那时的东京，民用高层建筑极其少见。这座史诗般的奥运场馆让隈研吾感受到建筑物强烈的存在感。“那时别人家的房子很多都是用新型建材搭建的，只有我家是木结构的平房，又旧又暗……我带着自卑情绪开始思考‘家’到底是什么。”
　　隈研吾的父亲生于明治年间，喜欢修缮工作，隈研吾记得，在他小时候，一家人的爱好就是改建房子。“在家庭会议上，家里人会说出自己的意见和愿望，为了贯彻自己的主张，就算是小孩也会收集数据进行论证，如今（我的工作模式）也是如此。”
　　在东京大学建筑系学习时，隈研吾追随的都是深受现代派及柯布西耶影响的日本建筑师。他的授业老师原广司，继承丹下健三的现代派脉络，研究及建造密集城市。在留美归日的建筑师桢文彦那里，隈研吾学习到日本新陈代谢派的设计营造方式。“有次在桢先生事务所里做模型，桢先生指出模型有尺寸错误，我答‘我认为那是您的错觉’，现在想起来还会脸红。”
　　1979年获得建筑学硕士学位后，隈研吾前往哥伦比亚大学访学。“去纽约前，其实我对日本文化并不感兴趣。那里一位美国朋友对我的背景非常好奇，常常问我有关日本文化的问题，我才开始认真研究起来。我清楚记得，那时我有个榻榻米，我和那位美国朋友坐下来享受简单的茶道，其间我们开始谈论美日文化差异，那是我走向日本建筑传统的转折点。”
　　他回到日本时已是1986年——日本建筑业的蓬勃期。“那是后现代主义盛行的时代，差不多30岁，就可以设计一座建筑，大批的年轻建筑师以设计特立独行的建筑为荣。”回顾事业初期，隈研吾不无遗憾，“1991年设计的M2大楼是自己最不喜欢的建筑。”
　　“M2”大楼位于东京世田谷区，外观充斥着古典主义立面与玻璃钢的“混搭”，中央还有一根突兀的古希腊爱奥尼柱式巨柱。隈研吾曾因这座建筑的奇诡创作被奉为“后现代旗手”，但“M2”建成不久，因泡沫经济幻灭，很快变身殡葬厂。时代一转身，隈研吾立刻被视作“建筑罪恶集权化”的始作俑者，此后12年间他没接到过一个东京的工程项目，只能“被发配”到建筑地缘政治的边疆——四国岛上做设计。
　　也正是这一低潮期，接手高知、爱媛等地工程时，这些小城不尽相同的自然环境与社会状况让他首次考虑建筑的适用性和生态性，独特的理论和风格随之形成。1994年至2000年间，这些地方工程屡获日本各大建筑设计类奖项，2001年“石博物馆”获得国际石造建筑奖，次年自然木造建筑精神奖为他赢回国际声誉，他得以重新开展东京的工作。 　　“‘M2’的问题在于它过强，造出来后胜过周围环境。”“M2”以后，他的风格逐步“弱”化：开阔的庭院、半透明的空间感、以墙壁栅栏或玻璃建起的通透立面，加之适度引入水、竹等装饰元素，那些能呼吸的建筑极受欢迎。
　　“我喜欢那些柔软、自然间本身就存在的材料，参与地方工程时，我尝试将木材、纸、土、玻璃等材料用到建筑中，它们的使用对弱化建筑物的观感起了重要作用。”

在建筑的隙间呼吸

　　“混凝土盒子这样封闭的形式让我浑身难受。待在这样的盒子里，呼吸不畅、身体拘束、体温也好像被吸走似的。”
　　上海喜玛拉雅美术馆贵宾室，隈研吾坐在沙发上，身板挺拔、态度谦和。贵宾室外是前来观看“隙间——隈研吾2013中国展”的众多观众。
　　所谓“隙间”，是隈研吾在十多年来的作品中一直在尝试的概念。他认为，物与物挤在一起、没有缝隙的状态，不仅会显得透不过气，更重要的是难以应对环境、状态以及使用方法的变化。“20世纪为了追求强度和精度，建筑放弃了隙间，最终令其难以适应社会和生活的变化，变得脆弱、不自由。打造拥有隙间的建筑，就是为了令建筑重获自由。”
　　展区内，隈研吾将一个两层楼高、类似群住房的1：1实验模型介入其中，在0.25cm厚的结构合板上打口，令其相互咬合，以简单的连接方式搭建出整件作品。隈研吾设想，居民可以随意使用这种规格化的材料，搭建属于自己的share house（共享住宅）。
　　“我想建造一座像森林一样、拥有足够隙间的share house。”
　　隈研吾表示，在写《十宅论》时，他已考虑到，在私人住宅和集中式住宅中间应该有一种存在，它就是share house。“此前高速发展时期，日本受欧美影响，强调个人，大家都希望自己有个私密空间。随着人口结构变化，日本出现很多这类共享场所，最典型的是老人院等福祉设施，针对原本家庭破裂的人员，将他们重新组织在一起。每个人既有自己的私密空间，也有一个大家共同参与的场所。在这过程中也许会孕生出更多家庭、社会结构的可能性。我希望这种结构可以对社会产生些积极的推动作用。”
　　多年来，隈研吾用石头、木材和竹子在留出隙间的前提下打造建筑，发现全新可能。
　　“一个临静水、在深山的房子。我在房子和河流中间注入清水，种上莲花，从而使得这个居所藉由莲花表达它的存在，通向河流，并继续通向河流对岸的森林。”隈研吾介绍作品“莲屋”，这座建筑由洞形露台和西洋棋棋盘般的轻型多孔墙面组成。“我希望用石头来衬托莲花花瓣的轻盈，我以厚重的材料，石头，来创造一面灵动的墙，风可以从中吹过。”
　　隈研吾最为国人熟识的“竹屋”也是“结庐在人境”的名作。“我们拿到一块长城边上的坡地，我设计的竹屋完全是因山势而建，正中像有一个个洞，是竹子的缝隙，我称为建筑物的窗户，通过它，建筑和周围环境融合一体。张艺谋奥运会宣传片里所拍摄的景象，就是通过这个窗户来体现的。”设计过程中，好友坂本龙一的电影配乐也对他产生影响，“‘竹屋’中选用的大量竹材、空间布局以及室内的黑色地面，呈现的是我对《末代皇帝》的理解。”
　　每次接手一个项目，隈研吾都会花上很长一段时间对环境进行考察研究，从中找到一些基本元素。“环境不仅是物理的也是文化的，‘竹屋’我找到的基本元素是竹子，三里屯SOHO项目我用到的基本元素就是‘胡同’结构。”三里屯项目设计中，隈研吾采取中国传统格窗式样，试图通过中等高度的建筑在城市中再造一个具有人文尺度的、迷宫般的空间。
　　“我们历史中，通过吸收中国建筑的设计哲学，日本人数次修复了他们的建筑史。中国的传统建筑，像苏州园林、北京四合院，它营造出来的氛围令人感动，让人觉得非常平和。”
　　隈研吾对东方建筑美学的营建离不开他的谦逊，他的负建筑，也是需要“噤声”感受的。

让死亡重新回归建筑

　　2011年“3·11”大地震后第三周，隈研吾行走在宫城县石卷市，原本能够容纳4万吨级船舶的世界贸易重要港口，瞬间只剩下潮水退却后的瓦砾。他意识到，现代建筑的起点或许一开始就弄错了，钢筋与水泥的建筑交响乐，在自然的咆哮声中，一无是处。“很多在水边的混凝土结构被水冲垮了，而海拔水平稍微高一点的木质结构反而幸存了下来。”

　　“自古以来，日本人就因面对天灾时表现出的宿命主义反应而闻名。他们对最近灾难的平静反应令外国观察人士惊讶不已。但这种令人敬畏的传奇表现也有着更为阴暗的一面。这场灾难不仅让人注意到，传统上被描绘为富国的日本存在着经济不平等，还让人注意到了 城市精英面对贫困地区时那种高高在上和漠不经心的态度。……9·11恐怖袭击暴露了摩天大楼的弱点，而摩天大楼正是城市社会的象征。3·11日本天灾显示出众神对城市生活之自负和傲慢的愤怒。”