通中西两种文化的学者和作家，这和您特殊的生活经历是分不开的。能否简单介绍一下您的经历？
程：我的祖籍是江西南昌，1929年生在山东济南，先后在北京、南京、武汉、四川和上海生活过。中学八年是在四川念的。1945年中学会考结束不久抗战就胜利了，因此我的八年中学和抗战八年是契合的。之后我在金陵大学念过一年英国文学。抗战胜利后紧接着是内战，社会非常动荡，我无法集中精力读书。而我具有反叛的天性，既对家庭叛逆又对社会叛逆。我还有个毛病，就是约束不住自己的思想，不能集中于某一专业，对读书，对生命产生形而上的彷徨和疑惑，上了大学不能集中精力读课程规定的书，而是读自己想读的书，有时连考试都不参加。反叛的性格必然导致思想左倾，但又不能走上革命的道路。
1948年我有一个机会在教科文组织的赞助下来到巴黎，后来就留在了法国。刚到法国的时候我很兴奋，但教科文组织的赞助只有一年，以后马上断了生计。我在物质生活上陷入困境，出国前没有学过法语，无法与人沟通，又没有国内的大学文凭，无法像许多在国内拿到大学文凭的中国学生那样直接进大学读学位，加之思想彷徨，有时陷入绝境，对生存的意义提出质疑。我当时的处境在别人看来简直不可思议。
到法国十多年以后，我才有了一份正式工作，在当时的巴黎高等实践学院语言研究中心工作。这使我改善了物质生活，也是我学术生涯的新开端。我必须工作，无法去听课，但是我有了一个学术环境，利用这个环境自学，我读了很多书。六十年代结构主义、符号学等新兴学科方兴未艾，巴黎高等实践学院是这些学科的大本营，我在那里受到熏染。我用了八年时间，可以说是孤军奋战，于1969年完成了题为《张若虚<春江花月夜>诗之结构分析》的硕士论文，结构主义语言学大师罗兰·巴特是我的论文答辩委员会成员之一，论文很受他和列维·斯特劳斯的赏识，很快被巴黎高等实践学院发表。结构主义是当时最新的分析方法，这以后我开始和法国当代著名学者有了交往。除了刚提及的罗兰·巴特和列维·斯特劳斯，还有哲学家福科、克里斯特娃以及拉康等。我和拉康交往很多，有时可以谈上一下午。和他们的交往使我受益非浅。
1973年，门槛出版社和我签约，希望我用结构主义的方法对唐诗进行系统的研究。值得一提的是，当时能在门槛出版社出书是十分荣幸的。因为当时所有那些结构主义、符号学的大师们都在那里出书。我从此闭门谢客，集中精力写书，甚至和拉康也暂时"分手"，因为我总担心自己能力有限。我用了四年时间完成了一本著作《中国诗歌语言研究》。著作出版后在学术界引起很大反响，那一代很多学者都知道这部著作。这对我来说是个鼓舞。后来在一个夏天里，我把自己关进修道院，凭着股冲动，用不到一年时间完成了《虚与实》(对中国绘画语言的研究)，交给了门槛出版社。这是《中国诗歌语言研究》的姊妹篇，其影响超过了前者，因为这部著作不仅得到文学界和学术界认可，还得到艺术界的欣赏，不断再版，这是超乎我想象的。也许是因为在这部著作中我试图把中国思想的精髓提炼出来，对生命的本质进行了思索，而绘画只是印证。
晨：您离开中国后第一次回国是什么时候？有没有隔世之感？
程：我第一次回国是八十年代初，中国刚刚改革开放的时候。很奇怪，虽然景物全非，但我并没有隔世之感，那种人际关系我并不感到陌生，与人们交流也很容易，也许是因为我一直精心收集并阅读所有我能得到的关于中国的书籍和资料。前年到北大讲学，我到海淀去逛，老百姓以为我是老北京。
晨：您的第一部小说《天一言》出版后引起强烈反响。作品透过三个主人公的爱情和友谊反映了从抗战前到"文革"一代中国人的痛苦和处于中西两个世界之间的中国知识分子的彷惶、激情和对人性真与美的追求。您为什么会萌发出创作这部小说的冲动？
程：这部小说不是纪实性的。而是要通过见证体现一种心路历程。我是个好奇而十分敏感的人，是个没有硬壳保护层的人。人间的悲剧即使与我无关也会使得我难以入睡。也可以说我是一个脆弱的血肉之躯，不自觉地成为人间一切的见证人，正视一切不愿正视的残酷的事实。这样我不但是中西文化的见证人，更是生命的见证人。生命中有高尚的东西，也有地狱般非理性的一面。我在国外对中国发生的一切都有切肤的感受，即使是在中国极其封闭的状态下，我也精心收集所有能得到的材料。"文革"以前能看到的《人民日报》、《文汇报》、《人民文学》等刊物和所有我能得到的材料我都找来看。我觉得国内发生的一切都和我息息相关。
中国经历了那么多痛苦的考验。从远处看，那时的中国是个陷入泥沼不可自拔的灾难性的民族，好像整个民族被掐住了喉咙，无法喘息。在西方人眼里那是一大群人在蠕动，在残喘，可是你把每个单个的人拉出来看，细细分析，用心倾听，你就会发现貌似麻木不仁的外表下有一颗激跃的灵魂，这灵魂虽然受到损伤，但仍旧十分敏感。受到残害的人虽然处在绝境，对生命的渴望仍埋藏在心底。中国人的灵魂深度是西方人甚至中国人自己都无法探测的，像是个泉眼，越往深处挖，泉水越往外涌。这种灵魂不是抽象的，不是虚构的。
这部小说中许多故事是真实的，但是我试图体现集体、个人的命运是如何在二十世纪的历史条件下完结的，哪怕是悲剧性的。比如罗密欧与朱丽叶的命运是悲剧性的，但也是一种完结。因此小说不掩盖残酷。许多读者读完这部作品非但没有鄙视中华民族，反而从中看到这个民族的人性的至尊，看到这个民族对生命的感应和信念。我写的是悲剧，但是透过残酷和荒谬对生命发出质问。两位主人公，诗人浩郎终于去写，画家天一终于去画。他们的自我完成是任何人间的残暴无法抑制的。几个激情中的人物在绝境中仍继续探索人性的至美和尊严，这就是我所说的心路历程。
也许这部小说应该留给二十一世纪中期的人去读。他们会更有距离感，会从中看到二十世纪的人留下的某种精神痕迹，而不光是残酷的现实，比如但丁的《神曲》影射了许多当时的人物，但是几个世纪以后这部作品成为一个时代的见证。还有《失乐园》、《特利斯坦和伊瑟尔特》等作品都有这种力量。我希望这部作品是留给未来的对一种心路历程的见证。有读者看完小说来问我"如何生活"，因为他们知道我是不回避生命考验的沉思者。我认为那种所谓超脱现实，回避现实的睿哲是没有价值的。我则希望透过人间地狱达到睿哲，这种睿哲是建立在人类生存极限条件之上的。
晨：您是什么时候开始用法语写作的？您用法语创作小说是情不自禁，还是一种选择，一种文化归属？
程：我1975年以前主要用中文写作，翻译介绍了一些法国诗歌、著作在台湾发表。"文革"后，徐迟主编《外国文学研究》，看了我介绍里尔克以及法国诗人的文章很感动，便约我写了一系列的文章。后来有一部中文诗集《三歌集》(谣歌、"恋歌"、悲歌)在香港发表。1975年以后我开始用法文写关于诗画的理论著作，八十年代后开始用法文创作。有一段时期内心有点矛盾和焦虑，自问是不是理论著作用法文来写，而创作继续用中文。当时也没想到中国会那么快开放。放弃中文写作是一种牺牲，但是用法文写作不能说没有得到补偿。透彻地掌握一种语言有一种新生的感觉，似乎给这个世界重新命名。我对法文不仅是对其表现性和分析性敏感，而且对其字和音都有新的领会。比如arbre(树)这个字。a的音是上升的，bre是向下的，是投射出的阴影。中文以字形指示，法文用音达到会意和指示。英文的tree只能和法文的tronc树干相比，没有法文 arbre树荫的感觉。中文的"树"在发音上也没有此境界。还有许多法文字都有这种形象性。掌握了法文有的时候给我回归大地、回到世间的清晨的感觉。
晨：那么就是说您用法文创作小说已经是一种必然？
程：我写小说时处于普鲁斯特所说的一种状态。他认为真正的生命不止于生命那一瞬间，当时生活过的要以语言去寻求，去重新体验。用语言才能给生活以光照和意义，生活真正的奥秘和趣味才能全面地展示出来。我在法国生活了几十年，成为另一种人。我写小说要以语言去重新体验生活过的一切，不是简单的纪实或见证，还是一种光照和启示。法文已经成为我生命的一个组成部分，而小说中天一生活的一大部分是在巴黎度过的，他以后回到中国的回忆又和西方的生活和语言分不开。用中文写反而有点勉强，最多是一部回忆录。但我不是要写回忆录，而是要进行超越年华的再创造，用新的眼光，从新的角度，以新的精神去看同一个过去。人每生活一段就会更上一层楼，就会从一个不同的角度看待过去。用法文创作更给了我对经历过的一切进行再阐释的机会。
晨：这部作品似乎使得您从学者过渡到了作家。
程：其实我从幼年起就自以为是创造者，而不会是学者。我是个非常激情的人。我走上学术道路是历史的原因。我自己始终不愿意把自己看成学者。从幼年起我对天地人间的感受就很强烈。直觉地感到有一天我要把心声吐露出来，唱出来。我不是音乐家，但是小时候一个人外出时会哼出调子。创作是我的信念。我觉得每个人都应该给宇宙天地加上光照，因为每个人都是宇宙生命的独特反映。人与任何生命都不同，人除了有一副独特的面孔之外还有自己的名字和自己的灵魂，人是语言的动物。如果人和人都一样，就无需语言，无需沟通了。所以创作是使命，是生命要达到的必然形式，是生命的最高境界。不是所有的人都是作家、诗人，但是人人都有言语，这言语可以是诗，可以是画，也可以是眼神或手势。在此意义上，每个人都是创造者。女人、孩子伤感的目光就是一种创作。我创作是不可抑制的，是非功利的。进入八十年代以后，我主要交往的是艺术家。和他们交往你会发现，这些表面上散漫、放荡不羁的艺术家们都有自己执著的追求，而且不随波逐流。
我的创作是从诗歌开始的。我八十年代开始出版诗集，现在出版了六本。其中《双歌集》虽然是精装本，价格昂贵，却售出几千册，出版社也很吃惊。
晨：您通过诗创作要表达的是什么意境？
程：我的诗歌不入任何潮流，在法国自成体系。我尽力做到中西合璧，把两种似乎迥然不同的传统结合起来。中国诗有禅的传统，西方诗歌则延续了奥尔菲的传统。禅讲究从有至无，从无而有，所谓"见山有山，见山无山，见山似山。"而奥尔菲的传统是出死而生，体现悲剧性的隔绝，如人与神的隔绝。但是这两种传统之间有相通之处。因为无论"无"还是"死"都要经过毁灭而再生。西方的由死而生，其实《楚辞》里就有《宋玉》。只是《楚辞》表现得没那么淋漓尽致。西方诗歌那种从破裂达到超生和真纯的隔绝性的悲剧，在但丁的《神曲》里表现得很充分，后来波德莱尔的诗歌也继承了这种传统。
我的诗歌里两面都有。《双歌》的主题是人与自然，如与树、石头，人与自己命运的对话。《恋情》是三十六首情诗，但表现的不是狭义上的爱情，而是人间的激情。主题是什么无关紧要，关键是把那种人与天地的交流中所流露出的奥秘以及人类命运本身所包含的悲剧性的激情体现在诗中，这是西方诗歌的传统。但是我又不像西方诗人那么铺陈，而是以简约而含蓄的言语表现，给人以一下一下敲击的感觉。我不可能像中国古代诗人那样超越现实，因为西方诗歌的主题也存在于我们的生活和创作中。我的诗歌常常是对主体的思考，这是中国哲学思想中所欠缺的。中国思想里没有对自由或者权利的阐释和维护，但中国哲学非常关注主体之间的微妙关系，主体之间的关系是我最近将出版的诗集《滋生于之间的》(伽利玛出版社，《无限丛书》)的主题。和任何事物或人交流都得找到缝隙，找到切入点。
我的诗歌不是自我感叹，我避免当代法国诗歌空泛、抽象和做作的倾向，当代法国诗歌有时失去了法语的音乐性，而我力求找回音乐性。因此法国人爱朗诵我的诗。
晨：任何离开本土到异国他乡定居的人，无论受教育程度如何，无论他是否意识到，都会有段时间像被命运抛向大海的尤利希斯，"in the middle of no-where"，知识分子流亡则更痛苦。这流亡不光是指政治流亡，更是指文化流亡。离开本土文化和社会，游离于两种文化之间，成了"文化边缘人"。在这种处境当中，有人痛苦彷徨一辈子，也有人最终在两种不同的文化之间找到立足点。这时两种文化撞击迸发出的火花能激发出具有独特光彩的思想。希拉克总统说您不但在中法文化之间起了桥梁作用，"而且充实了法国文化"，这一评价是相当高的。法国文化的认同很强，历史性很强，外人融入法国文化，使自己的创作不是法国主流文化的装饰而是纳入其中已经很不易，能充实法国文化的人就更是凤毛麟角了。您是如何给自己在中西文化，更确切地说在中法文化之间定位的？您认为您对中西文化沟通的贡献在什么地方？
程：从姊妹篇《中国诗歌语言研究》和《虚与实》开始，我一方面是自愿，另一方面也是被迫地成了在法国的中国文化的代言人。我心灵中始终有某种形而上的困惑，始终有一种探求生命奥秘的愿望，加上看到的各种材料和外来的压力，使得我把钻研中国文化当成了自己的使命，逐渐扮演起沟通中西文化的角色。一些法国思想家如福科、德里达等，有时在思考新问题时希望在其他文化中得到印证便找到我。我之所以担任这个角色，一方面是我能在思维方式上和他们沟通，当然也有语言表达自如的一面。我承认我是在非常孤独而艰难的环境中成为对话人的。
我没有变成边缘人，但是已经成了一种无法定义的人。西方文化中当然有糟粕，但是更有其向上、高贵而纯净的一面，这在宗教和艺术上都有反映。在欣赏西方绘画和音乐时我们都会感到精神净化，有一种无限上升的感觉。接受西方文化以后，使我内心产生一种追求向上、净化灵魂的要求。但我不是一个全盘西化的人，我始终把中国文化的最高峰当成自己的据点。虽然我和人交往、观察事物时已经超越了家庭和国籍的概念，但这不意味着忘本。我和中国的联系是割不断的，别人诬蔑中国或者中国人自贱时，我都很难受，这不是狭隘的民族主义感情。当初的失落感没有了，但是有一种对自己的苛求和无限的追求：我念念不忘的是提炼中西文化传统中的精华，而不是玩弄西方文化。我觉得稍微一放松就会成为玩世不恭的人。我是个自愿的苦修者，通过这种苦行能达到内心的愉悦。我希望面对自己无愧。
有的当代法国哲学家对我说："您起的不仅是桥梁的作用，您的作用是无法绕过去的。因为您在中西文化间开辟了自己的道路。我们有时写十几本书，但是没找到自己的路。"我在书店为读者签字时，人头攒动，我问他们为何而来。他们说您在法国生活了大半个世纪，您的著作不是简单的比较文学，不光是学术。我们从中得到一种睿智。这些话引起我的思索。我的确努力做到借鉴西方哲学思想，把对中国文化的反思和西方哲学穿插在一起，和西方哲学思想呼应，而不是进行简单的比较。我在思考时，这种穿插性已经不可避免了，成了我的一种独特的思维方式。
晨：您的理论著作里有诗情画意，小说里又充满睿智和思辨。无论是介绍中国诗歌绘画的方式，还是您笔下的人物，都让读者无时不感到中西两种文化在交织，中西两种思维方式在穿插。而这两种文化似乎都同样渗入骨髓，又泾渭分明，没有形成一种四不像的混合物，但又互相渗透。您的作品抓住读者的地方似乎正是这种矛盾的思维方法。
程：我思考事物的方式是西方式的，但是心灵、感受和情操是中国式的。我们知道，人的左脑负责语言和推理，有人说这半边是趋于男性的，又是西方式的，严谨而明晰;右脑则负责情感、领悟和感应，是趋于女性化的，是东方式的。如果真是这样，我的大脑的左半边是西方式的，右半边则是东方式的，我对生命的信仰是西方式的，比如西方那种对人生中的悲剧和隔离的探索。而我试图在可见的东西里抓住不可见的东西，从有限中寻找无限，这又是很中国式的。
晨：您总在考虑如何以西方读者能接受的方式把中国文化的底蕴呈现出来，让西方人体会到中国人"心领神会"的意境，同时又赋予传统文化以新意。这或许是法国公众把您当成中西文化的对话者的原因。那么您和西方人，特别是在和许多当代法国著名文人学者如米肖 (Henri Micaux)、拉康 (Jacques Lacan)、克里斯蒂娃 (Julia Krestiva) 等人交往的过程中，受惠于他们的是什么？而他们又从您这里得到了什么呢？
程：这个问题得稍微绕个圈子谈。简而言之，西方文化的核心是对主体的思考和挖掘，这个思想传统从古希腊就开始了。西方人对主体的探索从没有中断过，神也是个人的神，神的形象是主体。中古时期僧侣阶层为保住其特权，限制思想自由，但人们对主体的探索也没有中断。中古将尽时，圣-托马斯又搬出柏拉图、亚里斯多德的哲学为神学的基础，而后来笛卡儿提出"我思故我在"，这是关于主体的宣言。后来康德、黑格尔直到尼采，都延续了对主体的思考，即使尼采提出"超人"的概念，也还是以人为本。但是主客体是分离、对立的。二十世纪胡塞尔意识到主客体对立的问题不能解决，引入"主体际"的概念，但还是回到主体意识。他的继承人海德格尔、舍勒等哲学家发现必须真正走向主体际性的思考和存在方式。当代哲学家如德里达，则试图打破主体的圈子。总之我们仍不能忘记对主体的思考和肯定是欧洲文化的贡献，思考最终极的意义是个体具有权利和自由。这是其他文化应当吸收的。这也是我从西方文化中得到的最大的启发。
我在和欧洲学者交往时特别体会到他们不妥协、不让步的精神，他们非常注重个人尊严的同时考虑问题非常严谨，对问题层层挖掘，刨根问底，实事求是，精益求精。仿佛那些学者每个人身后都有个宇宙。
中国文化讲究个"中"，我说的是《尚书》里的"皇脊"，是《中庸》里的所说的"天地之大道"，也就是冯友兰先生所强调的"中"的含义。说到"中"很容易语到折衷、中庸和妥协的层次上，我指的绝不是这个"中"，这是违反"中"的原意的。我所要强调的"中"是把作为主体的人放入天地宇宙间，和宇宙交流。中国思想体系是三元的，比如儒家的"天地人"，道家的，"阴阳冲气"。一元的文化是死的，是没有沟通的，比如大一统，专制;二元是动态的，但是对立的，西方文化是二元的;三元是动态的，超越二元，又使得二元诚服，三元是"中"，中生于二，又超于二。两个主体交流可以创造出真与美。这里二元是指两个追求生命真谛的主体，是朝向生命的。仇人相见不是二元，和恶的交往也不是二元。中国文化从表面上看似乎事一元的，所谓"一以贯之"，大一统，但是这只是主治，其运行方式是三元的。两个主体对话，交流创造出新的生命，而不是合二为一，回到"大一统"甚至专制。其实神也不是神圣的"一"，神创造出万物也是为了创造交流者。比如艺术都是三元的，艺术品都是艺术家和自然对话的产物，三元的命题很重要。这些日后有机会可以再详谈。
西方到了笛卡儿，人和宇宙的对话几乎不可能了，人和宇宙是征服和被征服的关系。西方人从主体出发，比如精神分析就是把病人从孤独和顽念中解脱出来。而中国文化不是以征服性的方式对待宇宙，中国的宇宙观里天地是有机的，是可以沟通的，不是主体征服客体，而是主客体之间的对话。但也不是主体化入客体。这是唐代诗人、北宋画家达到的境界。中国人对生命之间、事物之间发生的微妙关系很敏感，研究人与人之间、人与物之间以及物与物之间的关系是中国的文化传统。但是我不想为寻求所谓的"天人合一"而回避悲剧，回避隔离，而是正视一种对人或对某种境界的不可及的思念。我求索的是生命中可沟通，可变化的地方，也就是王维诗中所描绘的境界"行到水穷处，坐看云起时"。我想这是法国学者们希望在我这里得到的东西。
晨：您对中西文化的交融有什么期待？
程：刚才提到实事求是的探索精神是西方文化的精华，这是需要我们几代人才能学到的。我认为中国哲学思想的精华是先秦的哲学思想。中国的喜和悲都是从秦始皇统一开始的。从大一统开始中国在社会制度上成了一个大的板块，先秦哲学思想对宇宙开放、直觉的领会被抑制了。但是先秦的哲学思想给了中国思想一个大的架构，使得中国以后虽然不断被抑制，但是总能有一个缺口去吸收外来文化。吸收外来文化是需要一个大的思想构架的，中国以后不但能吸收外来文化，还应该也一定会和西方进行创造性的交流。
(晨枫整理)
今年6月14日，程抱一先生当选为法兰西学院(Academie Francise)院士，成为44名不朽院士之一。
法兰西学院成立于1635年，时值法国古典主义鼎盛时期。学院由法国宰相黎世留创办。创办者意在挑选出每一时代文学与思想界的顶峰人物，让他们共济一堂，以弘扬法兰西语言与文化。后来学院也接受了少数宗教、科学和军事代表人物。由44人组成的法兰西学院自此成为法国超越政治制度、超越时代限制的最高荣誉机构，入选者被称为"院士" (Academicien)，亦被称为"不朽者"(Immortel)。成为院士意味着进入法兰西的历史殿堂，名字刻在学院墙壁上，令后代永志不忘。法兰西学院原位于卢浮宫，后迁入对面塞纳河畔位于巴黎正中央的孔蒂王宫(Palais de Conti)。从十七世纪至今，院士的名单里有拉辛、高乃依、拉封丹、孟德斯鸠、伏尔泰、夏多布里昂、雨果、拉马丁、缪塞、梅里美、大仲马、泰纳、法朗士、柏格森、克莱孟梭、莫里亚克、克罗岱尔、尤内斯库、尤瑟纳尔、巴纽尔、蒙泰朗、列维-斯特劳斯、瓦莱里等作家和思想家，程抱一先生成为有史以来第705名院士，也是获此殊荣的第一个亚洲人。
笔者2000年曾与程抱一先生做了三次长谈。程先生系统地讲述了他的生活和写作经历，阐述了他对中西方文化的见解以及他在中西文化交流中的作用。
晨：程先生，您是融会贯通中西两种文化的学者和作家，这和您特殊的生活经历是分不开的。能否简单介绍一下您的经历？
程：我的祖籍是江西南昌，1929年生在山东济南，先后在北京、南京、武汉、四川和上海生活过。中学八年是在四川念的。1945年中学会考结束不久抗战就胜利了，因此我的八年中学和抗战八年是契合的。之后我在金陵大学念过一年英国文学。抗战胜利后紧接着是内战，社会非常动荡，我无法集中精力读书。而我具有反叛的天性，既对家庭叛逆又对社会叛逆。我还有个毛病，就是约束不住自己的思想，不能集中于某一专业，对读书，对生命产生形而上的彷徨和疑惑，上了大学不能集中精力读课程规定的书，而是读自己想读的书，有时连考试都不参加。反叛的性格必然导致思想左倾，但又不能走上革命的道路。
1948年我有一个机会在教科文组织的赞助下来到巴黎，后来就留在了法国。刚到法国的时候我很兴奋，但教科文组织的赞助只有一年，以后马上断了生计。我在物质生活上陷入困境，出国前没有学过法语，无法与人沟通，又没有国内的大学文凭，无法像许多在国内拿到大学文凭的中国学生那样直接进大学读学位，加之思想彷徨，有时陷入绝境，对生存的意义提出质疑。我当时的处境在别人看来简直不可思议。
到法国十多年以后，我才有了一份正式工作，在当时的巴黎高等实践学院语言研究中心工作。这使我改善了物质生活，也是我学术生涯的新开端。我必须工作，无法去听课，但是我有了一个学术环境，利用这个环境自学，我读了很多书。六十年代结构主义、符号学等新兴学科方兴未艾，巴黎高等实践学院是这些学科的大本营，我在那里受到熏染。我用了八年时间，可以说是孤军奋战，于1969年完成了题为《张若虚<春江花月夜>诗之结构分析》的硕士论文，结构主义语言学大师罗兰·巴特是我的论文答辩委员会成员之一，论文很受他和列维·斯特劳斯的赏识，很快被巴黎高等实践学院发表。结构主义是当时最新的分析方法，这以后我开始和法国当代著名学者有了交往。除了刚提及的罗兰·巴特和列维·斯特劳斯，还有哲学家福科、克里斯特娃以及拉康等。我和拉康交往很多，有时可以谈上一下午。和他们的交往使我受益非浅。
1973年，门槛出版社和我签约，希望我用结构主义的方法对唐诗进行系统的研究。值得一提的是，当时能在门槛出版社出书是十分荣幸的。因为当时所有那些结构主义、符号学的大师们都在那里出书。我从此闭门谢客，集中精力写书，甚至和拉康也暂时"分手"，因为我总担心自己能力有限。我用了四年时间完成了一本著作《中国诗歌语言研究》。著作出版后在学术界引起很大反响，那一代很多学者都知道这部著作。这对我来说是个鼓舞。后来在一个夏天里，我把自己关进修道院，凭着股冲动，用不到一年时间完成了《虚与实》(对中国绘画语言的研究)，交给了门槛出版社。这是《中国诗歌语言研究》的姊妹篇，其影响超过了前者，因为这部著作不仅得到文学界和学术界认可，还得到艺术界的欣赏，不断再版，这是超乎我想象的。也许是因为在这部著作中我试图把中国思想的精髓提炼出来，对生命的本质进行了思索，而绘画只是印证。
晨：您离开中国后第一次回国是什么时候？有没有隔世之感？
程：我第一次回国是八十年代初，中国刚刚改革开放的时候。很奇怪，虽然景物全非，但我并没有隔世之感，那种人际关系我并不感到陌生，与人们交流也很容易，也许是因为我一直精心收集并阅读所有我能得到的关于中国的书籍和资料。前年到北大讲学，我到海淀去逛，老百姓以为我是老北京。
晨：您的第一部小说《天一言》出版后引起强烈反响。作品透过三个主人公的爱情和友谊反映了从抗战前到"文革"一代中国人的痛苦和处于中西两个世界之间的中国知识分子的彷惶、激情和对人性真与美的追求。您为什么会萌发出创作这部小说的冲动？
程：这部小说不是纪实性的。而是要通过见证体现一种心路历程。我是个好奇而十分敏感的人，是个没有硬壳保护层的人。人间的悲剧即使与我无关也会使得我难以入睡。也可以说我是一个脆弱的血肉之躯，不自觉地成为人间一切的见证人，正视一切不愿正视的残酷的事实。这样我不但是中西文化的见证人，更是生命的见证人。生命中有高尚的东西，也有地狱般非理性的一面。我在国外对中国发生的一切都有切肤的感受，即使是在中国极其封闭的状态下，我也精心收集所有能得到的材料。"文革"以前能看到的《人民日报》、《文汇报》、《人民文学》等刊物和所有我能得到的材料我都找来看。我觉得国内发生的一切都和我息息相关。
中国经历了那么多痛苦的考验。从远处看，那时的中国是个陷入泥沼不可自拔的灾难性的民族，好像整个民族被掐住了喉咙，无法喘息。在西方人眼里那是一大群人在蠕动，在残喘，可是你把每个单个的人拉出来看，细细分析，用心倾听，你就会发现貌似麻木不仁的外表下有一颗激跃的灵魂，这灵魂虽然受到损伤，但仍旧十分敏感。受到残害的人虽然处在绝境，对生命的渴望仍埋藏在心底。中国人的灵魂深度是西方人甚至中国人自己都无法探测的，像是个泉眼，越往深处挖，泉水越往外涌。这种灵魂不是抽象的，不是虚构的。
这部小说中许多故事是真实的，但是我试图体现集体、个人的命运是如何在二十世纪的历史条件下完结的，哪怕是悲剧性的。比如罗密欧与朱丽叶的命运是悲剧性的，但也是一种完结。因此小说不掩盖残酷。许多读者读完这部作品非但没有鄙视中华民族，反而从中看到这个民族的人性的至尊，看到这个民族对生命的感应和信念。我写的是悲剧，但是透过残酷和荒谬对生命发出质问。两位主人公，诗人浩郎终于去写，画家天一终于去画。他们的自我完成是任何人间的残暴无法抑制的。几个激情中的人物在绝境中仍继续探索人性的至美和尊严，这就是我所说的心路历程。
也许这部小说应该留给二十一世纪中期的人去读。他们会更有距离感，会从中看到二十世纪的人留下的某种精神痕迹，而不光是残酷的现实，比如但丁的《神曲》影射了许多当时的人物，但是几个世纪以后这部作品成为一个时代的见证。还有《失乐园》、《特利斯坦和伊瑟尔特》等作品都有这种力量。我希望这部作品是留给未来的对一种心路历程的见证。有读者看完小说来问我"如何生活"，因为他们知道我是不回避生命考验的沉思者。我认为那种所谓超脱现实，回避现实的睿哲是没有价值的。我则希望透过人间地狱达到睿哲，这种睿哲是建立在人类生存极限条件之上的。
晨：您是什么时候开始用法语写作的？您用法语创作小说是情不自禁，还是一种选择，一种文化归属？
程：我1975年以前主要用中文写作，翻译介绍了一些法国诗歌、著作在台湾发表。"文革"后，徐迟主编《外国文学研究》，看了我介绍里尔克以及法国诗人的文章很感动，便约我写了一系列的文章。后来有一部中文诗集《三歌集》(谣歌、"恋歌"、悲歌)在香港发表。1975年以后我开始用法文写关于诗画的理论著作，八十年代后开始用法文创作。有一段时期内心有点矛盾和焦虑，自问是不是理论著作用法文来写，而创作继续用中文。当时也没想到中国会那么快开放。放弃中文写作是一种牺牲，但是用法文写作不能说没有得到补偿。透彻地掌握一种语言有一种新生的感觉，似乎给这个世界重新命名。我对法文不仅是对其表现性和分析性敏感，而且对其字和音都有新的领会。比如arbre(树)这个字。a的音是上升的，bre是向下的，是投射出的阴影。中文以字形指示，法文用音达到会意和指示。英文的tree只能和法文的tronc树干相比，没有法文 arbre树荫的感觉。中文的"树"在发音上也没有此境界。还有许多法文字都有这种形象性。掌握了法文有的时候给我回归大地、回到世间的清晨的感觉。
晨：那么就是说您用法文创作小说已经是一种必然？
程：我写小说时处于普鲁斯特所说的一种状态。他认为真正的生命不止于生命那一瞬间，当时生活过的要以语言去寻求，去重新体验。用语言才能给生活以光照和意义，生活真正的奥秘和趣味才能全面地展示出来。我在法国生活了几十年，成为另一种人。我写小说要以语言去重新体验生活过的一切，不是简单的纪实或见证，还是一种光照和启示。法文已经成为我生命的一个组成部分，而小说中天一生活的一大部分是在巴黎度过的，他以后回到中国的回忆又和西方的生活和语言分不开。用中文写反而有点勉强，最多是一部回忆录。但我不是要写回忆录，而是要进行超越年华的再创造，用新的眼光，从新的角度，以新的精神去看同一个过去。人每生活一段就会更上一层楼，就会从一个不同的角度看待过去。用法文创作更给了我对经历过的一切进行再阐释的机会。
晨：这部作品似乎使得您从学者过渡到了作家。
程：其实我从幼年起就自以为是创造者，而不会是学者。我是个非常激情的人。我走上学术道路是历史的原因。我自己始终不愿意把自己看成学者。从幼年起我对天地人间的感受就很强烈。直觉地感到有一天我要把心声吐露出来，唱出来。我不是音乐家，但是小时候一个人外出时会哼出调子。创作是我的信念。我觉得每个人都应该给宇宙天地加上光照，因为每个人都是宇宙生命的独特反映。人与任何生命都不同，人除了有一副独特的面孔之外还有自己的名字和自己的灵魂，人是语言的动物。如果人和人都一样，就无需语言，无需沟通了。所以创作是使命，是生命要达到的必然形式，是生命的最高境界。不是所有的人都是作家、诗人，但是人人都有言语，这言语可以是诗，可以是画，也可以是眼神或手势。在此意义上，每个人都是创造者。女人、孩子伤感的目光就是一种创作。我创作是不可抑制的，是非功利的。进入八十年代以后，我主要交往的是艺术家。和他们交往你会发现，这些表面上散漫、放荡不羁的艺术家们都有自己执著的追求，而且不随波逐流。
我的创作是从诗歌开始的。我八十年代开始出版诗集，现在出版了六本。其中《双歌集》虽然是精装本，价格昂贵，却售出几千册，出版社也很吃惊。
晨：您通过诗创作要表达的是什么意境？
程：我的诗歌不入任何潮流，在法国自成体系。我尽力做到中西合璧，把两种似乎迥然不同的传统结合起来。中国诗有禅的传统，西方诗歌则延续了奥尔菲的传统。禅讲究从有至无，从无而有，所谓"见山有山，见山无山，见山似山。"而奥尔菲的传统是出死而生，体现悲剧性的隔绝，如人与神的隔绝。但是这两种传统之间有相通之处。因为无论"无"还是"死"都要经过毁灭而再生。西方的由死而生，其实《楚辞》里就有《宋玉》。只是《楚辞》表现得没那么淋漓尽致。西方诗歌那种从破裂达到超生和真纯的隔绝性的悲剧，在但丁的《神曲》里表现得很充分，后来波德莱尔的诗歌也继承了这种传统。
我的诗歌里两面都有。《双歌》的主题是人与自然，如与树、石头，人与自己命运的对话。《恋情》是三十六首情诗，但表现的不是狭义上的爱情，而是人间的激情。主题是什么无关紧要，关键是把那种人与天地的交流中所流露出的奥秘以及人类命运本身所包含的悲剧性的激情体现在诗中，这是西方诗歌的传统。但是我又不像西方诗人那么铺陈，而是以简约而含蓄的言语表现，给人以一下一下敲击的感觉。我不可能像中国古代诗人那样超越现实，因为西方诗歌的主题也存在于我们的生活和创作中。我的诗歌常常是对主体的思考，这是中国哲学思想中所欠缺的。中国思想里没有对自由或者权利的阐释和维护，但中国哲学非常关注主体之间的微妙关系，主体之间的关系是我最近将出版的诗集《滋生于之间的》(伽利玛出版社，《无限丛书》)的主题。和任何事物或人交流都得找到缝隙，找到切入点。
我的诗歌不是自我感叹，我避免当代法国诗歌空泛、抽象和做作的倾向，当代法国诗歌有时失去了法语的音乐性，而我力求找回音乐性。因此法国人爱朗诵我的诗。
晨：任何离开本土到异国他乡定居的人，无论受教育程度如何，无论他是否意识到，都会有段时间像被命运抛向大海的尤利希斯，"in the middle of no-where"，知识分子流亡则更痛苦。这流亡不光是指政治流亡，更是指文化流亡。离开本土文化和社会，游离于两种文化之间，成了"文化边缘人"。在这种处境当中，有人痛苦彷徨一辈子，也有人最终在两种不同的文化之间找到立足点。这时两种文化撞击迸发出的火花能激发出具有独特光彩的思想。希拉克总统说您不但在中法文化之间起了桥梁作用，"而且充实了法国文化"，这一评价是相当高的。法国文化的认同很强，历史性很强，外人融入法国文化，使自己的创作不是法国主流文化的装饰而是纳入其中已经很不易，能充实法国文化的人就更是凤毛麟角了。您是如何给自己在中西文化，更确切地说在中法文化之间定位的？您认为您对中西文化沟通的贡献在什么地方？
程：从姊妹篇《中国诗歌语言研究》和《虚与实》开始，我一方面是自愿，另一方面也是被迫地成了在法国的中国文化的代言人。我心灵中始终有某种形而上的困惑，始终有一种探求生命奥秘的愿望，加上看到的各种材料和外来的压力，使得我把钻研中国文化当成了自己的使命，逐渐扮演起沟通中西文化的角色。一些法国思想家如福科、德里达等，有时在思考新问题时希望在其他文化中得到印证便找到我。我之所以担任这个角色，一方面是我能在思维方式上和他们沟通，当然也有语言表达自如的一面。我承认我是在非常孤独而艰难的环境中成为对话人的。
我没有变成边缘人，但是已经成了一种无法定义的人。西方文化中当然有糟粕，但是更有其向上、高贵而纯净的一面，这在宗教和艺术上都有反映。在欣赏西方绘画和音乐时我们都会感到精神净化，有一种无限上升的感觉。接受西方文化以后，使我内心产生一种追求向上、净化灵魂的要求。但我不是一个全盘西化的人，我始终把中国文化的最高峰当成自己的据点。虽然我和人交往、观察事物时已经超越了家庭和国籍的概念，但这不意味着忘本。我和中国的联系是割不断的，别人诬蔑中国或者中国人自贱时，我都很难受，这不是狭隘的民族主义感情。当初的失落感没有了，但是有一种对自己的苛求和无限的追求：我念念不忘的是提炼中西文化传统中的精华，而不是玩弄西方文化。我觉得稍微一放松就会成为玩世不恭的人。我是个自愿的苦修者，通过这种苦行能达到内心的愉悦。我希望面对自己无愧。
有的当代法国哲学家对我说："您起的不仅是桥梁的作用，您的作用是无法绕过去的。因为您在中西文化间开辟了自己的道路。我们有时写十几本书，但是没找到自己的路。"我在书店为读者签字时，人头攒动，我问他们为何而来。他们说您在法国生活了大半个世纪，您的著作不是简单的比较文学，不光是学术。我们从中得到一种睿智。这些话引起我的思索。我的确努力做到借鉴西方哲学思想，把对中国文化的反思和西方哲学穿插在一起，和西方哲学思想呼应，而不是进行简单的比较。我在思考时，这种穿插性已经不可避免了，成了我的一种独特的思维方式。
晨：您的理论著作里有诗情画意，小说里又充满睿智和思辨。无论是介绍中国诗歌绘画的方式，还是您笔下的人物，都让读者无时不感到中西两种文化在交织，中西两种思维方式在穿插。而这两种文化似乎都同样渗入骨髓，又泾渭分明，没有形成一种四不像的混合物，但又互相渗透。您的作品抓住读者的地方似乎正是这种矛盾的思维方法。
程：我思考事物的方式是西方式的，但是心灵、感受和情操是中国式的。我们知道，人的左脑负责语言和推理，有人说这半边是趋于男性的，又是西方式的，严谨而明晰;右脑则负责情感、领悟和感应，是趋于女性化的，是东方式的。如果真是这样，我的大脑的左半边是西方式的，右半边则是东方式的，我对生命的信仰是西方式的，比如西方那种对人生中的悲剧和隔离的探索。而我试图在可见的东西里抓住不可见的东西，从有限中寻找无限，这又是很中国式的。
晨：您总在考虑如何以西方读者能接受的方式把中国文化的底蕴呈现出来，让西方人体会到中国人"心领神会"的意境，同时又赋予传统文化以新意。这或许是法国公众把您当成中西文化的对话者的原因。那么您和西方人，特别是在和许多当代法国著名文人学者如米肖 (Henri Micaux)、拉康 (Jacques Lacan)、克里斯蒂娃 (Julia Krestiva) 等人交往的过程中，受惠于他们的是什么？而他们又从您这里得到了什么呢？
程：这个问题得稍微绕个圈子谈。简而言之，西方文化的核心是对主体的思考和挖掘，这个思想传统从古希腊就开始了。西方人对主体的探索从没有中断过，神也是个人的神，神的形象是主体。中古时期僧侣阶层为保住其特权，限制思想自由，但人们对主体的探索也没有中断。中古将尽时，圣-托马斯又搬出柏拉图、亚里斯多德的哲学为神学的基础，而后来笛卡儿提出"我思故我在"，这是关于主体的宣言。后来康德、黑格尔直到尼采，都延续了对主体的思考，即使尼采提出"超人"的概念，也还是以人为本。但是主客体是分离、对立的。二十世纪胡塞尔意识到主客体对立的问题不能解决，引入"主体际"的概念，但还是回到主体意识。他的继承人海德格尔、舍勒等哲学家发现必须真正走向主体际性的思考和存在方式。当代哲学家如德里达，则试图打破主体的圈子。总之我们仍不能忘记对主体的思考和肯定是欧洲文化的贡献，思考最终极的意义是个体具有权利和自由。这是其他文化应当吸收的。这也是我从西方文化中得到的最大的启发。
我在和欧洲学者交往时特别体会到他们不妥协、不让步的精神，他们非常注重个人尊严的同时考虑问题非常严谨，对问题层层挖掘，刨根问底，实事求是，精益求精。仿佛那些学者每个人身后都有个宇宙。
中国文化讲究个"中"，我说的是《尚书》里的"皇脊"，是《中庸》里的所说的"天地之大道"，也就是冯友兰先生所强调的"中"的含义。说到"中"很容易语到折衷、中庸和妥协的层次上，我指的绝不是这个"中"，这是违反"中"的原意的。我所要强调的"中"是把作为主体的人放入天地宇宙间，和宇宙交流。中国思想体系是三元的，比如儒家的"天地人"，道家的，"阴阳冲气"。一元的文化是死的，是没有沟通的，比如大一统，专制;二元是动态的，但是对立的，西方文化是二元的;三元是动态的，超越二元，又使得二元诚服，三元是"中"，中生于二，又超于二。两个主体交流可以创造出真与美。这里二元是指两个追求生命真谛的主体，是朝向生命的。仇人相见不是二元，和恶的交往也不是二元。中国文化从表面上看似乎事一元的，所谓"一以贯之"，大一统，但是这只是主治，其运行方式是三元的。两个主体对话，交流创造出新的生命，而不是合二为一，回到"大一统"甚至专制。其实神也不是神圣的"一"，神创造出万物也是为了创造交流者。比如艺术都是三元的，艺术品都是艺术家和自然对话的产物，三元的命题很重要。这些日后有机会可以再详谈。
西方到了笛卡儿，人和宇宙的对话几乎不可能了，人和宇宙是征服和被征服的关系。西方人从主体出发，比如精神分析就是把病人从孤独和顽念中解脱出来。而中国文化不是以征服性的方式对待宇宙，中国的宇宙观里天地是有机的，是可以沟通的，不是主体征服客体，而是主客体之间的对话。但也不是主体化入客体。这是唐代诗人、北宋画家达到的境界。中国人对生命之间、事物之间发生的微妙关系很敏感，研究人与人之间、人与物之间以及物与物之间的关系是中国的文化传统。但是我不想为寻求所谓的"天人合一"而回避悲剧，回避隔离，而是正视一种对人或对某种境界的不可及的思念。我求索的是生命中可沟通，可变化的地方，也就是王维诗中所描绘的境界"行到水穷处，坐看云起时"。我想这是法国学者们希望在我这里得到的东西。
晨：您对中西文化的交融有什么期待？
程：刚才提到实事求是的探索精神是西方文化的精华，这是需要我们几代人才能学到的。我认为中国哲学思想的精华是先秦的哲学思想。中国的喜和悲都是从秦始皇统一开始的。从大一统开始中国在社会制度上成了一个大的板块，先秦哲学思想对宇宙开放、直觉的领会被抑制了。但是先秦的哲学思想给了中国思想一个大的架构，使得中国以后虽然不断被抑制，但是总能有一个缺口去吸收外来文化。吸收外来文化是需要一个大的思想构架的，中国以后不但能吸收外来文化，还应该也一定会和西方进行创造性的交流。
(晨枫整理)