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[摘要]15年前，陈凯歌凭借《霸王别姬》摘得戛纳金棕榈奖，从而奠定了他在华语电影界的地位：今年，经历《无极》低潮后的陈凯歌再次回归熟悉的伶人题材，拍摄了带有传记性质的电影《梅兰芳》。尽管两部电影一为真人传记一为虚构故事，但两部影片在叙事结构上都有宏大的根基，叙事意象上体现为枷锁意象的从一而终，叙事语言上体现为“孤独”意义的含糊性。同时，不可否认的是，从叙事角度讲，两者在叙事内容、叙事风格上也存在着明显的差异。
[关键词]叙事结构 叙事意象 叙事语言 叙事内容 叙事风格
一、叙事结构——宏大的根基
《梅兰芳》(以下简称《梅》)与《霸王别姬》)(以下简称《霸》)在影片的叙事结构上都有着宏大的根基——宏大的本文叙事。宏大的舞台叙事与“他者”叙事，从而形成了片中有戏、戏中有观众的复杂叙事结构，展现出各自独特的艺术魅力。
(一)宏大的本文叙事
《梅》以四大名旦之首的梅兰芳作为影片原名，梅兰芳在国人的心目中，具有崇高的地位。他集京剧旦角艺术之大成，融青衣、花旦、刀马旦行当为一炉的表演形式和甜润、平和、优美、动听的梅腔，世称“梅派”，与程砚秋、尚小云、苟慧生合称“四大名旦”。影响很大，当推首席。除了本身过人的戏剧才能，梅兰芳在促进我国与国际间文化交流方面也作出了卓越的贡献。因此可以看出，“梅兰芳”这三个字本身，已成为一个招牌，一个引起国人瞩目的符号。一个担负着文化内涵的生动符号。而用之作为本电影的名字，便是用文化的内核演绎故事的体现。在这点上，颇具震撼力的影像、叙述的故事与主流观众文化心态之间实现了完美的融和，所讲述的主要人物与大众的记忆有了密切的契合。
而电影《霸》则直接借用了京戏《霸王别姬》的原名。这样的效果就是：不用一个镜头就给观众讲述了一个可歌可泣的爱情故事，在心理上拉近了观众与影片的距离，可以说影片的第一层叙事始于中国戏曲。幕内幕外叙事彼此映衬、相互依托。在观众的对比联想中产生新的意义。
(二)宏大的舞台叙事与“他者”叙事
所谓的宏大叙事，是以一个固定的主流叙事模式／方式，表达一个永恒的主题思想。但陈凯歌的这两部影片，都是在宏大根基的基础上“反叙事”，即解构了传统意义上的宏大叙事。从不同角度叙事并同时关注多个主题。陈凯歌的《梅》与《霸》的叙事模式／方式是“戏中有戏”。具体表现在宏大的舞台叙事上：在舞台以外，还有一个“他者”叙事，这个他者。游离于舞台之外但又和舞台息息相关，密切联系，提供了第二个叙事视角。
舞台叙事是指《梅》与《霸》都以戏曲的形式在银幕中出现。在中国。戏剧是传统的娱乐项目之一。尽管这两部影片没有以完整的情节展现在银幕中的舞台上，而且通常只是重复同一个片段，但导演的意图便是以这些片段展示舞台观众与戏剧之间那种难以割舍的关系。通过舞台上梅兰芳与程蝶衣优美的身段与惊艳的唱腔，通过台下观众风魔似的叫好声，可以从这些片段中管窥一二观众对京剧的审美接受。
在两部影片中。当梅兰芳或程蝶衣上台表演时，台下鸦雀无声。这时，处于台下的观众与处于银幕之外的观众，两种不同性质的观众之间，实现了某种程度的心理契合，这也是“他者”叙事的美妙所在。当剧中舞台上的人物一出场，银幕内外的观众心中都有一种对戏剧艺术的期待心理，由于戏剧作品中总会贯穿着某些共通的生活逻辑，银幕内外的观众会不时体验到期待视野中顺向相应的轻松；同时，这种想象惯性又时常难以为继，受阻遇挫。从而诱使观众进入一个超越于自己期待视野的新奇的艺术空间之中。在这样的观赏活动中。银屏内外的观众可能会因期待指向的暂时受遏而不适，但很快又会为豁然开朗的艺术境界而振奋，会因扩充和丰富了期待视野而欣悦。“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，观众就是在这样一种遇挫与开释交替出现的精神活动中，体验到戏剧与剧中人物的艺术魅力。
在观众体验戏剧艺术魅力的同时，观众与导演或银屏中的人物之间，会产生思想与情感的共鸣：观众会借助于文本符号的导引，进入一个自由广阔的想象空间，使情感得以净化；会通过对京剧文本本身的感悟与理解，进入一种诗情幻化的哲学境界，这是观赏影片的高潮阶段。
二、叙事意象——枷锁意象的从一而终
意象是以表达某种哲理观念为目的、以象征性或荒诞性为基本特征以达到人类理想境界的表意之象，即为艺术典型。在电影《梅》和《霸》中，有一個共通的意象——枷锁。都可以用《梅》中的“纸枷锁”一言蔽之。只不过，梅兰芳在带着纸枷锁小心翼翼地前进：而程蝶衣则是将纸枷锁拷到自己的手上、脚上和心里，自己缩在枷锁里不出来，并且心甘情愿追随一生，就像追随师兄段小楼。
《梅》一开篇就引入“纸枷锁”的意象。“枷锁”指的是伶人身份，以及背后的种种内涵：苦练成名、地位低下、不得自由等等。从大伯受辱戴纸枷锁写给少年梅兰芳的那封信中，观众可以感到枷锁直接关联的是身份与尊严的问题一在等级社会，伶人再红，也是受贱视的下九流。电影由此把梅兰芳一生的情结都放在自己的伶人身份上，还把这解释为有传承性的艺人的普遍情结——十三燕一生的遗憾是想提高伶人地位却没办到。到电影的高潮蓄须明志一场戏时梅兰芳把这句话公开讲出，其实是导演通过剧中人把自己的意思说了出来：伶人形象通过梅的政治表态从此高大起来。影片《梅》的英文片叫做“forever entralled”(“永远的奴役”)，名字压过了梅兰芳，成为一个含义深重的符号。影片里又自始至终多次提醒观众戏子身上有一幅脱不去的“纸枷锁”，梅兰芳挣脱了一种戏台上身法的小枷锁，却不自觉踏入被京戏“绑架”的大枷锁。陈凯歌在各种采访中总会说，“细看梅兰芳的一生，就会发现他的一生是被绑架的一生。”同样的道理更是深深体现在90年代初的《霸》中。
在电影《霸》中，程蝶衣，这个在舞台上风华绝代的“虞姬”，在台下却卑贱如风中的草芥。他的一生，都在带着枷锁，屈从与戏中虞姬的感觉。这也正是他的悲剧性所在——混淆了台上台下不同性质人物之间的差别。母亲将他送到戏园子时，这个戏园子便成为了他的第一重枷锁。师兄段小楼是他的另一重枷锁，他对“霸王”段小楼情深意切，痴望和师兄厮守，唱一辈子的戏：“……说的是一辈子，就是差一年、一月、一天、一个时辰都不算一辈子”(程蝶衣语)。这种从一而终的痴情奈何却是落花有意流水无情。活在戏里的不自由的虞姬，成为了现实中程蝶衣最大的枷锁。最终，这个“不疯魔不成活”(段小楼语)、戏里戏外难辨自我、台上台下自认“虞姬”的程蝶衣彻底困在了自己的枷锁中，羽衣飘飘，自刎于最爱的舞台。
这个“纸枷锁”是一个隐喻、一个超越于 戏剧道具的符号。通过这个意象，观众可以窥见梅兰芳和程蝶衣的人生。在心灵世界、精神世界、现实中，他们一直都在默默地寻求、不断的挣扎、不断的逃离以期获得内在的自由。试图完成一个道德主体自我的寻找，获得自己精神与灵魂的拯救和解放。不同点在于。梅兰芳成功了，他雖有纸枷锁。却能在“做个平凡人”的心态下。潇洒地游离于台上台下：程蝶衣陷进去了，越陷越深，直到与枷锁同归于尽。
三、叙事语言——“孤独”意义的含糊性
在电影《梅》中的叙事语言中，最核心的词汇就是“孤独”，围绕着“孤单感”由他者说出了很多话，比如，邱如白恳求孟小冬远离梅兰芳“谁毁了梅兰芳的这份孤单，谁就毁了梅兰芳。”这是对“孤独”最直接的告白：福芝芳对孟小冬的坦白“畹华不是我的，也不是你的，他是座的”更是跟邱如白的“孤独”告白遥相呼应。
在《霸》中，段小楼对程蝶衣的评价“不疯魔不成活”，已经将蝶衣的孤独赤裸裸展现与世人面前。从小被母亲卖到戏园子的蝶衣不属于任何人，不属于他台上钟情的“霸王”(因为虞姬还是以自刎离世)，现实中更不属于师兄段小楼(师兄清醒地意识到他不是女人是男人)，甚至到最后，他不属于最后的圣土——舞台。他的一生，都在疯魔中孤独地存活，走到最后，便是孤独地自刎。像陈凯歌对“程蝶衣”这个角色的评价：“他是真的那种可以称之为疯子的艺术家。像他这样的痴人，一旦走下舞台，走进现实的人群中，注定是孤独的。注定是寂寞的。也正因为如此，他的天真、他的诚实，甚至是他的偏执和嫉妒。都很美，很真实。”。“对于个人来说，常常有这样的人生经历，那就是不管社会怎么变，有些东西是不变的，比如迷恋。程蝶农的迷恋。多少反映了我自己。”(《艺海文丛·悲欣交集=》)
这些通过他者透露的镜头语言，一个个闪过的镜头场景，如蒙太奇一样，让观众在不知不觉中接受了导演强加给他们的意义“孤独”，从而形成了观众对导演旨意的接受。两部影片，打破了空间的统一，通过镜头的分切把抽象的因素——孤独感及其内涵——引入现实，又通过镜头语言的期待受挫和镜头空间的转换，从而保证了“孤独”感镜头意义的丰富性，“意向的含糊性”和“诠释的不确定性”。
四、叙事内容与叙事风格上的不同
电影《梅》是京剧大师梅兰芳的自传体电影，依据人物史实而演绎故事：而电影《霸》则倾注了导演太多的主观性和想象性。《梅》起源于梅家想拍一部电影。梅兰芳的儿子梅葆玖公开表示愿意无偿给陈凯歌提供各种资料。而且《梅》中有68个真实场景重现：而《霸》则是改编自香港女作家李丽华的同名小说，主观性很强。对于这部电影，陈凯歌说：“影片写的是两个京剧男演员与一个妓女的情感故事。这种情感延绵五十年，其中经历了中国社会的沧桑巨变，也经历了他们之间情感的巨变与命运的巨变。由张国荣扮演的青衣演员程蝶衣。他是一个在现实生活中做梦的人。在他个人世界里，理想与现实、舞台与人生、男与女、真与幻、生与死的界限，统统被融合了，以至当他最后拔剑自刎时，我们仍然觉得在看一出美丽的戏剧。这个人物形象告诉我们什么叫迷恋。”这种“迷恋”，便是陈导运用高超的导演技术诱使观众的效果。
两部作品的叙事风格也不一样。用《梅》编剧严歌苓的话“《梅》是交响乐，每个小段落都有自己的主旋律，最后是一个大的主旋律覆盖了所有的小变奏。可以说，这是一部群像作品，也是油画。《霸》则不同，每个人都会觉得程蝶衣的形象太突出，它就像是一部钢琴协奏曲。”
《梅》着重抓住能突出梅兰芳性格的几个方面，分为四个具体的时空场景——1斗戏：2梅孟恋：3美国演出：4蓄须明志来展现梅兰芳的性格：空间环境的描述偏重于再现，风格平和且尊重史实，是一种客观叙事的风格。而《霸》的空间环境描述侧重于表现，浓重的主观色调常常铺满了画框的上下左右，把再现性的空间构成上升到风格化的层次，成为包涵着巨大理性和感性容量的“意象”。
五、结语
随着《梅》的全面上映，一代京剧大师随即成为这个贺岁档的热议红人，并且观众难免会对《梅》与《霸》这两部同样以京戏为表现媒介大舞台的电影进行比较。
陈凯歌在谈到自己作品时。曾说：“其实我拍片。一直都没有变，我电影中的人物总是走投无路，在自己的世界挣扎逃脱，每片可能有些新尝试，但主旨总是不变。每部电影我也有一个寄托的人物。”在《霸》中，陈凯歌曾说“那个虞姬就是我。”陈凯歌以虞姬对舞台的迷恋比喻他多年以来对艺术的追求。如果说程蝶衣是令陈凯歌无限向往的“戏痴”，那么梅兰芳则是褪去传奇与神秘感的活在时代与现实束缚中的实实在在的人。相对而言，梅兰芳无疑离陈凯歌自身更近。于是，从《梅》中。可以看到他对艺术家内心世界丝丝入扣、一针见血的描绘揭示，而这些相对于《霸》的隔岸观火，无疑都将来得更为亲切、生动、感同身受。
[关键词]叙事结构 叙事意象 叙事语言 叙事内容 叙事风格
一、叙事结构——宏大的根基
《梅兰芳》(以下简称《梅》)与《霸王别姬》)(以下简称《霸》)在影片的叙事结构上都有着宏大的根基——宏大的本文叙事。宏大的舞台叙事与“他者”叙事，从而形成了片中有戏、戏中有观众的复杂叙事结构，展现出各自独特的艺术魅力。
(一)宏大的本文叙事
《梅》以四大名旦之首的梅兰芳作为影片原名，梅兰芳在国人的心目中，具有崇高的地位。他集京剧旦角艺术之大成，融青衣、花旦、刀马旦行当为一炉的表演形式和甜润、平和、优美、动听的梅腔，世称“梅派”，与程砚秋、尚小云、苟慧生合称“四大名旦”。影响很大，当推首席。除了本身过人的戏剧才能，梅兰芳在促进我国与国际间文化交流方面也作出了卓越的贡献。因此可以看出，“梅兰芳”这三个字本身，已成为一个招牌，一个引起国人瞩目的符号。一个担负着文化内涵的生动符号。而用之作为本电影的名字，便是用文化的内核演绎故事的体现。在这点上，颇具震撼力的影像、叙述的故事与主流观众文化心态之间实现了完美的融和，所讲述的主要人物与大众的记忆有了密切的契合。
而电影《霸》则直接借用了京戏《霸王别姬》的原名。这样的效果就是：不用一个镜头就给观众讲述了一个可歌可泣的爱情故事，在心理上拉近了观众与影片的距离，可以说影片的第一层叙事始于中国戏曲。幕内幕外叙事彼此映衬、相互依托。在观众的对比联想中产生新的意义。
(二)宏大的舞台叙事与“他者”叙事
所谓的宏大叙事，是以一个固定的主流叙事模式／方式，表达一个永恒的主题思想。但陈凯歌的这两部影片，都是在宏大根基的基础上“反叙事”，即解构了传统意义上的宏大叙事。从不同角度叙事并同时关注多个主题。陈凯歌的《梅》与《霸》的叙事模式／方式是“戏中有戏”。具体表现在宏大的舞台叙事上：在舞台以外，还有一个“他者”叙事，这个他者。游离于舞台之外但又和舞台息息相关，密切联系，提供了第二个叙事视角。
舞台叙事是指《梅》与《霸》都以戏曲的形式在银幕中出现。在中国。戏剧是传统的娱乐项目之一。尽管这两部影片没有以完整的情节展现在银幕中的舞台上，而且通常只是重复同一个片段，但导演的意图便是以这些片段展示舞台观众与戏剧之间那种难以割舍的关系。通过舞台上梅兰芳与程蝶衣优美的身段与惊艳的唱腔，通过台下观众风魔似的叫好声，可以从这些片段中管窥一二观众对京剧的审美接受。
在两部影片中。当梅兰芳或程蝶衣上台表演时，台下鸦雀无声。这时，处于台下的观众与处于银幕之外的观众，两种不同性质的观众之间，实现了某种程度的心理契合，这也是“他者”叙事的美妙所在。当剧中舞台上的人物一出场，银幕内外的观众心中都有一种对戏剧艺术的期待心理，由于戏剧作品中总会贯穿着某些共通的生活逻辑，银幕内外的观众会不时体验到期待视野中顺向相应的轻松；同时，这种想象惯性又时常难以为继，受阻遇挫。从而诱使观众进入一个超越于自己期待视野的新奇的艺术空间之中。在这样的观赏活动中。银屏内外的观众可能会因期待指向的暂时受遏而不适，但很快又会为豁然开朗的艺术境界而振奋，会因扩充和丰富了期待视野而欣悦。“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，观众就是在这样一种遇挫与开释交替出现的精神活动中，体验到戏剧与剧中人物的艺术魅力。
在观众体验戏剧艺术魅力的同时，观众与导演或银屏中的人物之间，会产生思想与情感的共鸣：观众会借助于文本符号的导引，进入一个自由广阔的想象空间，使情感得以净化；会通过对京剧文本本身的感悟与理解，进入一种诗情幻化的哲学境界，这是观赏影片的高潮阶段。
二、叙事意象——枷锁意象的从一而终
意象是以表达某种哲理观念为目的、以象征性或荒诞性为基本特征以达到人类理想境界的表意之象，即为艺术典型。在电影《梅》和《霸》中，有一個共通的意象——枷锁。都可以用《梅》中的“纸枷锁”一言蔽之。只不过，梅兰芳在带着纸枷锁小心翼翼地前进：而程蝶衣则是将纸枷锁拷到自己的手上、脚上和心里，自己缩在枷锁里不出来，并且心甘情愿追随一生，就像追随师兄段小楼。
《梅》一开篇就引入“纸枷锁”的意象。“枷锁”指的是伶人身份，以及背后的种种内涵：苦练成名、地位低下、不得自由等等。从大伯受辱戴纸枷锁写给少年梅兰芳的那封信中，观众可以感到枷锁直接关联的是身份与尊严的问题一在等级社会，伶人再红，也是受贱视的下九流。电影由此把梅兰芳一生的情结都放在自己的伶人身份上，还把这解释为有传承性的艺人的普遍情结——十三燕一生的遗憾是想提高伶人地位却没办到。到电影的高潮蓄须明志一场戏时梅兰芳把这句话公开讲出，其实是导演通过剧中人把自己的意思说了出来：伶人形象通过梅的政治表态从此高大起来。影片《梅》的英文片叫做“forever entralled”(“永远的奴役”)，名字压过了梅兰芳，成为一个含义深重的符号。影片里又自始至终多次提醒观众戏子身上有一幅脱不去的“纸枷锁”，梅兰芳挣脱了一种戏台上身法的小枷锁，却不自觉踏入被京戏“绑架”的大枷锁。陈凯歌在各种采访中总会说，“细看梅兰芳的一生，就会发现他的一生是被绑架的一生。”同样的道理更是深深体现在90年代初的《霸》中。
在电影《霸》中，程蝶衣，这个在舞台上风华绝代的“虞姬”，在台下却卑贱如风中的草芥。他的一生，都在带着枷锁，屈从与戏中虞姬的感觉。这也正是他的悲剧性所在——混淆了台上台下不同性质人物之间的差别。母亲将他送到戏园子时，这个戏园子便成为了他的第一重枷锁。师兄段小楼是他的另一重枷锁，他对“霸王”段小楼情深意切，痴望和师兄厮守，唱一辈子的戏：“……说的是一辈子，就是差一年、一月、一天、一个时辰都不算一辈子”(程蝶衣语)。这种从一而终的痴情奈何却是落花有意流水无情。活在戏里的不自由的虞姬，成为了现实中程蝶衣最大的枷锁。最终，这个“不疯魔不成活”(段小楼语)、戏里戏外难辨自我、台上台下自认“虞姬”的程蝶衣彻底困在了自己的枷锁中，羽衣飘飘，自刎于最爱的舞台。
这个“纸枷锁”是一个隐喻、一个超越于 戏剧道具的符号。通过这个意象，观众可以窥见梅兰芳和程蝶衣的人生。在心灵世界、精神世界、现实中，他们一直都在默默地寻求、不断的挣扎、不断的逃离以期获得内在的自由。试图完成一个道德主体自我的寻找，获得自己精神与灵魂的拯救和解放。不同点在于。梅兰芳成功了，他雖有纸枷锁。却能在“做个平凡人”的心态下。潇洒地游离于台上台下：程蝶衣陷进去了，越陷越深，直到与枷锁同归于尽。
三、叙事语言——“孤独”意义的含糊性
在电影《梅》中的叙事语言中，最核心的词汇就是“孤独”，围绕着“孤单感”由他者说出了很多话，比如，邱如白恳求孟小冬远离梅兰芳“谁毁了梅兰芳的这份孤单，谁就毁了梅兰芳。”这是对“孤独”最直接的告白：福芝芳对孟小冬的坦白“畹华不是我的，也不是你的，他是座的”更是跟邱如白的“孤独”告白遥相呼应。
在《霸》中，段小楼对程蝶衣的评价“不疯魔不成活”，已经将蝶衣的孤独赤裸裸展现与世人面前。从小被母亲卖到戏园子的蝶衣不属于任何人，不属于他台上钟情的“霸王”(因为虞姬还是以自刎离世)，现实中更不属于师兄段小楼(师兄清醒地意识到他不是女人是男人)，甚至到最后，他不属于最后的圣土——舞台。他的一生，都在疯魔中孤独地存活，走到最后，便是孤独地自刎。像陈凯歌对“程蝶衣”这个角色的评价：“他是真的那种可以称之为疯子的艺术家。像他这样的痴人，一旦走下舞台，走进现实的人群中，注定是孤独的。注定是寂寞的。也正因为如此，他的天真、他的诚实，甚至是他的偏执和嫉妒。都很美，很真实。”。“对于个人来说，常常有这样的人生经历，那就是不管社会怎么变，有些东西是不变的，比如迷恋。程蝶农的迷恋。多少反映了我自己。”(《艺海文丛·悲欣交集=》)
这些通过他者透露的镜头语言，一个个闪过的镜头场景，如蒙太奇一样，让观众在不知不觉中接受了导演强加给他们的意义“孤独”，从而形成了观众对导演旨意的接受。两部影片，打破了空间的统一，通过镜头的分切把抽象的因素——孤独感及其内涵——引入现实，又通过镜头语言的期待受挫和镜头空间的转换，从而保证了“孤独”感镜头意义的丰富性，“意向的含糊性”和“诠释的不确定性”。
四、叙事内容与叙事风格上的不同
电影《梅》是京剧大师梅兰芳的自传体电影，依据人物史实而演绎故事：而电影《霸》则倾注了导演太多的主观性和想象性。《梅》起源于梅家想拍一部电影。梅兰芳的儿子梅葆玖公开表示愿意无偿给陈凯歌提供各种资料。而且《梅》中有68个真实场景重现：而《霸》则是改编自香港女作家李丽华的同名小说，主观性很强。对于这部电影，陈凯歌说：“影片写的是两个京剧男演员与一个妓女的情感故事。这种情感延绵五十年，其中经历了中国社会的沧桑巨变，也经历了他们之间情感的巨变与命运的巨变。由张国荣扮演的青衣演员程蝶衣。他是一个在现实生活中做梦的人。在他个人世界里，理想与现实、舞台与人生、男与女、真与幻、生与死的界限，统统被融合了，以至当他最后拔剑自刎时，我们仍然觉得在看一出美丽的戏剧。这个人物形象告诉我们什么叫迷恋。”这种“迷恋”，便是陈导运用高超的导演技术诱使观众的效果。
两部作品的叙事风格也不一样。用《梅》编剧严歌苓的话“《梅》是交响乐，每个小段落都有自己的主旋律，最后是一个大的主旋律覆盖了所有的小变奏。可以说，这是一部群像作品，也是油画。《霸》则不同，每个人都会觉得程蝶衣的形象太突出，它就像是一部钢琴协奏曲。”
《梅》着重抓住能突出梅兰芳性格的几个方面，分为四个具体的时空场景——1斗戏：2梅孟恋：3美国演出：4蓄须明志来展现梅兰芳的性格：空间环境的描述偏重于再现，风格平和且尊重史实，是一种客观叙事的风格。而《霸》的空间环境描述侧重于表现，浓重的主观色调常常铺满了画框的上下左右，把再现性的空间构成上升到风格化的层次，成为包涵着巨大理性和感性容量的“意象”。
五、结语
随着《梅》的全面上映，一代京剧大师随即成为这个贺岁档的热议红人，并且观众难免会对《梅》与《霸》这两部同样以京戏为表现媒介大舞台的电影进行比较。
陈凯歌在谈到自己作品时。曾说：“其实我拍片。一直都没有变，我电影中的人物总是走投无路，在自己的世界挣扎逃脱，每片可能有些新尝试，但主旨总是不变。每部电影我也有一个寄托的人物。”在《霸》中，陈凯歌曾说“那个虞姬就是我。”陈凯歌以虞姬对舞台的迷恋比喻他多年以来对艺术的追求。如果说程蝶衣是令陈凯歌无限向往的“戏痴”，那么梅兰芳则是褪去传奇与神秘感的活在时代与现实束缚中的实实在在的人。相对而言，梅兰芳无疑离陈凯歌自身更近。于是，从《梅》中。可以看到他对艺术家内心世界丝丝入扣、一针见血的描绘揭示，而这些相对于《霸》的隔岸观火，无疑都将来得更为亲切、生动、感同身受。