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摘 要： 五四前后，中国对西方戏剧的翻译达到一个高峰，不同译者采用了不同的翻译策略。法国社会学家皮埃尔·布迪厄社会实践理论中的“思维习性”这一概念为译者的不同选择提供了全新的阐释视域。
关键词： 戏剧翻译 西方戏剧 思维习性 皮埃尔·布迪厄
一、引言
翻译研究从结构主义语言学发展到解构主义语言学，再到如今的多元化，一个显著的特点就是，研究的视域不再仅仅局限于作为一个客体的译文文本，还开始关注具有主体性的译者的翻译行为。纵观这些理论，在是什么决定译者的主体性问题上，人们都不约而同地认为是社会、文化、政治等客观因素。但事实是，我们稍加思索就会发现，无论这些客观的制约因素多么强大和一致，面对同一文本，同一社会制约条件下的不同译者仍会做出不同选择，于是同一文本在同一历史时期会出现多个风格迥异的译本也就不足为奇了。因此，影响译者选择的不可能仅仅是这些客观的外部因素，那么我们是不是应该从译者内部寻找呢？法国社会学家Pierre Bourdieu的社会实践论被引入翻译研究中，其中的一个核心概念“习性”为这个问题的解决提供了新视角。
二、Habitus译者思维习性与规范的区别
布迪厄的社会实践论的核心概念是场域、习性和资本。布迪厄提出社会实践理论，试图消除主观与客观之间的二元对立，在他看来，主观和客观是可以相互渗透的，途径就是“思维习性”。习性Habitus源自于希腊语Hexis，意思是生活方式或习俗，后又衍生出了“定势和品位”等含义。布迪厄借用了这一概念，将其定义为“构成体系的定势”（Bourdieu 1991：18），强调作为客体的社会与作为主体的个人之间的相互构造关系。这种定势并不是与生俱来的，而是在社会实践的过程中外部结构内化的结果，因此“不可避免地反映出了习得过程中的社会环境条件”（邢杰，2007）。布迪厄将其形象地比喻为语言学家乔姆斯基提出的“生成语法”，人们在相同的语法制约下可以产生不同的语言风格，各自的语言风格具有一定的稳定性，个人或某一群体的语言风格反过来也会对语法规则起到建构作用。因此，习性不是被动、消极的，它使得个体在遵循一定的社会规则的情况下能发挥主观能动性，表现出“创新，挑战现有法则的一面”（邢杰，2007）。
在翻译研究中，绝大多数翻译现象均能以描写翻译学中的“规范”加以解释，但是在具有普遍意义的规范还未形成时或者少数译者不顾主流“规范”，对原文进行操纵和改写的情况下，“规范”的解释力还远远不够，因为规范往往聚焦于某一时期大多数人普遍的行为模式。而习性则不同，习性既可以用来分析某一群体的行为动机，又适用于分析个体的翻译行为。
三、思维习性与译者的选择
翻译的过程是一个译者在受到各种外部因素制约下的自主选择过程，小到遣词造句，大到文体风格、翻译对象及翻译策略的选择，这些都充分体现了主客观的融合，译者思维习性也贯穿始终。这一概念对五四前后中国的西方戏剧翻译现象有着较强的解释力。清末民初，即使严复提出了“信达雅”，当时也并没有在译界产生太大影响，更何况严复在翻译实践中并未践行自己提出来的原则。“社会规范”还未形成，这时的翻译行为体现了译者在当时的社会历史条件下鲜明的个人轨迹，即“思维习性”。
五四前后涉足西方戏剧翻译的主要有两类人：第一种是知识分子、文人，他们主张直译，翻译目的主要是供大众阅读；第二种是接受过戏剧方面的教育或者有舞台表演经历的人，他们主张翻译应适当改写，以适于在中国的舞台演出。不同的社会轨迹造就了译者不同的思维习性，进而影响了他们的翻译策略。
新文化运动倡导“新文化”，反对“旧文化”，新文人们意识到建设新文化的一个捷径就是尽可能多地翻译国外的作品。为了将外国文学作品中的艺术手法、思想内容等译介到中国，翻译时就必须尽量保持原文的形式和内容，不能对原文进行随意删改。《新青年》从第一期起就要求译者投稿时附上原文，后其他文学期刊也纷纷效仿。
这一阶段由于五四新文人极力推崇西方文学，甚至全盘否定中国传统文学，翻译更多的是为了引进西方的艺术手法，从而建立“新的文学”。以鲁迅为例，他坚持认为中国的文字及文学是极其落后的，因此在翻译过程中应该采取直译，将西方的思想内容、写作手法，甚至遣词造句、句法都介绍到中国。鲁迅对于直译的过度推崇，也为后人所诟病，批评其翻译为“死译”。以下是鲁迅于1920年发表在《新青年》上的一篇由日语翻译成中文的《一个青年的梦》的节选：
鬼魂：并且也像在本国国民间禁止奴隶制度一般，对於属国国民用那对付人间以下的态度，也应该改过的。我们很怕人类的运命的进行，取了现在这般国家主义的进路。（鲁迅，1920）
不识者：你看着我就是了。我的覆面，连我自己也取不下，——是不许取下的。单是谁有力量，便感着我的正体。（ibid）
这一段译文的原文为日文，虽没有对照，但从译文我们可以看出，作为译者的鲁迅采取了直译，译文保留了原文的用词和句法，以最大限度地保留原文的内容及形式，但翻译效果不甚理想。
然而，对于那些接受过戏剧方面的教育或者有过舞台表演经验的人来说，不同的个人实践造就了他们与上述文人不同的思维习性。尽管直译的推崇从一定程度上提高了戏剧翻译的质量，但戏剧家们很快发现大多数直译的戏剧不适合舞台表演。郑正铎指出，从1918年到1921年，戏剧翻译的最大问题是太难读懂（黄会林，2009：45），未经改编的翻译剧舞台表演效果均不尽如人意。在经历了一系列失败以后，这些戏剧家们意识到，要想将西方戏剧搬上中国舞台并产生预期的影响，就必须对戏剧翻译策略做出调整，以适应中国人的语言使用习惯及审美。正是这些与戏剧表演相关的个人体验决定了他们的思维习性，他们在翻译时摒弃完全的直译，而是以舞台为出发点做出相应调整。
以洪深为例，他是中国杰出的戏剧家，在美国留学期间专攻戏剧，接受了现代戏剧的系统训练，回国后开创了中国的现代戏剧——话剧。这种社会轨迹与当时的许多戏剧表演家都颇为相似，如欧阳予倩和陆静若。留学的经历，对中国社会及观众期待的了解，以及对外语的掌握，共同造就了他们的译者习性，即在不改变原作意思和思想的基础上，以舞台为导向进行适当改写。 洪深将奥斯卡·王尔德代表作之一的Lady Windermere’s Fan改编为《少奶奶的扇子》并搬上舞台，取得了巨大的成功。在此之前，此作已经有不少翻译版本，但舞台效果都远不如洪深的版本。由下面的例子我们可以发现译者思维习性对其翻译策略的影响：
Lady Windermere：You think I am a Puritan，I suppose？Well，I have something of the Puritan in me.I was brought up like that...she was stern to me，but she taught me what the world is forgetting，the difference that there is between what is right and what is wrong.SHE allowed of no compromise.I allow of none.（Lady Windermere’s Fan）
少奶奶：伯英，你心里总以为我是一个旧道学，所以古板得厉害。我呢，倒也有点是旧道学……那学堂管教得很严，我从一岁到十七岁，耳朵所听见的，眼睛所看见的，无非教我们做高尚有道德的人；那世故人情，我或许比别人见识得少。可是我还知道好跟坏有个分别，规矩跟不规矩有个分别。我们学堂里，是不容有一点苟且马虎的事体的，我也是不容有一点苟且马虎的事体的。（洪深译，1957）
对于西方戏剧的翻译，具有丰富舞台经验的洪深提出了三个准则：第一，原文意义，不可错误遗漏；第二，声调格局，应与原文相似；第三，字句尤当如原文之流利（张殷，2008：67）。在这段译文里，洪深充分考虑到了中国观众的审美需求，对原文进行了一定的调整。第一，对原文中具有典型的西方语言及文化色彩的词语都进行了归化处理，如：少奶奶、伯英；再如：将“puritan”译为“旧道学”；第二，为了使译文更符合舞台语言的特点，洪深将原文的“compromise”译为“一点苟且马虎的事体的”，在“好跟坏有个分别”后增添了“规矩跟不规矩有个分别”，这些都使语言更具备口语意味，更适合舞台表演。
四、结语
五四前后中国的社会危机环境在很大程度上影响了当时中国文人的生活经历及社会轨迹，这决定了他们独特的思维习性，或以搬上书架为目的，或以搬上舞台为初衷。这些不同的思维习性决定了他们在翻译策略及翻译对象上会做出不同的选择。这就是为什么在同样的社会历史背景下，由于思维习性的差异，新文学并没有在主流诗学及意识形态的影响下变得千篇一律，而是具备多样性，百花齐放。
参考文献：
[1]Bourdieu，Pierre.Language and Symbolic Power[M].Cambridge，MA：Harvard University Press，1991.
[2]洪深（改编）.少奶奶的扇子[Z].洪深文集（一）[C].北京：中国戏剧出版社，1957.
[3]黄会林.中国百年话剧史稿（现代卷）[M].北京：北京师范大学出版集团，2009.
[4]鲁迅（译）.一个青年的梦[J].新青年，1920（7），2.
[5]邢杰.译者“思维习惯”——描述翻译学研究新视角[J].中国翻译，2007（5）：10-15.
[6]张殷.中国话剧艺术舞台演出史纲[M].武汉：武汉大学出版社，2008.
湖北省人文社会科学项目：从社会学的视角看五四前后外国戏剧的汉译，项目编号：2013g505。
关键词： 戏剧翻译 西方戏剧 思维习性 皮埃尔·布迪厄
一、引言
翻译研究从结构主义语言学发展到解构主义语言学，再到如今的多元化，一个显著的特点就是，研究的视域不再仅仅局限于作为一个客体的译文文本，还开始关注具有主体性的译者的翻译行为。纵观这些理论，在是什么决定译者的主体性问题上，人们都不约而同地认为是社会、文化、政治等客观因素。但事实是，我们稍加思索就会发现，无论这些客观的制约因素多么强大和一致，面对同一文本，同一社会制约条件下的不同译者仍会做出不同选择，于是同一文本在同一历史时期会出现多个风格迥异的译本也就不足为奇了。因此，影响译者选择的不可能仅仅是这些客观的外部因素，那么我们是不是应该从译者内部寻找呢？法国社会学家Pierre Bourdieu的社会实践论被引入翻译研究中，其中的一个核心概念“习性”为这个问题的解决提供了新视角。
二、Habitus译者思维习性与规范的区别
布迪厄的社会实践论的核心概念是场域、习性和资本。布迪厄提出社会实践理论，试图消除主观与客观之间的二元对立，在他看来，主观和客观是可以相互渗透的，途径就是“思维习性”。习性Habitus源自于希腊语Hexis，意思是生活方式或习俗，后又衍生出了“定势和品位”等含义。布迪厄借用了这一概念，将其定义为“构成体系的定势”（Bourdieu 1991：18），强调作为客体的社会与作为主体的个人之间的相互构造关系。这种定势并不是与生俱来的，而是在社会实践的过程中外部结构内化的结果，因此“不可避免地反映出了习得过程中的社会环境条件”（邢杰，2007）。布迪厄将其形象地比喻为语言学家乔姆斯基提出的“生成语法”，人们在相同的语法制约下可以产生不同的语言风格，各自的语言风格具有一定的稳定性，个人或某一群体的语言风格反过来也会对语法规则起到建构作用。因此，习性不是被动、消极的，它使得个体在遵循一定的社会规则的情况下能发挥主观能动性，表现出“创新，挑战现有法则的一面”（邢杰，2007）。
在翻译研究中，绝大多数翻译现象均能以描写翻译学中的“规范”加以解释，但是在具有普遍意义的规范还未形成时或者少数译者不顾主流“规范”，对原文进行操纵和改写的情况下，“规范”的解释力还远远不够，因为规范往往聚焦于某一时期大多数人普遍的行为模式。而习性则不同，习性既可以用来分析某一群体的行为动机，又适用于分析个体的翻译行为。
三、思维习性与译者的选择
翻译的过程是一个译者在受到各种外部因素制约下的自主选择过程，小到遣词造句，大到文体风格、翻译对象及翻译策略的选择，这些都充分体现了主客观的融合，译者思维习性也贯穿始终。这一概念对五四前后中国的西方戏剧翻译现象有着较强的解释力。清末民初，即使严复提出了“信达雅”，当时也并没有在译界产生太大影响，更何况严复在翻译实践中并未践行自己提出来的原则。“社会规范”还未形成，这时的翻译行为体现了译者在当时的社会历史条件下鲜明的个人轨迹，即“思维习性”。
五四前后涉足西方戏剧翻译的主要有两类人：第一种是知识分子、文人，他们主张直译，翻译目的主要是供大众阅读；第二种是接受过戏剧方面的教育或者有舞台表演经历的人，他们主张翻译应适当改写，以适于在中国的舞台演出。不同的社会轨迹造就了译者不同的思维习性，进而影响了他们的翻译策略。
新文化运动倡导“新文化”，反对“旧文化”，新文人们意识到建设新文化的一个捷径就是尽可能多地翻译国外的作品。为了将外国文学作品中的艺术手法、思想内容等译介到中国，翻译时就必须尽量保持原文的形式和内容，不能对原文进行随意删改。《新青年》从第一期起就要求译者投稿时附上原文，后其他文学期刊也纷纷效仿。
这一阶段由于五四新文人极力推崇西方文学，甚至全盘否定中国传统文学，翻译更多的是为了引进西方的艺术手法，从而建立“新的文学”。以鲁迅为例，他坚持认为中国的文字及文学是极其落后的，因此在翻译过程中应该采取直译，将西方的思想内容、写作手法，甚至遣词造句、句法都介绍到中国。鲁迅对于直译的过度推崇，也为后人所诟病，批评其翻译为“死译”。以下是鲁迅于1920年发表在《新青年》上的一篇由日语翻译成中文的《一个青年的梦》的节选：
鬼魂：并且也像在本国国民间禁止奴隶制度一般，对於属国国民用那对付人间以下的态度，也应该改过的。我们很怕人类的运命的进行，取了现在这般国家主义的进路。（鲁迅，1920）
不识者：你看着我就是了。我的覆面，连我自己也取不下，——是不许取下的。单是谁有力量，便感着我的正体。（ibid）
这一段译文的原文为日文，虽没有对照，但从译文我们可以看出，作为译者的鲁迅采取了直译，译文保留了原文的用词和句法，以最大限度地保留原文的内容及形式，但翻译效果不甚理想。
然而，对于那些接受过戏剧方面的教育或者有过舞台表演经验的人来说，不同的个人实践造就了他们与上述文人不同的思维习性。尽管直译的推崇从一定程度上提高了戏剧翻译的质量，但戏剧家们很快发现大多数直译的戏剧不适合舞台表演。郑正铎指出，从1918年到1921年，戏剧翻译的最大问题是太难读懂（黄会林，2009：45），未经改编的翻译剧舞台表演效果均不尽如人意。在经历了一系列失败以后，这些戏剧家们意识到，要想将西方戏剧搬上中国舞台并产生预期的影响，就必须对戏剧翻译策略做出调整，以适应中国人的语言使用习惯及审美。正是这些与戏剧表演相关的个人体验决定了他们的思维习性，他们在翻译时摒弃完全的直译，而是以舞台为出发点做出相应调整。
以洪深为例，他是中国杰出的戏剧家，在美国留学期间专攻戏剧，接受了现代戏剧的系统训练，回国后开创了中国的现代戏剧——话剧。这种社会轨迹与当时的许多戏剧表演家都颇为相似，如欧阳予倩和陆静若。留学的经历，对中国社会及观众期待的了解，以及对外语的掌握，共同造就了他们的译者习性，即在不改变原作意思和思想的基础上，以舞台为导向进行适当改写。 洪深将奥斯卡·王尔德代表作之一的Lady Windermere’s Fan改编为《少奶奶的扇子》并搬上舞台，取得了巨大的成功。在此之前，此作已经有不少翻译版本，但舞台效果都远不如洪深的版本。由下面的例子我们可以发现译者思维习性对其翻译策略的影响：
Lady Windermere：You think I am a Puritan，I suppose？Well，I have something of the Puritan in me.I was brought up like that...she was stern to me，but she taught me what the world is forgetting，the difference that there is between what is right and what is wrong.SHE allowed of no compromise.I allow of none.（Lady Windermere’s Fan）
少奶奶：伯英，你心里总以为我是一个旧道学，所以古板得厉害。我呢，倒也有点是旧道学……那学堂管教得很严，我从一岁到十七岁，耳朵所听见的，眼睛所看见的，无非教我们做高尚有道德的人；那世故人情，我或许比别人见识得少。可是我还知道好跟坏有个分别，规矩跟不规矩有个分别。我们学堂里，是不容有一点苟且马虎的事体的，我也是不容有一点苟且马虎的事体的。（洪深译，1957）
对于西方戏剧的翻译，具有丰富舞台经验的洪深提出了三个准则：第一，原文意义，不可错误遗漏；第二，声调格局，应与原文相似；第三，字句尤当如原文之流利（张殷，2008：67）。在这段译文里，洪深充分考虑到了中国观众的审美需求，对原文进行了一定的调整。第一，对原文中具有典型的西方语言及文化色彩的词语都进行了归化处理，如：少奶奶、伯英；再如：将“puritan”译为“旧道学”；第二，为了使译文更符合舞台语言的特点，洪深将原文的“compromise”译为“一点苟且马虎的事体的”，在“好跟坏有个分别”后增添了“规矩跟不规矩有个分别”，这些都使语言更具备口语意味，更适合舞台表演。
四、结语
五四前后中国的社会危机环境在很大程度上影响了当时中国文人的生活经历及社会轨迹，这决定了他们独特的思维习性，或以搬上书架为目的，或以搬上舞台为初衷。这些不同的思维习性决定了他们在翻译策略及翻译对象上会做出不同的选择。这就是为什么在同样的社会历史背景下，由于思维习性的差异，新文学并没有在主流诗学及意识形态的影响下变得千篇一律，而是具备多样性，百花齐放。
参考文献：
[1]Bourdieu，Pierre.Language and Symbolic Power[M].Cambridge，MA：Harvard University Press，1991.
[2]洪深（改编）.少奶奶的扇子[Z].洪深文集（一）[C].北京：中国戏剧出版社，1957.
[3]黄会林.中国百年话剧史稿（现代卷）[M].北京：北京师范大学出版集团，2009.
[4]鲁迅（译）.一个青年的梦[J].新青年，1920（7），2.
[5]邢杰.译者“思维习惯”——描述翻译学研究新视角[J].中国翻译，2007（5）：10-15.
[6]张殷.中国话剧艺术舞台演出史纲[M].武汉：武汉大学出版社，2008.
湖北省人文社会科学项目：从社会学的视角看五四前后外国戏剧的汉译，项目编号：2013g505。