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认真读完杜亚雄先生的《中国传统乐理教程》[1]一书，深深地为作者那种“明知山有虎，偏向虎山行”的执著精神所感动。只要对中国传统音乐有所了解的人，就知道要从卷帙浩繁、纷繁芜杂的史料中筢梳、整理和撰写出一部具有开创意义的著作，其间的艰辛及个中滋味，是可以想见的。然而，就是在这样的艰难中，作者不惜耗费其大量的精力，兀兀穷年，筚路蓝缕，完成了这部凝聚了心血和智慧的力作。《中国传统乐理教程》的诞生，对于中国传统音乐基本理论建设、对于完善中国音乐教育的课程体系，对于宏扬中国民族音乐文化之意义，将随着中国音乐的发展而日益得以彰显。
本书内容共分十章。分别从声音的性质、人耳的功能和音乐的基本理论；声、音、律，节奏、拍节、板眼及工尺谱；音色、律学、均、宫、调及调关系；曲调和曲式、传统多声部音乐、传统记谱法、中国传统音乐的美学特征等不同的板块对中国传统乐理作了系统的研究。在第一章中，作者从声音的物理性质、人耳的生理构造和功能以及人类的语言三方面分析了音乐产生的基础；在第二章，作者引用东汉学者郑玄之说区分了中国传统基本音乐理论中有关音高的三个概念——声、音、律；作者还向读者讲解了中国传统的五声、七声音阶，并列举出许多有特点的传统乐曲的谱例。除此之外，作者还特别描述了极具中国音乐特点的“摇声”，指出构成传统民族器乐曲、民歌、说唱、戏曲的不同风格特点之原因，都取决于不同的“摇声”，故掌握不同性质的摇声是学习中国传统音乐的关键。在“节奏、拍节、板眼及工尺谱”一章中，作者就节奏、拍、工尺字，板眼、板式、句逗、段落的记法及其它记号、简谱对工尺谱的影响及简谱的改造等方面，对中国传统基本乐理进行了较为详尽的阐释。关于音色，作者从音色的类别与构成、中国传统音乐的音色多样性、中国传统器乐的音色组合以及中华民族的音色审美倾向几方面作了阐述。对律学一章，作者概述了十二平均律、五度相生律、纯律、二十四不平均律以及各种律制的应用。关于中国传统音乐的曲调与曲式，作者叙述了我国两大类曲调——声乐曲调、器乐曲调的曲调风格和进行方式，曲调的发展手法，曲牌和传统音乐中的其他曲式。在第八章中，作者叙述了传统多声部音乐的织体类型以及传统和声两大方面。在第九章中，作者介绍了琴谱、燕乐半字谱、律吕字谱、曲线谱和锣鼓经等几种重要的传统谱式的一般常识。此外作者还讲述了传统乐谱和演唱、演奏的关系。在最后一章中国传统音乐的哲学基础和美学特征中，作者指出中国传统音乐有着“天人合一”的哲学基础、“气盛化神”的审美追求和“立象尽意”的最高境界。综观全书，我们认为它有四大特点：
1. 统揽全局，凝练概括
本书涵盖了中国传统基本乐理的角角落落，小至声音的性质、人耳的功能、声音律、节奏、拍节和板眼，大至传统的曲调曲式、传统的多声部音乐、传统记谱法和中国传统音乐美学特征等各方面都有着较为全面的叙述。有关中国传统乐理的各种基本概念或理论，本书也都作了概括性的讲述。
2.轻重适度，彰显特色
作为中国传统乐理教程，本书始终不忘突出中国音乐的传统性、民族性这一特点，这对传承和传播中华民族传统音乐文化，使中国能在世界民族音乐之林独树一帜做出了重要的贡献。例如本书所提及的“摇声”和“润腔”，是中国传统乐理和西方乐理的一个非常基础性的不同之处，尤显中国传统音乐的特点，传统民族器乐曲及民歌、说唱、戏曲的不同风格特点都取决于不同的“摇声”和“润腔”，分析特殊的“摇声”和“润腔”的特点是掌握一个民族、一个地区音乐风格的关键。又如中华民族有着非常独特的审美倾向，表现在音色多样化、乐器个性化、重视运用嗓音、偏爱人声音色和强调“清、亮、透”的色调。再如中国传统律学方面有着诸多的成就，但各种律制在应用中又各有选择、各有侧重、灵活多变，在二胡等拉奏弦鸣乐器上，主要选用五度相生律，遇到和声时又须转入纯律，旋宫时又用十二平均律，出现不停变换律制的局面等。
3.放眼世界，视野开阔
由于20世纪初西方音乐传入中国的影响，以及西方音乐文化在世界范围内的普及，许多音乐学习者入门学习基本乐理，均以西方基本乐理为蓝本，致使学习者们对我们中国自己的基本乐理缺乏必要的了解，为了便于读者的理解以及体现中西乐理的不同，书中许多地方在进行中国传统乐理的阐述时，经常将两者进行比较。例如“一板三眼”用简谱记录虽然为四拍子，但实际上它的律动感觉和西方音乐中的四拍子是不同的；虽然板眼与用简谱所记录的西方音乐中的节拍形式相似，但板眼的强弱循环却未必与西方音乐中的强弱循环相同。又如旋宫与犯调，经借助西方大小调体系基本乐理中的“转调”这一概念后，就变得相对更好理解了。又如中国传统音乐中的泛音性多声和音，表面上看来与欧洲古典音乐的三度结构和弦相同，但是两者间的构成原则和具体构成方法却是不同的。再如中国传统音乐的操作系统与西方古典音乐的操作系统相比较，前者较为开放，演唱者、演奏者对乐曲可以根据自己的理解作出较为自由的阐释，后者却不然，是较为封闭的。作者这种放眼于世界之眼光，体现出本书理论视野的开阔。
4.繁简明晰，重在承续
既然是中国传统乐理“基本”教程，就需要向音乐爱好者与学习者提供一个集中国传统乐理于一体的良好范本。因而，作者自始至终把自己的研究与写作定位于此，从而形成了自己的一个独特而又鲜明的特色。全书具有体例繁简明晰，内容则重在承续的特点。
我们认为本书主要在两个方面有所欠缺。第一，从本书的框架结构看，第一章“声音的性质、人耳的功能和音乐的基本理论”和第十章“中国传统音乐的美学特征”的内容稍显薄弱。其中，本书第一章存在两个问题，一方面，讲中国传统乐理是否非得从声音的性质、人耳的功能和音乐的基本理论谈起，这与讲西方传统乐理有本质的区别吗？如果没有就没有必要涉及。另一方面，即便是存在本质区别，即便有必要，作者的讲述也是欠深入的。第二，本书还没有真正体现“中国传统”四字。关于这一点，高厚永先生说得很清楚“这本教材虽添加了有关音色和美学特征等章节而有别于西方乐理，但并没有摆脱西方乐理的框架，还是按照西方人的分析性思维模式，从声、音、节奏、节拍等具体细节入手，尚未能够按东方人综合性的思维模式，遵循我国文化的传统，从更高、更宏观的方面去审视和论述。”[2]
参考书目
[1][2]杜亚雄《中国传统乐理教程》上海音乐出版社2004年版。
杨和平 浙江师范大学音乐学院教授
邢淑敏 浙江师范大学音乐学院在读硕士研究生
（责任编辑 金兆钧）
本书内容共分十章。分别从声音的性质、人耳的功能和音乐的基本理论；声、音、律，节奏、拍节、板眼及工尺谱；音色、律学、均、宫、调及调关系；曲调和曲式、传统多声部音乐、传统记谱法、中国传统音乐的美学特征等不同的板块对中国传统乐理作了系统的研究。在第一章中，作者从声音的物理性质、人耳的生理构造和功能以及人类的语言三方面分析了音乐产生的基础；在第二章，作者引用东汉学者郑玄之说区分了中国传统基本音乐理论中有关音高的三个概念——声、音、律；作者还向读者讲解了中国传统的五声、七声音阶，并列举出许多有特点的传统乐曲的谱例。除此之外，作者还特别描述了极具中国音乐特点的“摇声”，指出构成传统民族器乐曲、民歌、说唱、戏曲的不同风格特点之原因，都取决于不同的“摇声”，故掌握不同性质的摇声是学习中国传统音乐的关键。在“节奏、拍节、板眼及工尺谱”一章中，作者就节奏、拍、工尺字，板眼、板式、句逗、段落的记法及其它记号、简谱对工尺谱的影响及简谱的改造等方面，对中国传统基本乐理进行了较为详尽的阐释。关于音色，作者从音色的类别与构成、中国传统音乐的音色多样性、中国传统器乐的音色组合以及中华民族的音色审美倾向几方面作了阐述。对律学一章，作者概述了十二平均律、五度相生律、纯律、二十四不平均律以及各种律制的应用。关于中国传统音乐的曲调与曲式，作者叙述了我国两大类曲调——声乐曲调、器乐曲调的曲调风格和进行方式，曲调的发展手法，曲牌和传统音乐中的其他曲式。在第八章中，作者叙述了传统多声部音乐的织体类型以及传统和声两大方面。在第九章中，作者介绍了琴谱、燕乐半字谱、律吕字谱、曲线谱和锣鼓经等几种重要的传统谱式的一般常识。此外作者还讲述了传统乐谱和演唱、演奏的关系。在最后一章中国传统音乐的哲学基础和美学特征中，作者指出中国传统音乐有着“天人合一”的哲学基础、“气盛化神”的审美追求和“立象尽意”的最高境界。综观全书，我们认为它有四大特点：
1. 统揽全局，凝练概括
本书涵盖了中国传统基本乐理的角角落落，小至声音的性质、人耳的功能、声音律、节奏、拍节和板眼，大至传统的曲调曲式、传统的多声部音乐、传统记谱法和中国传统音乐美学特征等各方面都有着较为全面的叙述。有关中国传统乐理的各种基本概念或理论，本书也都作了概括性的讲述。
2.轻重适度，彰显特色
作为中国传统乐理教程，本书始终不忘突出中国音乐的传统性、民族性这一特点，这对传承和传播中华民族传统音乐文化，使中国能在世界民族音乐之林独树一帜做出了重要的贡献。例如本书所提及的“摇声”和“润腔”，是中国传统乐理和西方乐理的一个非常基础性的不同之处，尤显中国传统音乐的特点，传统民族器乐曲及民歌、说唱、戏曲的不同风格特点都取决于不同的“摇声”和“润腔”，分析特殊的“摇声”和“润腔”的特点是掌握一个民族、一个地区音乐风格的关键。又如中华民族有着非常独特的审美倾向，表现在音色多样化、乐器个性化、重视运用嗓音、偏爱人声音色和强调“清、亮、透”的色调。再如中国传统律学方面有着诸多的成就，但各种律制在应用中又各有选择、各有侧重、灵活多变，在二胡等拉奏弦鸣乐器上，主要选用五度相生律，遇到和声时又须转入纯律，旋宫时又用十二平均律，出现不停变换律制的局面等。
3.放眼世界，视野开阔
由于20世纪初西方音乐传入中国的影响，以及西方音乐文化在世界范围内的普及，许多音乐学习者入门学习基本乐理，均以西方基本乐理为蓝本，致使学习者们对我们中国自己的基本乐理缺乏必要的了解，为了便于读者的理解以及体现中西乐理的不同，书中许多地方在进行中国传统乐理的阐述时，经常将两者进行比较。例如“一板三眼”用简谱记录虽然为四拍子，但实际上它的律动感觉和西方音乐中的四拍子是不同的；虽然板眼与用简谱所记录的西方音乐中的节拍形式相似，但板眼的强弱循环却未必与西方音乐中的强弱循环相同。又如旋宫与犯调，经借助西方大小调体系基本乐理中的“转调”这一概念后，就变得相对更好理解了。又如中国传统音乐中的泛音性多声和音，表面上看来与欧洲古典音乐的三度结构和弦相同，但是两者间的构成原则和具体构成方法却是不同的。再如中国传统音乐的操作系统与西方古典音乐的操作系统相比较，前者较为开放，演唱者、演奏者对乐曲可以根据自己的理解作出较为自由的阐释，后者却不然，是较为封闭的。作者这种放眼于世界之眼光，体现出本书理论视野的开阔。
4.繁简明晰，重在承续
既然是中国传统乐理“基本”教程，就需要向音乐爱好者与学习者提供一个集中国传统乐理于一体的良好范本。因而，作者自始至终把自己的研究与写作定位于此，从而形成了自己的一个独特而又鲜明的特色。全书具有体例繁简明晰，内容则重在承续的特点。
我们认为本书主要在两个方面有所欠缺。第一，从本书的框架结构看，第一章“声音的性质、人耳的功能和音乐的基本理论”和第十章“中国传统音乐的美学特征”的内容稍显薄弱。其中，本书第一章存在两个问题，一方面，讲中国传统乐理是否非得从声音的性质、人耳的功能和音乐的基本理论谈起，这与讲西方传统乐理有本质的区别吗？如果没有就没有必要涉及。另一方面，即便是存在本质区别，即便有必要，作者的讲述也是欠深入的。第二，本书还没有真正体现“中国传统”四字。关于这一点，高厚永先生说得很清楚“这本教材虽添加了有关音色和美学特征等章节而有别于西方乐理，但并没有摆脱西方乐理的框架，还是按照西方人的分析性思维模式，从声、音、节奏、节拍等具体细节入手，尚未能够按东方人综合性的思维模式，遵循我国文化的传统，从更高、更宏观的方面去审视和论述。”[2]
参考书目
[1][2]杜亚雄《中国传统乐理教程》上海音乐出版社2004年版。
杨和平 浙江师范大学音乐学院教授
邢淑敏 浙江师范大学音乐学院在读硕士研究生
（责任编辑 金兆钧）