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作为一个概念术语的荒诞喜剧电影，它有两个关键词：“荒诞”与“喜剧”。“荒诞”一词在西方语境中，本是对人存在的感性感觉描述，意为不协调、无序且无意义。20世纪40年代末，战后西方国家的人们原有的价值体系崩塌，新的价值观念尚未形成，加上机器时代的到来，使现代文明冲击下的人们彻底失去了安全感。他们发现自身与周围生存环境脱节，因此，他们开始思考存在的意义。思考的结果让他们陷入了一种对人生无序又惶惑的空虚感之中。人们用“荒诞”来评价他们所处的生存环境与命运，荒诞派戏剧由此应运而生，它用荒诞的手法表现荒诞的存在。荒诞喜剧电影源于荒诞戏剧，受黑色幽默文学与存在主义哲学的影响，它将“人生毫无意义且荒诞无常”这一严肃又残酷的主题用诙谐幽默的视听表现方式昭于世人。
“喜剧”一词最初作为一种源于古希腊的戏剧题材，大众并不陌生，它以夸张、诙谐的手法，为我们展示生活中或美好或极具讽刺的一面，喜剧常常以游戏的方式彰显自身美感并召唤着它的受众。荒诞喜剧电影的美感正是来自于这种游戏中充斥的不确定与偶发的惊喜，并通过“永恒回归”的游戏，来揭示存在与虚无。
一、从虚无存在到“生成之在”
“荒诞”表现的是个人在其主观意识与客观世界互相碰撞中产生脱节出现的一种痛苦且失望的生存體验。自工业革命后，资本主义现代文明不仅带来了西方社会科技与经济的大发展，还带来了极端个人主义膨胀而导致的世界大战。战后遭受集体创伤的人们，他们突然获得共识：如果人类文明发展到极致的结局是摧毁人类文明，那人类的探索便变得毫无意义，因为世界毫无理性，充满了虚无。“存在主义”作为对这种现代文明失控的反思，海德格尔在《存在与时间》一书当中，试图回答人与其作为存在者之间的问题。海德格尔认为，“畏”是作为此在的人别具一格的展开状态，“畏之所畏者就是在世本身……畏之所畏是完全不确定的”[1]，但“威胁者乃在无何有之乡”[2]。换句话说，人的在世面对着的是一个荒诞至极且不确定的世界，在这种情境下人们只能感到畏惧、孤独、焦虑。而正是这些感受证实人的真实存在。只有先存在，人才能获得自由选择的权利，才可能在选择中获得偶然的快乐。
基于存在主义哲学的精神内核，荒诞喜剧电影往往用不符合正常逻辑的表现手法来进行创作。譬如电影《龙虾》中，故事在一个反乌托邦的虚构社会严苛的伴侣制度下展开。因丧妻而回归单身的男主人公大卫被送往一家住着许多单身者的酒店，他们要求在45天内必须找到伴侣，否则就会变成一种自选的动物。大卫一直牵着的那条狗便是他几年前没有在规定期限内找到伴侣的大哥。同样，于六天前丧妻的约翰也被不幸地送来了酒店。在这里，每位单身者要找到自己另一半的前提是二者之间要有一种共性，尤其是生理上的共性。约翰为了逃避单身带来的惩戒，竟故意撞破鼻梁或者用小刀割自己的鼻腔，使自己与时常流鼻血的姑娘保持共性而配对。他在演讲中透露自己母亲遭到父亲抛弃的原因是父亲找到一位数学比母亲更厉害的情人，而母亲又在规定期限内配对失败，于是变成了狼。《局外人》里的“怪人”默尔索对断头台有过一句经典评价：“一个人对于他所不了解的东西，总是会有一些夸张失真的想法。”[3]因此，他所异于常人的，不过是他摒弃了对于世界的幻想，不追求任何事情亦不渴求任何结果，追求一种虚无的此在状态。在他看来，“人永远也无法改变生活，什么样的生活都差不多”[4]这种“虚无”才是生活的真相，更是荒诞喜剧电影创作者深谙于心的创作理念。
面对杂乱无章的世界，如果说存在主义哲学家将它解读成了荒诞与虚无，那么尼采则将它诠释成一场“永恒回归”的游戏：存在之所以荒诞是因为这是生成本身的存在，即“生成之在”。在那既无开端又没有终点、无限循环回归的生成之在中，充满了更新、偶然与不确定。荒诞喜剧电影就像“永恒回归”游戏的参与者，一切偶然的、不合逻辑的、杂乱的元素都被它用纯粹游戏者的心态予以肯定，喜剧的表现形式便是具有说服力的佐证。
电影《黑店狂想曲》中，人们在缺少粮食的社会自相残杀，小丑路易森因不愿食人而进入屠宰店打工。无论是他意外成为屠夫及房客们的目标猎物，还是在一次次滑稽又荒诞的“捕猎”事件中，弱势力量的路易森巧妙地化险为夷。全片都在用黑色幽默传达着一个观念，那就是人生实质上是一场充满意外的旅行，其虚无与荒谬都体现为它的偶然性。换句话说，生命所吸引着我们的正是我们对下一刻的一无所知。我们所认为的“存在”实际上是“生成”的存在，是“生成之在”。
二、回归生命本体的掷骰子游戏
荒诞喜剧电影往往用荒诞的故事背景、真实的故事细节来彰显其荒诞美学。观众既可以体验到电影中传达的荒诞感，又能真切地感受到现实主义的基调，既能“出乎其外”地观荒诞的世界，又能“入乎其内”地品生命的真味。生命个体在荒诞喜剧电影里大多被诠释成一场“被抛向空中再落地”的骰子游戏，体现出作为个体的生命既是自由的又是局限的。如《龙虾》中的男主角大卫，他反抗酒店（社会）的情侣制度，逃到森林单身阵营，意外遇见爱情后又带着女友从森林单身阵营逃离。作为影片中屡次从游戏规则中逃逸的大卫，他是自由的，但世界就像一个同心圆，影片结尾携女友一起逃出来的大卫为了符合社会的情侣规则：与女友有相同之处，竟然准备弄瞎自己的双眼。他即使有能力对抗命运中的一切苦难，但无论如何也逃离不出“荒诞的世界”这一必然结局。因此，大卫又是局限的。
从某种意义来看，大卫成为一个符号，他们无足轻重，缺乏存在感，他们对无理人生进行反抗却依然抵不住命运轮回。这种“反英雄”式角色正好是荒诞喜剧电影要探讨的生命真实的模样。正如尼采所言，生命是无辜的、正当的，无需得到任何辩护，因为真正的生命肯定一切，即使承受深重的苦难，即使面对世界的荒诞。尼采将个人生命的体验阐释成一场掷骰子游戏，游戏分为两个时刻：骰子掷出的一刻与骰子落下的一刻。当游戏第一个时刻发生之时，一切便在偶然中有了期许。紧接着的第二个时刻是所有偶然碎片重新组合之后，从群星中胜出的那颗明星，我们也称之为命运，这一时刻既是游戏的结果，又是对第一时刻的回归，即游戏再开始。生命就在这场“永恒回归”的游戏当中照见它本源的样子——自由自在，肯定偶然以及偶然的必然性，肯定生成以及生成之在。“每逢我在大地、群神的赌桌上跟群神一起掷骰子赌博，弄得大地发生地震、破裂、喷出火流。因为大地是群神的桌子，它因创造出的新名词和群神掷骰子而发抖。”[5]这种游戏中的生命是充盈且具有力量的。 荒诞喜剧电影所要呈现的正是置于“永恒回归”游戏中的生命个体的人生体验。无论是《龙虾》中的大卫、《黑店狂想曲》中的路易森，还是《西力传》中的泽利格，他们都在各自荒诞的社会中迎接未来的召唤。等待他们的是曙光亦或黑暗，在这种混沌的状态下他们不断探索，力求突破束缚自由精神的枷锁。这种不可知晓的偶然性与作为偶然特例的必然结果的双向统一，构成了荒诞喜剧电影独特的美学特征。
三、悲喜交加的审美品格
荒诞喜剧电影用非理性、无逻辑的情景创作出一个可恶又可笑的世界。人在这个不合理的世界里显示出的种种不合时宜都用黑色幽默的形式得以展现。观众被滑稽的人物行动逗得捧腹大笑，但往往笑过之后又有一丝无力与悲凉在心中难以去除，这便是荒诞喜剧电影拥有的悲喜交加的审美品格。
擅长“悲喜剧”创作的弗雷德里希·迪伦马特认为，“现实是以悖论的形式出现的，只有讽刺和令人哄堂大笑才是展现现实最恰如其分的方式。”[6]如《瑞士军刀男》中不擅交际的社会“异类”汉克因为失恋跑去荒岛上吊，绳子却意外断裂。随后，他遇见一具尸体，于是两人开始了荒岛求生游戏……该片导演运用大量想象与变形处理，有意将现实世界的逻辑颠倒，尸体活了过来，被汉克取名曼尼，并且成为汉克唯一的朋友。在两人的荒岛游戏中，人物的种种滑稽又荒诞的行为与巧妙的剧情都令人忍俊不禁，而汉克自己也在其中完成了他在现实世界里不敢做的事情。但故事的结局是，尸体曼尼只是汉克想象出来的另一个自己，他代表着汉克内心本真的灵魂与原始生命力。
汉克与曼尼之间就像尼采的日神与酒神。属于日神阿波罗的世界是静穆、理性与克制的，他用光明、智慧、喜悦构造出美妙的现象和幻景来消除人生的痛苦。尼采将这一世界比喻为梦境。在梦中，受日神照耀下的人们安宁和谐，每个人都可以用梦境编织一个没有苦难的美妙天堂，这里是躲避痛苦的庇护所。“在这里，美战胜了生命固有的苦恼，在某种意义上痛苦已从自然的面容中消失，这种壮丽的日神幻景把一个美好的造型世界呈现在我们面前。”[7]因此，即使日神感到愤怒、沮丧，他的外表看起来依然不能失去美丽崇高的尊严。现实生活中的汉克是一个不被大众接受的边缘小人物，没有信号的荒岛成了他躲避社会的伊甸园，他将自己心中被压抑的欲望以及对现实的不满幻化成另一人格——曼尼而得到发泄。曼尼则体现着酒神狄奥尼索斯自由的迷醉状态，他敢于冲破一切束缚与禁锢，在撕破表象世界的面具之后，他得到了完全解脱。这是一种本能的、永恒的、原始的生命冲动。汉克在现实社会中遭到周围人嫌弃，而这在曼尼身上变成了一种超能力，曼尼具有的种种技能恰巧是汉克内心缺失的板块。
梳理荒诞喜剧电影，发现其最大的特点就是剧中充斥着的喜剧元素背后，都包含着与酒神精神同源的悲剧精神，这也是喜剧的至高境界——悲喜交加。一切喜剧性元素的展现都是为了烘托痛苦的情感，为了肯定生命意志和对荒诞世界进行讽刺与戏仿。在《西力传》中，“变色龙”泽利格可以变成与他在一起的任何人。这种看似滑稽的变形与迎合的背后是孤独的泽利格缺乏独立的人格。在《保持缄默》中，牧师沃尔特每天受到插画会老太的骚扰，妻子格洛丽亚又因邻居家恶狗的叫声失眠，还有胆小的儿子、奔放的女儿……一大堆家庭矛盾似乎都在杀手管家奶奶到来后“迎刃而解”。影片看似欢快的调子下埋藏着沃尔特一家支离破碎的绝望。
因此我们援引黑兹利特的观点，他认为荒诞喜剧电影可笑的根源在于一种不协调感的出现，即“某事物出现的样子与它本来应该有的样子”之间产生了差距。[8]这种喜感来自于讽刺。喜剧性人物与剧情中注入悲剧性主题，观众在欢乐与悲伤当中切换，极度兴奋时的热泪与巨大悲痛时的笑都具有强大的威力，当它们同时释放出来，便是最冷酷的幽默品质。在悲喜交加、笑声与泪水共存之时，荒诞喜剧电影用否定来表达对个体生命意志的肯定，以笑聲化悲感，用剧中人物行动的滑稽、失败来映衬精神的胜利。在欢笑声中，人们对于命运无常的恐惧与绝望感得到宣泄，同时也与这个荒谬的世界达成和解。
四、观照生命之自由游戏
荒诞喜剧电影中人物和剧情的喜剧性体现了在一种游戏精神指引下，对生命意志的肯定及对自由精神的推崇。这种游戏精神也即人的一种精神自由状态，它与喜剧的精神内核是一致的。荒诞喜剧电影的喜剧性看似揭示的都是个体与存在之间的悖论，譬如人类存在的荒谬与局限，生存状态的不自由等，但这些矛盾经由黑色幽默的游戏方式被结构成“有意味的形式”之后，便具有了更深层次的意蕴，它们体现着审美主体戏谑表象下的思考与嘲讽，这无疑是一种超越悖论的精神自由。
《龙虾》《瑞士军刀男》《黑店狂想曲》等影片中的人物都处在他们无力把控的社会当中，但他们的共同之处在于虽身处其中，却不愿被这种无理制度所束缚，他们不断打破规则，寻求生命新的可能。也许这种努力是徒劳的：《龙虾》中的大卫，为躲避奇怪的情侣规则，兜兜转转又回到起点;《西力传》中缺失自我的格利泽，曾试图找回自己的人格，可最后甚至连“找回”这一行为都被怀疑是迎合医生治疗的伪装。但在这些人物身上，我们发现了作为生命个体的独特追求，生命意志的自由力量在一次次“打破”规则中得到肯定与彰显，看似被荒谬世界压迫的人其实才是生命真正的缔造者。荒诞喜剧电影也由此体现出它真正的美学品格——从荒诞中照见生命的自由精神。
结语
作为生命个体的人，在尼采“永恒回归”的掷骰子游戏中，既是一种偶然，又是一个定数。有限的生命之于荒诞的世界是局限的、不自由的，但人与生俱来的生命冲动促使他拥有冲出牢笼、对自由永恒追求的意志。荒诞喜剧电影带着游戏的心态，以谐趣的方式对生命本体及其存在状态进行审美观照，它不仅拓展了喜剧的维度，还更深层次地挖掘出了电影美学的建构功能。
参考文献：
[1][2]海德格尔.存在与时间[M].陈嘉映，王庆节，译.北京：商务印书馆，2018：260，261.
[3][4][法]阿贝尔·加缪.局外人[M].柳鸣九，译.上海：上海译文出版社，2010：150，39.
[5][德]尼采.查拉图斯特拉如是说[M].钱春绮，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2007：275-276.
[6]王华.喜剧在上、悲剧向内——浅析《老妇还乡》中的人物“异化”[ J ].当代戏剧，2019（04）.
[7]王江松.悲剧哲学的诞生[M].北京：中国社会科学出版社，2009：65.
[8]J.L.Styan.The Dark Comedy：the Developmentof Modern Comic Tragedy[M].Cambridge University Press（Second edition），1979：40.
“喜剧”一词最初作为一种源于古希腊的戏剧题材，大众并不陌生，它以夸张、诙谐的手法，为我们展示生活中或美好或极具讽刺的一面，喜剧常常以游戏的方式彰显自身美感并召唤着它的受众。荒诞喜剧电影的美感正是来自于这种游戏中充斥的不确定与偶发的惊喜，并通过“永恒回归”的游戏，来揭示存在与虚无。
一、从虚无存在到“生成之在”
“荒诞”表现的是个人在其主观意识与客观世界互相碰撞中产生脱节出现的一种痛苦且失望的生存體验。自工业革命后，资本主义现代文明不仅带来了西方社会科技与经济的大发展，还带来了极端个人主义膨胀而导致的世界大战。战后遭受集体创伤的人们，他们突然获得共识：如果人类文明发展到极致的结局是摧毁人类文明，那人类的探索便变得毫无意义，因为世界毫无理性，充满了虚无。“存在主义”作为对这种现代文明失控的反思，海德格尔在《存在与时间》一书当中，试图回答人与其作为存在者之间的问题。海德格尔认为，“畏”是作为此在的人别具一格的展开状态，“畏之所畏者就是在世本身……畏之所畏是完全不确定的”[1]，但“威胁者乃在无何有之乡”[2]。换句话说，人的在世面对着的是一个荒诞至极且不确定的世界，在这种情境下人们只能感到畏惧、孤独、焦虑。而正是这些感受证实人的真实存在。只有先存在，人才能获得自由选择的权利，才可能在选择中获得偶然的快乐。
基于存在主义哲学的精神内核，荒诞喜剧电影往往用不符合正常逻辑的表现手法来进行创作。譬如电影《龙虾》中，故事在一个反乌托邦的虚构社会严苛的伴侣制度下展开。因丧妻而回归单身的男主人公大卫被送往一家住着许多单身者的酒店，他们要求在45天内必须找到伴侣，否则就会变成一种自选的动物。大卫一直牵着的那条狗便是他几年前没有在规定期限内找到伴侣的大哥。同样，于六天前丧妻的约翰也被不幸地送来了酒店。在这里，每位单身者要找到自己另一半的前提是二者之间要有一种共性，尤其是生理上的共性。约翰为了逃避单身带来的惩戒，竟故意撞破鼻梁或者用小刀割自己的鼻腔，使自己与时常流鼻血的姑娘保持共性而配对。他在演讲中透露自己母亲遭到父亲抛弃的原因是父亲找到一位数学比母亲更厉害的情人，而母亲又在规定期限内配对失败，于是变成了狼。《局外人》里的“怪人”默尔索对断头台有过一句经典评价：“一个人对于他所不了解的东西，总是会有一些夸张失真的想法。”[3]因此，他所异于常人的，不过是他摒弃了对于世界的幻想，不追求任何事情亦不渴求任何结果，追求一种虚无的此在状态。在他看来，“人永远也无法改变生活，什么样的生活都差不多”[4]这种“虚无”才是生活的真相，更是荒诞喜剧电影创作者深谙于心的创作理念。
面对杂乱无章的世界，如果说存在主义哲学家将它解读成了荒诞与虚无，那么尼采则将它诠释成一场“永恒回归”的游戏：存在之所以荒诞是因为这是生成本身的存在，即“生成之在”。在那既无开端又没有终点、无限循环回归的生成之在中，充满了更新、偶然与不确定。荒诞喜剧电影就像“永恒回归”游戏的参与者，一切偶然的、不合逻辑的、杂乱的元素都被它用纯粹游戏者的心态予以肯定，喜剧的表现形式便是具有说服力的佐证。
电影《黑店狂想曲》中，人们在缺少粮食的社会自相残杀，小丑路易森因不愿食人而进入屠宰店打工。无论是他意外成为屠夫及房客们的目标猎物，还是在一次次滑稽又荒诞的“捕猎”事件中，弱势力量的路易森巧妙地化险为夷。全片都在用黑色幽默传达着一个观念，那就是人生实质上是一场充满意外的旅行，其虚无与荒谬都体现为它的偶然性。换句话说，生命所吸引着我们的正是我们对下一刻的一无所知。我们所认为的“存在”实际上是“生成”的存在，是“生成之在”。
二、回归生命本体的掷骰子游戏
荒诞喜剧电影往往用荒诞的故事背景、真实的故事细节来彰显其荒诞美学。观众既可以体验到电影中传达的荒诞感，又能真切地感受到现实主义的基调，既能“出乎其外”地观荒诞的世界，又能“入乎其内”地品生命的真味。生命个体在荒诞喜剧电影里大多被诠释成一场“被抛向空中再落地”的骰子游戏，体现出作为个体的生命既是自由的又是局限的。如《龙虾》中的男主角大卫，他反抗酒店（社会）的情侣制度，逃到森林单身阵营，意外遇见爱情后又带着女友从森林单身阵营逃离。作为影片中屡次从游戏规则中逃逸的大卫，他是自由的，但世界就像一个同心圆，影片结尾携女友一起逃出来的大卫为了符合社会的情侣规则：与女友有相同之处，竟然准备弄瞎自己的双眼。他即使有能力对抗命运中的一切苦难，但无论如何也逃离不出“荒诞的世界”这一必然结局。因此，大卫又是局限的。
从某种意义来看，大卫成为一个符号，他们无足轻重，缺乏存在感，他们对无理人生进行反抗却依然抵不住命运轮回。这种“反英雄”式角色正好是荒诞喜剧电影要探讨的生命真实的模样。正如尼采所言，生命是无辜的、正当的，无需得到任何辩护，因为真正的生命肯定一切，即使承受深重的苦难，即使面对世界的荒诞。尼采将个人生命的体验阐释成一场掷骰子游戏，游戏分为两个时刻：骰子掷出的一刻与骰子落下的一刻。当游戏第一个时刻发生之时，一切便在偶然中有了期许。紧接着的第二个时刻是所有偶然碎片重新组合之后，从群星中胜出的那颗明星，我们也称之为命运，这一时刻既是游戏的结果，又是对第一时刻的回归，即游戏再开始。生命就在这场“永恒回归”的游戏当中照见它本源的样子——自由自在，肯定偶然以及偶然的必然性，肯定生成以及生成之在。“每逢我在大地、群神的赌桌上跟群神一起掷骰子赌博，弄得大地发生地震、破裂、喷出火流。因为大地是群神的桌子，它因创造出的新名词和群神掷骰子而发抖。”[5]这种游戏中的生命是充盈且具有力量的。 荒诞喜剧电影所要呈现的正是置于“永恒回归”游戏中的生命个体的人生体验。无论是《龙虾》中的大卫、《黑店狂想曲》中的路易森，还是《西力传》中的泽利格，他们都在各自荒诞的社会中迎接未来的召唤。等待他们的是曙光亦或黑暗，在这种混沌的状态下他们不断探索，力求突破束缚自由精神的枷锁。这种不可知晓的偶然性与作为偶然特例的必然结果的双向统一，构成了荒诞喜剧电影独特的美学特征。
三、悲喜交加的审美品格
荒诞喜剧电影用非理性、无逻辑的情景创作出一个可恶又可笑的世界。人在这个不合理的世界里显示出的种种不合时宜都用黑色幽默的形式得以展现。观众被滑稽的人物行动逗得捧腹大笑，但往往笑过之后又有一丝无力与悲凉在心中难以去除，这便是荒诞喜剧电影拥有的悲喜交加的审美品格。
擅长“悲喜剧”创作的弗雷德里希·迪伦马特认为，“现实是以悖论的形式出现的，只有讽刺和令人哄堂大笑才是展现现实最恰如其分的方式。”[6]如《瑞士军刀男》中不擅交际的社会“异类”汉克因为失恋跑去荒岛上吊，绳子却意外断裂。随后，他遇见一具尸体，于是两人开始了荒岛求生游戏……该片导演运用大量想象与变形处理，有意将现实世界的逻辑颠倒，尸体活了过来，被汉克取名曼尼，并且成为汉克唯一的朋友。在两人的荒岛游戏中，人物的种种滑稽又荒诞的行为与巧妙的剧情都令人忍俊不禁，而汉克自己也在其中完成了他在现实世界里不敢做的事情。但故事的结局是，尸体曼尼只是汉克想象出来的另一个自己，他代表着汉克内心本真的灵魂与原始生命力。
汉克与曼尼之间就像尼采的日神与酒神。属于日神阿波罗的世界是静穆、理性与克制的，他用光明、智慧、喜悦构造出美妙的现象和幻景来消除人生的痛苦。尼采将这一世界比喻为梦境。在梦中，受日神照耀下的人们安宁和谐，每个人都可以用梦境编织一个没有苦难的美妙天堂，这里是躲避痛苦的庇护所。“在这里，美战胜了生命固有的苦恼，在某种意义上痛苦已从自然的面容中消失，这种壮丽的日神幻景把一个美好的造型世界呈现在我们面前。”[7]因此，即使日神感到愤怒、沮丧，他的外表看起来依然不能失去美丽崇高的尊严。现实生活中的汉克是一个不被大众接受的边缘小人物，没有信号的荒岛成了他躲避社会的伊甸园，他将自己心中被压抑的欲望以及对现实的不满幻化成另一人格——曼尼而得到发泄。曼尼则体现着酒神狄奥尼索斯自由的迷醉状态，他敢于冲破一切束缚与禁锢，在撕破表象世界的面具之后，他得到了完全解脱。这是一种本能的、永恒的、原始的生命冲动。汉克在现实社会中遭到周围人嫌弃，而这在曼尼身上变成了一种超能力，曼尼具有的种种技能恰巧是汉克内心缺失的板块。
梳理荒诞喜剧电影，发现其最大的特点就是剧中充斥着的喜剧元素背后，都包含着与酒神精神同源的悲剧精神，这也是喜剧的至高境界——悲喜交加。一切喜剧性元素的展现都是为了烘托痛苦的情感，为了肯定生命意志和对荒诞世界进行讽刺与戏仿。在《西力传》中，“变色龙”泽利格可以变成与他在一起的任何人。这种看似滑稽的变形与迎合的背后是孤独的泽利格缺乏独立的人格。在《保持缄默》中，牧师沃尔特每天受到插画会老太的骚扰，妻子格洛丽亚又因邻居家恶狗的叫声失眠，还有胆小的儿子、奔放的女儿……一大堆家庭矛盾似乎都在杀手管家奶奶到来后“迎刃而解”。影片看似欢快的调子下埋藏着沃尔特一家支离破碎的绝望。
因此我们援引黑兹利特的观点，他认为荒诞喜剧电影可笑的根源在于一种不协调感的出现，即“某事物出现的样子与它本来应该有的样子”之间产生了差距。[8]这种喜感来自于讽刺。喜剧性人物与剧情中注入悲剧性主题，观众在欢乐与悲伤当中切换，极度兴奋时的热泪与巨大悲痛时的笑都具有强大的威力，当它们同时释放出来，便是最冷酷的幽默品质。在悲喜交加、笑声与泪水共存之时，荒诞喜剧电影用否定来表达对个体生命意志的肯定，以笑聲化悲感，用剧中人物行动的滑稽、失败来映衬精神的胜利。在欢笑声中，人们对于命运无常的恐惧与绝望感得到宣泄，同时也与这个荒谬的世界达成和解。
四、观照生命之自由游戏
荒诞喜剧电影中人物和剧情的喜剧性体现了在一种游戏精神指引下，对生命意志的肯定及对自由精神的推崇。这种游戏精神也即人的一种精神自由状态，它与喜剧的精神内核是一致的。荒诞喜剧电影的喜剧性看似揭示的都是个体与存在之间的悖论，譬如人类存在的荒谬与局限，生存状态的不自由等，但这些矛盾经由黑色幽默的游戏方式被结构成“有意味的形式”之后，便具有了更深层次的意蕴，它们体现着审美主体戏谑表象下的思考与嘲讽，这无疑是一种超越悖论的精神自由。
《龙虾》《瑞士军刀男》《黑店狂想曲》等影片中的人物都处在他们无力把控的社会当中，但他们的共同之处在于虽身处其中，却不愿被这种无理制度所束缚，他们不断打破规则，寻求生命新的可能。也许这种努力是徒劳的：《龙虾》中的大卫，为躲避奇怪的情侣规则，兜兜转转又回到起点;《西力传》中缺失自我的格利泽，曾试图找回自己的人格，可最后甚至连“找回”这一行为都被怀疑是迎合医生治疗的伪装。但在这些人物身上，我们发现了作为生命个体的独特追求，生命意志的自由力量在一次次“打破”规则中得到肯定与彰显，看似被荒谬世界压迫的人其实才是生命真正的缔造者。荒诞喜剧电影也由此体现出它真正的美学品格——从荒诞中照见生命的自由精神。
结语
作为生命个体的人，在尼采“永恒回归”的掷骰子游戏中，既是一种偶然，又是一个定数。有限的生命之于荒诞的世界是局限的、不自由的，但人与生俱来的生命冲动促使他拥有冲出牢笼、对自由永恒追求的意志。荒诞喜剧电影带着游戏的心态，以谐趣的方式对生命本体及其存在状态进行审美观照，它不仅拓展了喜剧的维度，还更深层次地挖掘出了电影美学的建构功能。
参考文献：
[1][2]海德格尔.存在与时间[M].陈嘉映，王庆节，译.北京：商务印书馆，2018：260，261.
[3][4][法]阿贝尔·加缪.局外人[M].柳鸣九，译.上海：上海译文出版社，2010：150，39.
[5][德]尼采.查拉图斯特拉如是说[M].钱春绮，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2007：275-276.
[6]王华.喜剧在上、悲剧向内——浅析《老妇还乡》中的人物“异化”[ J ].当代戏剧，2019（04）.
[7]王江松.悲剧哲学的诞生[M].北京：中国社会科学出版社，2009：65.
[8]J.L.Styan.The Dark Comedy：the Developmentof Modern Comic Tragedy[M].Cambridge University Press（Second edition），1979：40.