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【作者简介】傅庶，女，重庆江北人，西南大学新闻传媒学院戏剧与影视学硕士生，主要从事电影文化、电影艺术研究。
【基金项目】电影《一九四二》海报 1993年刘震云用一部“调查体小说”《温故一九四二》打捞起一段国民政府试图掩盖的历史。19年后，冯小刚将这段历史搬上了银幕，使之成为当年国内最受关注的电影之一。我们知道一部小说或电影的成功很大程度上取决于文本的叙事策略和叙事模式。文学文本叙事模式与电影文本叙事模式的同质性使小说的影视改编成为可能，但我们却不能简单地把小说的影视改编看作是单纯的将时间空间化、将文学影像化的过程。这两种文本的叙事性特点既可以提供时间艺术层面的相互转化，也可能为这种转化设置障碍。因为小说的影视改编与原小说在叙事方式、表现手法等方面都存在着很大的差异。
首先，从小说与电影名字的英文翻译我们就可以看出小说《温故一九四二》（Remembering 1942）和电影《一九四二》（Back to 1942）的侧重点是不一样的：小说的侧重点在于“回忆”，而电影注重的则是“再现”。“回忆”是存在于头脑之中的，是抽象的，而“再现”则具有了画面感。二者虽然讲述的是同一个历史事件，但在文本层面上却分属于不同的文本类型。小说文本用文字媒介符号进行叙述，而电影文本则选择的是电影媒介符号进行展示。媒介符号的不同使叙述行为中的叙述策略也不一样，电影对小说的成功改编也正在于其叙述策略的有效运用。
一、叙述层次与视角
一般认为一部电影的叙事体量大致相当于一部中篇小说，但《一九四二》却不同于一般的影视改编。刘震云的小说《温故一九四二》虽然是一部中篇小说，但却并不是一个完整的故事，而是他“调查”到的一些历史的片段以及他自己对当时情况的一些揣测。按刘震云自己的话说便是“《一九四二》其实不适合拍电影。这是纪实体小说。电影需要的人物、故事、情节、细节，小说里都没有。如今冯导把小说变成电影，是把不可能变成可能”。[1]在《温故一九四二》这一文学文本中有两个叙事层面，其一是“我”受朋友之托调查一九四二年发生在河南的一次旱灾；其二是“我”在这次调查中所了解到的一些情况和历史资料。但电影《一九四二》的主创人员却并没有选择按照这种结构来设计整部电影，而是以原著中出现过的人和事为原型，重新塑造了几位新的主人公。从叙事层次的角度来看，《温故一九四二》的主叙述层为“我”对1942年饥荒所进行的一次调查。而调查的内容如受访者的叙述、历史资料记载的内容等则为次叙述层。在电影《一九四二》中，受访者叙述的内容以及历史资料等所反映的内容经过加工重组，被提升为主叙述层；而影片开头和结尾的“我”的独白则成为超叙述层。这一改动大大减弱了原调查体小说文本所带来的疏离感，使观众在黑暗的电影院中仿佛亲临那次大灾难。但是，也由于电影变原小说的第一人称视角为全知全能的第三人称视角，从而失去了原小说中那种用充满反讽、戏谑的狂欢化语言去解构历史的快感。叙述层次与叙述视角的问题几乎包含于任何一个叙事文本之中。虽然或隐或现，但从上述分析可以看出一个优秀的文艺创作者一定会对其作品的叙事层次与叙事视角做出最恰当的构思。
二、叙事节奏
福斯特认为，故事与情节的区别在于“故事”突出的是事件本身，是指按实际时间、因果关系排列的事件，而“情节”则侧重于对这些素材的艺术处理或加工，重点在于事情发生的原因和过程。[2]同时，“对于那些连打呵欠的原始人和苏丹暴君来说，情节是不合他们口味的，连他们的后代——电影观众——也不例外。只有‘然后……然后……’才能使他们提起精神，不打瞌睡。这是受好奇心的驱使之故。情节是要凭智慧和记忆力才能鉴赏的。” [3]有过阅读和观影经验的人都会发现，在阅读小说时我们是主动的，我们可以选择在文字的某处多停留一下进行反复琢磨，或者对于某些情节一扫而过甚至大段跳过；而观看电影（主要指在电影院观影）时我们则完全处于被动地位，无论看清与否都必须随着电影放映的速度与节奏观看下去，不能回看也无法快进。电影的这种强制性决定着电影创作者们必须将更多的精力放在叙事节奏的控制上，而不是对情节进行过分细腻的渲染。同時，一部电影一般在90到150分钟，而一部卖座的商业电影“开端—高潮—结局”的大致比例为1∶3∶1，每一部分中还会有一定的起伏变化，这就需要电影的主创人员对小说的内容进行取舍，而取舍的底线就是不影响观影效果。
·电影理论傅庶：从《温故一九四二》到《一九四二》 因此，如果我们仔细推敲就会发现很多电影中有些情节是不能问为什么的，但是只要坐在电影院里的观众觉得这些电影的叙事节奏是流畅的就没有问题。以《一九四二》为例，老东家为什么要“躲灾”，虽然家被烧了，但他家粮仓里的粮食撑到灾后应该是没有问题的，那他到底在躲什么呢？这个问题在电影叙事中是没有仔细交代的，放映中的电影一幕接着一幕，观众根本来不及细想那么多。在电影化手法的表现下，那些被隐去的部分丝毫不影响对整部影片的理解。然而，文学文本就不同了，作者必须得把前因后果、逻辑联系讲清楚，否则就很可能影响到读者的理解，进而成为作品的漏洞。由于电影中灾民这个层面的故事与原小说差别很大，所以我们选择小说与电影的中介——剧本来进行比较。因为剧本同样为文字文本，也具有需将故事的因果关系叙述清楚的特征。对比《一九四二》的完整剧本我们可以发现，上述困惑可以在剧本中找到答案。剧本中有一段老东家上县衙的戏，在电影中并未出现：
延津县城北街 县衙日
……
老东家指指手里《河南民国日报》上的战争消息：这仗是就在咱们这块儿打，还是整个河南都打？
老马：这可是军事机密，你问这干吗？
老东家看着忙乱的县衙：跟你们一样，我得躲呀。看仗的大小，我估摸躲的远近。上回在乡下没躲，就吃了大亏。
老马看看左右，趴到老东家耳朵上：事儿不能明说，省上李主席都来了，我给做的饭；这仗是小是大，你自己回去琢磨。 從剧本中我们可以看出，老东家躲的主要不是饥荒而是战争。虽说瞎鹿在给铃铛解释什么叫“逃荒”时说逃荒就是“出门寻吃的”，但是在逃荒的队伍中有不少人是在躲避战争。
三、心理刻画
电影的转瞬即逝性与图像性特征使得电影文本对事件内在发展逻辑与人物内心情感的表现要弱于小说文本。小说《温故一九四二》在描写记者白修德将他在河南拍的灾区照片给蒋介石看时，有一大段对蒋介石内心活动的描写：
……我想，这时的委员长首先是恼怒，对白修德及福尔曼的恼怒，对灾区的恼怒，对各级官员的恼怒，对这不重要事情的恼怒，对世界上重要事情的恼怒；正是那些重要事情的存在，才把这些本来也重要的事情，逼得不重要了；如果不是另外有更重要的事情存在，他也可以动员全国人民一起抗灾，到灾区视察慰问，落下一个爱民如子的好印象，但他又不能把这一切恼怒发泄出来，特别不能当着外国记者的面发泄出来……[4]
虽然这只是作者刘震云在读白修德《探索历史》一书时对“我看到委员长的两膝轻微地哆嗦起来，那是一种神经性的痉挛”这句话进行的推测，但却明显带有渲染的意味。这一幕在电影《一九四二》中也出现了，在影片的81分23秒，陈道明饰演的蒋介石拿起白修德给他展示的“狗吃人”的照片时，脸上确实出现了非常复杂的表情。但是，陈道明演技再好也无法在短短几秒中演绎出小说中如此复杂的心理变化。于是，影片在83分30秒就有了蒋介石与陈布雷在车中的一段对话：
陈布雷：《时代周刊》已经把白修德携河南灾区的文章登了出来。要不要把发往我国的《时代周刊》全部收缴？
蒋介石：不！要多买《时代周刊》，让外交部把它翻译成中文，各省的省长和部长人手一份，把李培基的几次报告也附在后面。日本人走了，我们就要救灾，不然全世界怎么看我们，不真成了腐败政府了！……有的时候，我特别怀念北伐时期，一呼百应，所向披靡。那时，身上没有负担，尽可以和民众站在一起。
电影中这段对白的设计，一方面是为了推进故事的进展，另一方面也是为了弥补之前对蒋介石心理活动刻画的不足。如果没有这段对话的描写，观众很可能会倾向于认为是白修德与蒋介石见面才使事情出现转机。事实上，真正能够决定救灾与否的只有蒋介石，白修德只是起了催化的作用。
四、人物设置
人物在叙事文本中是极其重要的，离开人物叙事文本就难以存在。影片《一九四二》的编剧刘震云表示，片中主要角色有19个，次要角色有50个，69个角色对于戏剧和电影来说都是大忌，但这正是这部电影的张力所在。[5]人物线索众多，场面宏大正是这部电影的特点之一。
由于《温故一九四二》是一部调查体小说，虽然史料非常丰富，但终究是“七零八落”，无法凑成一个相对完整的故事。因而在改编后的电影中，有约一半的主要人物是以小说中的原名出现的，历史上也确有其人，如蒋介石、陈布雷、宋美龄、宋庆龄、李培基、外国记者白修德和美国主教托马斯·梅甘等。而另一半主要人物则是电影依据小说或历史事件虚构出来的，如：瞎鹿一家、老东家一家、栓柱、安西满、老马等。
虽说这些人物是虚构出来的，但很多却能在小说中找到原型。范殿元（老东家）的原型是小说中的范克俭舅舅，他在1942年被烧了一座小楼，这一情节成了电影《一九四二》的开篇。小说中的郭有运老人，当年带着母亲、老婆和三个孩子逃荒。一上路母亲就病了，为给母亲治病他卖掉了一个小女儿，病没治好母亲却死在黄河边，于是便软埋在路边一个土窑里。走到洛阳，大女儿患天花，死在教会办的慈善院里。扒火车去潼关，儿子掉到火车轮下给轧死了。千辛万苦到了陕西，给人拦地放羊。老婆嫌生活苦，又跟人拐子逃跑了，剩下他自己。[6]他的这段经历成了电影中瞎鹿卖女救母未遂和老东家最后孤苦一人两个事件的源头。《温故一九四二》中十李庄的蔡婆婆曾在1942年被父母卖给了人贩子，后又被卖到了妓院。[7]她的遭遇在电影中则落到了老东家的女儿星星头上。
当然，也有部分人物在小说中并未出现过，属于新增添的，如老马、安西满等。这些新出现的人物大都是为了联系影片中不同层面的人物，如老马联系了灾民与地方官员，安西满联系了灾民和代表宗教的美国主教托马斯·梅甘。这种人员的增添使得整个电影故事的人物关系架构更加完整和稳定。
通过以上分析我们可以看出，要将一部小说改编成一部优秀的电影是非常不易的。叙事层次、叙事策略与叙事视角的选择，叙事节奏的把握，电影化表现手法的运用，情节、人物的设置改动等都需要精雕细琢。小说与电影虽是独立存在的个体，但二者之间却也存在着一种难以言说的“暧昧”关系，它们不一定相互依存，但却能互增魅力。
参考文献：
[1]搜狐新闻.《一九四二》不适合拍电影[EB/OL].（2012-03-19）[2014-07-31] http：//roll.sohu.com/20120319/n338123342.shtml.
[2][3]福斯特.小说面面观[M].苏炳文，译.广州：广州花城出版社，1984：75-76，76.
[4][6][7]刘震云.官人[M].武汉：长江文艺出版社，1992：299，283，285.
[5]北国网. 《一九四二》仅主角就有19个[EB/OL].（2012-08-17）[2014-07-31] http：//news.lnd.com.cn/htm/2012-08/17/content_2466089.htm.
【基金项目】电影《一九四二》海报 1993年刘震云用一部“调查体小说”《温故一九四二》打捞起一段国民政府试图掩盖的历史。19年后，冯小刚将这段历史搬上了银幕，使之成为当年国内最受关注的电影之一。我们知道一部小说或电影的成功很大程度上取决于文本的叙事策略和叙事模式。文学文本叙事模式与电影文本叙事模式的同质性使小说的影视改编成为可能，但我们却不能简单地把小说的影视改编看作是单纯的将时间空间化、将文学影像化的过程。这两种文本的叙事性特点既可以提供时间艺术层面的相互转化，也可能为这种转化设置障碍。因为小说的影视改编与原小说在叙事方式、表现手法等方面都存在着很大的差异。
首先，从小说与电影名字的英文翻译我们就可以看出小说《温故一九四二》（Remembering 1942）和电影《一九四二》（Back to 1942）的侧重点是不一样的：小说的侧重点在于“回忆”，而电影注重的则是“再现”。“回忆”是存在于头脑之中的，是抽象的，而“再现”则具有了画面感。二者虽然讲述的是同一个历史事件，但在文本层面上却分属于不同的文本类型。小说文本用文字媒介符号进行叙述，而电影文本则选择的是电影媒介符号进行展示。媒介符号的不同使叙述行为中的叙述策略也不一样，电影对小说的成功改编也正在于其叙述策略的有效运用。
一、叙述层次与视角
一般认为一部电影的叙事体量大致相当于一部中篇小说，但《一九四二》却不同于一般的影视改编。刘震云的小说《温故一九四二》虽然是一部中篇小说，但却并不是一个完整的故事，而是他“调查”到的一些历史的片段以及他自己对当时情况的一些揣测。按刘震云自己的话说便是“《一九四二》其实不适合拍电影。这是纪实体小说。电影需要的人物、故事、情节、细节，小说里都没有。如今冯导把小说变成电影，是把不可能变成可能”。[1]在《温故一九四二》这一文学文本中有两个叙事层面，其一是“我”受朋友之托调查一九四二年发生在河南的一次旱灾；其二是“我”在这次调查中所了解到的一些情况和历史资料。但电影《一九四二》的主创人员却并没有选择按照这种结构来设计整部电影，而是以原著中出现过的人和事为原型，重新塑造了几位新的主人公。从叙事层次的角度来看，《温故一九四二》的主叙述层为“我”对1942年饥荒所进行的一次调查。而调查的内容如受访者的叙述、历史资料记载的内容等则为次叙述层。在电影《一九四二》中，受访者叙述的内容以及历史资料等所反映的内容经过加工重组，被提升为主叙述层；而影片开头和结尾的“我”的独白则成为超叙述层。这一改动大大减弱了原调查体小说文本所带来的疏离感，使观众在黑暗的电影院中仿佛亲临那次大灾难。但是，也由于电影变原小说的第一人称视角为全知全能的第三人称视角，从而失去了原小说中那种用充满反讽、戏谑的狂欢化语言去解构历史的快感。叙述层次与叙述视角的问题几乎包含于任何一个叙事文本之中。虽然或隐或现，但从上述分析可以看出一个优秀的文艺创作者一定会对其作品的叙事层次与叙事视角做出最恰当的构思。
二、叙事节奏
福斯特认为，故事与情节的区别在于“故事”突出的是事件本身，是指按实际时间、因果关系排列的事件，而“情节”则侧重于对这些素材的艺术处理或加工，重点在于事情发生的原因和过程。[2]同时，“对于那些连打呵欠的原始人和苏丹暴君来说，情节是不合他们口味的，连他们的后代——电影观众——也不例外。只有‘然后……然后……’才能使他们提起精神，不打瞌睡。这是受好奇心的驱使之故。情节是要凭智慧和记忆力才能鉴赏的。” [3]有过阅读和观影经验的人都会发现，在阅读小说时我们是主动的，我们可以选择在文字的某处多停留一下进行反复琢磨，或者对于某些情节一扫而过甚至大段跳过；而观看电影（主要指在电影院观影）时我们则完全处于被动地位，无论看清与否都必须随着电影放映的速度与节奏观看下去，不能回看也无法快进。电影的这种强制性决定着电影创作者们必须将更多的精力放在叙事节奏的控制上，而不是对情节进行过分细腻的渲染。同時，一部电影一般在90到150分钟，而一部卖座的商业电影“开端—高潮—结局”的大致比例为1∶3∶1，每一部分中还会有一定的起伏变化，这就需要电影的主创人员对小说的内容进行取舍，而取舍的底线就是不影响观影效果。
·电影理论傅庶：从《温故一九四二》到《一九四二》 因此，如果我们仔细推敲就会发现很多电影中有些情节是不能问为什么的，但是只要坐在电影院里的观众觉得这些电影的叙事节奏是流畅的就没有问题。以《一九四二》为例，老东家为什么要“躲灾”，虽然家被烧了，但他家粮仓里的粮食撑到灾后应该是没有问题的，那他到底在躲什么呢？这个问题在电影叙事中是没有仔细交代的，放映中的电影一幕接着一幕，观众根本来不及细想那么多。在电影化手法的表现下，那些被隐去的部分丝毫不影响对整部影片的理解。然而，文学文本就不同了，作者必须得把前因后果、逻辑联系讲清楚，否则就很可能影响到读者的理解，进而成为作品的漏洞。由于电影中灾民这个层面的故事与原小说差别很大，所以我们选择小说与电影的中介——剧本来进行比较。因为剧本同样为文字文本，也具有需将故事的因果关系叙述清楚的特征。对比《一九四二》的完整剧本我们可以发现，上述困惑可以在剧本中找到答案。剧本中有一段老东家上县衙的戏，在电影中并未出现：
延津县城北街 县衙日
……
老东家指指手里《河南民国日报》上的战争消息：这仗是就在咱们这块儿打，还是整个河南都打？
老马：这可是军事机密，你问这干吗？
老东家看着忙乱的县衙：跟你们一样，我得躲呀。看仗的大小，我估摸躲的远近。上回在乡下没躲，就吃了大亏。
老马看看左右，趴到老东家耳朵上：事儿不能明说，省上李主席都来了，我给做的饭；这仗是小是大，你自己回去琢磨。 從剧本中我们可以看出，老东家躲的主要不是饥荒而是战争。虽说瞎鹿在给铃铛解释什么叫“逃荒”时说逃荒就是“出门寻吃的”，但是在逃荒的队伍中有不少人是在躲避战争。
三、心理刻画
电影的转瞬即逝性与图像性特征使得电影文本对事件内在发展逻辑与人物内心情感的表现要弱于小说文本。小说《温故一九四二》在描写记者白修德将他在河南拍的灾区照片给蒋介石看时，有一大段对蒋介石内心活动的描写：
……我想，这时的委员长首先是恼怒，对白修德及福尔曼的恼怒，对灾区的恼怒，对各级官员的恼怒，对这不重要事情的恼怒，对世界上重要事情的恼怒；正是那些重要事情的存在，才把这些本来也重要的事情，逼得不重要了；如果不是另外有更重要的事情存在，他也可以动员全国人民一起抗灾，到灾区视察慰问，落下一个爱民如子的好印象，但他又不能把这一切恼怒发泄出来，特别不能当着外国记者的面发泄出来……[4]
虽然这只是作者刘震云在读白修德《探索历史》一书时对“我看到委员长的两膝轻微地哆嗦起来，那是一种神经性的痉挛”这句话进行的推测，但却明显带有渲染的意味。这一幕在电影《一九四二》中也出现了，在影片的81分23秒，陈道明饰演的蒋介石拿起白修德给他展示的“狗吃人”的照片时，脸上确实出现了非常复杂的表情。但是，陈道明演技再好也无法在短短几秒中演绎出小说中如此复杂的心理变化。于是，影片在83分30秒就有了蒋介石与陈布雷在车中的一段对话：
陈布雷：《时代周刊》已经把白修德携河南灾区的文章登了出来。要不要把发往我国的《时代周刊》全部收缴？
蒋介石：不！要多买《时代周刊》，让外交部把它翻译成中文，各省的省长和部长人手一份，把李培基的几次报告也附在后面。日本人走了，我们就要救灾，不然全世界怎么看我们，不真成了腐败政府了！……有的时候，我特别怀念北伐时期，一呼百应，所向披靡。那时，身上没有负担，尽可以和民众站在一起。
电影中这段对白的设计，一方面是为了推进故事的进展，另一方面也是为了弥补之前对蒋介石心理活动刻画的不足。如果没有这段对话的描写，观众很可能会倾向于认为是白修德与蒋介石见面才使事情出现转机。事实上，真正能够决定救灾与否的只有蒋介石，白修德只是起了催化的作用。
四、人物设置
人物在叙事文本中是极其重要的，离开人物叙事文本就难以存在。影片《一九四二》的编剧刘震云表示，片中主要角色有19个，次要角色有50个，69个角色对于戏剧和电影来说都是大忌，但这正是这部电影的张力所在。[5]人物线索众多，场面宏大正是这部电影的特点之一。
由于《温故一九四二》是一部调查体小说，虽然史料非常丰富，但终究是“七零八落”，无法凑成一个相对完整的故事。因而在改编后的电影中，有约一半的主要人物是以小说中的原名出现的，历史上也确有其人，如蒋介石、陈布雷、宋美龄、宋庆龄、李培基、外国记者白修德和美国主教托马斯·梅甘等。而另一半主要人物则是电影依据小说或历史事件虚构出来的，如：瞎鹿一家、老东家一家、栓柱、安西满、老马等。
虽说这些人物是虚构出来的，但很多却能在小说中找到原型。范殿元（老东家）的原型是小说中的范克俭舅舅，他在1942年被烧了一座小楼，这一情节成了电影《一九四二》的开篇。小说中的郭有运老人，当年带着母亲、老婆和三个孩子逃荒。一上路母亲就病了，为给母亲治病他卖掉了一个小女儿，病没治好母亲却死在黄河边，于是便软埋在路边一个土窑里。走到洛阳，大女儿患天花，死在教会办的慈善院里。扒火车去潼关，儿子掉到火车轮下给轧死了。千辛万苦到了陕西，给人拦地放羊。老婆嫌生活苦，又跟人拐子逃跑了，剩下他自己。[6]他的这段经历成了电影中瞎鹿卖女救母未遂和老东家最后孤苦一人两个事件的源头。《温故一九四二》中十李庄的蔡婆婆曾在1942年被父母卖给了人贩子，后又被卖到了妓院。[7]她的遭遇在电影中则落到了老东家的女儿星星头上。
当然，也有部分人物在小说中并未出现过，属于新增添的，如老马、安西满等。这些新出现的人物大都是为了联系影片中不同层面的人物，如老马联系了灾民与地方官员，安西满联系了灾民和代表宗教的美国主教托马斯·梅甘。这种人员的增添使得整个电影故事的人物关系架构更加完整和稳定。
通过以上分析我们可以看出，要将一部小说改编成一部优秀的电影是非常不易的。叙事层次、叙事策略与叙事视角的选择，叙事节奏的把握，电影化表现手法的运用，情节、人物的设置改动等都需要精雕细琢。小说与电影虽是独立存在的个体，但二者之间却也存在着一种难以言说的“暧昧”关系，它们不一定相互依存，但却能互增魅力。
参考文献：
[1]搜狐新闻.《一九四二》不适合拍电影[EB/OL].（2012-03-19）[2014-07-31] http：//roll.sohu.com/20120319/n338123342.shtml.
[2][3]福斯特.小说面面观[M].苏炳文，译.广州：广州花城出版社，1984：75-76，76.
[4][6][7]刘震云.官人[M].武汉：长江文艺出版社，1992：299，283，285.
[5]北国网. 《一九四二》仅主角就有19个[EB/OL].（2012-08-17）[2014-07-31] http：//news.lnd.com.cn/htm/2012-08/17/content_2466089.htm.