2004年，上海，《电影手册》主编让-米歇尔·傅东参加了一场名为“全球化语境中电影美学”的研讨会。
　　会议上，这个法国人对“好莱坞”下了个新的定义：“不是美国的电影工业，不是美国娱乐业和传媒的整合系统，而是一个正在变成霸权的全球化模式。”
　　十多年来，好莱坞已经是一个全球霸权。而反好莱坞、仿好莱坞，成了对抗好莱坞的两条通道。现在，我们回到电影诞生之地，也就是傅东的祖国—法国，看看这是如何形成的。

戈达尔的拒绝

　　“他不会去美国的，他太老了。你以为他会为一块金属飞那么远吗？”
　　2010年，学院要把奥斯卡终身成就奖授予戈达尔，却找不着这个人。后来戈达尔妻子在瑞士说，戈达尔坐不了那么长的飞机。也有媒体说，戈达尔坐不了十多个小时不能抽烟的航班。
　　戈达尔是谁？让-吕克·戈达尔，法国新浪潮大师。特吕福曾把电影史称作“戈达尔之前”与“戈达尔之后”，类似文学之于卡夫卡。
　　没有戈达尔，就没有真实而自由的电影美学和现实主义流派，今天的电影语言或许是另一番面貌。
　　没有戈达尔，甚至就没有20世纪六七十年代以来的新好莱坞。美国人爱着戈达尔，奥斯卡中的很多人都共享著戈达尔留给他们的精神食粮。但戈达尔从来没有从美国人手里拿过什么奖，2010年也不例外。《纽约时报》为此饱含惋惜与爱慕之情，写出了美国人的心声：“美国与戈达尔，一段没有未来的关系。”
　　戈达尔也爱着美国的某些东西。比如导演大卫·格里菲斯，他留下那句名言：“电影始于格里菲斯，终于阿巴斯。”他深受美国导演奥森·威尔斯的影响，拍摄个人首作《筋疲力尽》时，他让男主角模仿亨弗莱·鲍嘉有模有样地指涉了美国文化。
　　但他是个不折不扣的好莱坞反抗者。纵观戈达尔一生的作品，无论风格形式、思想内容，还是个人行动，都是一种把反好莱坞进行到底的姿态。
　　1967年，他拍摄的《周末》中，两个倒垃圾的人对着一台摄像机聊天，聊了7分钟。而另一个场景里，他让一个女人坐在明暗分明的桌子旁，事无巨细地讲述她去过的一次狂欢，同样是一个对着摄影机说话的漫长片段。
　　这种做法看上去极其傲慢—似乎不顾观众的感受和耐心，也没有去迎合并麻痹观众的企图心，反而将其置于焦躁不安、不知所措的境地。戈达尔却认为，要带领电影走出白日梦的幻象，而这种幻象就是好莱坞传统。

　　一战使得美国电影毁灭法国电影成为可能，到了二战，美国电影几乎摧毁了所有欧洲电影

　　“戈达尔们”认为，好莱坞电影本身是一种资产阶级电影，它代表了一种令人沉醉的、过度迎合观众的娱乐情调，同时又具有霸权主义特征，让观众看到的只是制片厂的单向输出。
　　在戈达尔那部极晦涩的《电影史》中，他引用了格里菲斯的那句名言：拍电影只需要一个女孩和一把枪。
　　这句名言有无数种延伸理解，但结合《电影史》的语境，这把“枪”就掌握在好莱坞的七大制片厂手里：从拍摄、发行，到放映，制片厂一并霸占，并获得票房收入的95%。
　　这种模式在一战中迅速成长，因垂直整合经营活动，好莱坞得以摒除竞争者的干扰，有了稳定的发展环境。战争一结束，大量美国电影席卷而来，美国军队的心理作战部向法国输出了400多部最新的美国电影。战后两三年，法国的制片工业已经岌岌可危。
　　也许，这也是为什么戈达尔会在《电影史》中说，一战使得美国电影毁灭法国电影成为可能，到了二战，美国电影几乎摧毁了所有欧洲电影。

法国的反击

　　美国人和法国人都发明了电影。1891年，美国人爱迪生申请了电影摄影机和放映箱的专利。另一边，1895年12月28日，巴黎卡普耐辛大街14号大咖啡馆，卢米埃尔兄弟让人们永久地记住了那一幕：一辆火车即将从一块布里冲出来。
　　相比爱迪生的科学、技术精神，法国人卢米埃尔兄弟则不同。他们把机器搬进了车站、工厂、公园等地方，还去记录园丁浇水、婴儿喝汤等日常而新奇的事物。这种游戏心态，正好是电影的魔力所在，也符合法国人天性里的浪漫。
　　一战前，法国是全球电影工业的中心，其影片攻占了世上大多数银幕。其中法国的百代公司的发行网络遍布德国、意大利、西班牙、美国、巴西、土耳其等十多个国家。
　　一战期间，欧洲急于应付战事以及相应的经济、社会问题，使得电影业疲软、从业人员匮乏。相反，美国好莱坞摇身一变，成为魅力与娱乐的象征，占据了世界上大部分的银幕，取代法国，成为电影霸主。
　　到了1925年，好莱坞电影占据了法国票房的80%。法国观众对美国电影有巨大的热情，使得影院经营者不得不持续放映，众多制片厂，包括高蒙和埃克莱等公司，也不得不停止拍摄。
　　这种情况也在其他国家上演。1925年，英国市场上95%票房份额被好莱坞电影分走，大部分“国产电影”无缘进入影院。 　　二战后，美国对欧洲实施马歇尔计划，以帮助其复兴，借此大举出口文化产品，好莱坞电影对欧洲造成席卷之势。1944年，戴高乐解放巴黎后，反手就对美国电影实施了进口限制。
　　但当时法国制作影视作品的成本飞涨，制片人很难筹集到足够的资金开拍新片。于是，法国国家电影中心（CNC）设立了产业临时资助基金，征收电影票的附加税。每当一位观众买票观看一部影片，包括好莱坞大片，就有10%票房归CNC所有。这些钱会进入创作者的账户，用以支持他们的创作。
　　之后，CNC完善了投资制度—本地电视台拿出一定盈利份额来购买法国电影版权，这让创作者的投资问题得到了解决，并形成一个长期良性的循环。不仅如此，CNC还出台了“世界电影补助计划”，支持所有对电影美学有创新企图的影片。
　　一系列的举措使得法国的制片产业逐渐恢复了活力。1950年后，法国电影年产量保持在100部以上。
　　新浪潮运动爆发时，也就是1960年，法国政府适时引入了新的扶持制度。政府背景的委员会评估剧本后，对高质量的艺术电影和独立电影提供资金。在新浪潮初期，没有影片受惠于此，但之后大批年轻人进入，借此掀起了新电影运动。
　　20世纪60年代开始，戈达尔和他的同行们引领了一股全球新电影的潮流，确立了一个势不可挡的冲锋，冲击着好莱坞那套陈旧的制片体系：借助独立制片人、中小型制片公司、艺术电影院线以及电影节，把强调个性表达、有艺术探索的影片纳入整体的电影市场运作。

多线抗衡

　　浪潮过后，大师们孤独前行，但也开辟了下一个弥足珍贵的全新空间：电影的制作与消费对象更为畅通、明确，电影工业吸收实验与艺术电影更加游刃有余。

　　韩国电影所走的道路，跟法国大不相同，它全方位地模仿了好莱坞。

　　现在，我们对影史如何划分“戈达尔之前”与“戈达尔之后”，有了一个明确的判断。
　　此前，法国电影和世界电影一样，制作迎合大众的娱乐产品，却让本国电影几乎不存在优势。
　　此后，新一代导演把电影从庞大制片体系里解放出来。他们想怎么拍就怎么拍，他们找到了一种新的电影、新的形式和新的语言，让电影像诗歌、像小说、像绘画，让电影是来自“作者”的创作、“作者”的表达，借此，才有资格展开对好莱坞的抗衡。
　　难得的是，法国政府还将其制度化了。2013年6月，欧美自由贸易协定谈判前夕，法国文化部长高喊“文化例外”的口号：“文化产品因其特殊价值不能屈从于市场，我们不能在盲目的市场法则中迷失文化、迷失自己。”最终，欧盟27个成员国达成一致，将视听产业排除在此次谈判之外。
　　从文化例外到各种各样的补贴和资助，法国建立独一无二的电影体制;也正是基于如此种种的历史潮流，法国的戛纳电影节，成为世界艺术电影的大卖场。它比奥斯卡更加盛大，也在另一个维度里与好莱坞继续抗衡与合作。
　　不过，法国的制胜之道，终究是例外。可以对比的还有韩国。
　　1999年，为了抗议韩国政府开放进口电影配额，韩国本土电影人举行了大规模的示威游行。他们剃了头发，发起“光头运动”，静坐在汉城光化门、国厅等地。
　　当时，好莱坞电影占据了韩国市场的80%左右，如果取消进口配额，好莱坞将全线攻占韩国影院，本土电影人可能就没有生存空间。这种维护配额制的运动，前前后后发生过多起。
　　2006年，韩国政府宣布削减进口电影配额，将配额制中原来规定的146天减半为73天。很快，韩国电影走向了繁荣。而韩国电影所走的道路，跟法國大不相同，它全方位地模仿了好莱坞。
　　2013年，韩国电影市场票房总排行，仅有一部好莱坞电影《钢铁侠3》进入了本土票房前十。对于韩国观众而言，全民观摩好莱坞电影已经成为历史。韩国电影已经可以去除配额制的保护伞了。
　　对抗好莱坞，需要回答“电影何为”这个问题。很显然，韩国与法国给出了不同的答案。