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美国当代作曲家梅诺蒂①与许多实验性的作曲家走着不同的道路，始终坚守着浪漫主义音乐的阵地，以“反潮流”的身份出现在现代主义的汪洋中。时至2007年，随着梅诺蒂的溘然长逝，历史又似乎到了盖棺定论、重新审视这位伟大人物的时候。毋庸置疑，仅用“传统”或“保守”等术语并不足以囊括梅诺蒂的音乐风格，因为一位作曲家之所以有独特的艺术魅力必定在某些方面存在着“革新性”。本文试以梅诺蒂《F大调钢琴协奏曲》（以下称《F钢协》）为参照点，力图“以一斑窥全豹”剖析作曲家在音乐形式上所作的探索和创新。
《F钢协》是梅诺蒂中期的一部重要器乐作品，为庆祝反法西斯战争取得胜利而作，1945年11月2日由波士顿交响乐团首演。这首协奏曲传承了梅诺蒂的一贯创作思想——对传统体裁的高度重视和对个人风格的不懈追求。作品分三个乐章：Allegro-Lento-Allegro。第一乐章可以说是整部作品的核心和缩影，充分显示出技巧性和艺术性；慢板乐章采用三部曲式，是一首象征和平的夜曲，充满内省的召唤；末乐章是由五个部分组成的回旋曲，雄壮威武，焕发出蓬勃的朝气和无限的展望。从宏观上看，这是一首“传统”的协奏曲，但各乐章的曲式结构和衍展方式却流露出了作曲家所擅长的戏剧创作的细腻笔触，不仅呈现出全新的面貌，还获得了一般现代作品无法比拟的极佳演出效果。限于篇幅，现仅对第一乐章进行分析。
一、曲式结构
为了更好地把握作曲家对《F钢协》第一乐章所作的独特处理，有必要先从传统曲式的角度来概览它的整体结构（见图1）：
如图式可见，第一乐章的结构是贯彻着变奏原则和回旋原则的双奏鸣曲式，与众不同之处在于：引子在乐章中竟出现了七次之多，这在中外音乐作品中是极为罕见的；内部结构的派生衍展呈现出声乐化的倾向；主题材料A B C D E在尾声中同步进行交响化发展。
事实上，摆在我们面前的已不是单纯的奏鸣曲式了。结构的突兀不凡通过传统的曲式分析固然自圆其说，但似乎不能穷尽《F钢协》丰富的人文意义。在笔者看来，这种结构显然与作曲家长期以来的歌剧创作分不开，正是歌剧思维在经典曲式中渗透的结果。下文将着重从“戏剧立意”角度佐证上述命题，同时也试图在作品的深层解读方面尝试方法论意义上的探索。
二、歌剧思维
（一）引子——歌剧间奏曲
《F钢协》以乐队全奏引子开始。引子只有两小节，却是一个具有象征意义的结构性乐思（见谱例1）。它如一声怒吼冲破乌云惨雾的笼罩，放射出光明、庄严的正义宣言，充分表达了世界人民战胜法西斯的坚毅决心和伟大力量，并为整个乐章奠定了气势磅礴的豪迈基调。
谱例1
按照常理，引子一般居于作品之首，起到预示乐曲主旨、酝酿情感和铺设意境的作用。然而令人困惑的是，《F钢协》从引子开始，以引子贯穿，最后仍收束于引子。引子保持相同的音型，在乐章中出现了7次。引子的每次出现均清晰地表明了调性中心。当引子出现在乐思的原始陈述和巩固原始乐思的部分（如呈示部和再现部）时，调性一般比较稳定，后续的音乐材料也较统一，句法结构相对完整。如果引子的和声背景动荡，则往往导致与其关联的音乐结构分裂，调性转移频繁。有时引子位于对比性段落之间，其乐思的发展和调性布局又具有承前启后的特点，作曲家先以一个肯定性的引子概括前边的乐思，然后通过一个小连接转调，最后停留在一个“期待式”的和弦上再次导入引子，引出后边的新乐思。可见，在这首乐曲中，引子远远超出了预示性功能，成为了一个段分不同音乐形态兼具扩展性和结论性功能的结构信号。因而，要洞悉作曲家暗藏的意蕴，我们必须换一个角度，避开传统曲式分析视角下的奏鸣曲式羁绊，根据引子所处的位置，重新划分第一乐章的结构（见图2）：
如上图所示，双奏鸣曲式的框架被引子分解得支离破碎，乐章内部形成了一种类似歌剧场景的新型结构。这些场景大小不一，或重视材料间的对比，或强调单一情绪的直抒，而介于场景之间的引子和小连接似乎蜕化为歌剧间奏曲的功能。这种写法，体现了意大利分场式歌剧环环相扣、连续发展的结构特点，突出了音乐材料的整体感和连贯性，有助于作曲家充分发挥各个场景的创作自由度。
（二）旋律——声乐化
《F钢协》与一般纯器乐音乐的非语义性和抽象性不同，具有声乐化构思的明显迹象，透析出一种有明确戏剧使命的标题性意义。首先旋律呈现出可唱性的特征，如乐句的呼吸频率、音域的选择和音调的装饰等皆以声乐为蓝本，而人声难以企及的大跳音程、复杂节奏、快速跑句以及半音化进行等展示器乐技巧性的部分，往往被置于连接和高潮处。其次在曲式上，各场景主要采用歌谣体、单二部曲式、单三部曲式和小型的叠句回旋等歌曲常用的结构，很少有规模宏大的曲式。
1. 歌唱性与器乐性并置
谱例2是《F钢协》第一乐章的主部主题。前半部分（a1）的旋律以级进和小跳为主，安排在人声的自然音域，明亮的音色如胜利的号角吹响；后半部分（a2）突然转成十六分音符分解和弦的跑动进行对答，瀑布般的快速音流生动地表现出人们从四面八方汇集到一起的喜悦场景。
谱例2
这种以歌唱性旋律为前景，用各种音型走句作背景的对置手法，是梅诺蒂歌剧音乐的一个重要特点，两者相互交替犹如角色转换，为音乐的发展提供了丰富的动力源泉。从表面看，a2的走句是十分典型的器乐性旋律，但它的材料以等时值的毗邻音程为主，迂回环绕式的音型律动形成非常流畅平滑的线条，似乎在为a1的歌唱性旋律提供了伴奏过门。
2. 歌谣体抒情旋律
梅诺蒂在歌剧创作中喜好用歌谣来发展抒情的独唱段落。这类旋律通常中等长度、乐句悠长、没有极限音域、曲式简单对称、曲调亲切动人。《F钢协》第一乐章的副部主题就是这种歌谣体的典型。
谱例3
这个主题来自梅诺蒂早期的歌剧《老处女与小偷》，双簧管、长笛和钢琴的轮流叙述形成一首变化的分节歌，主奏乐器的音色对比好像不同戏剧角色的倾诉，获得了逐次升华的效果。虽然没有标题情节的提示，但每一个音符如同歌词清晰动人，其内容不难理解：人们仿佛从战争的漩涡中走出来，进入和平安宁的内心世界，既充满对战争沧桑的回忆，又饱含对未来美好生活的无限憧憬。
3. 宣叙性旋律
宣叙调是歌剧的主要独唱样式，也是推动剧情发展的重要途径，常用来填补说白与咏叹调之间的鸿沟，使全剧成为一个连绵不断的整体，器乐曲一般不涉及此问题。而在《F钢协》中，梅诺蒂吸收了宣叙调的某些表现特性，把它们融汇在器乐语言中，从而在新的语境中将歌剧的宣叙因素创造性地予以发挥，极大地丰富了器乐的表现力和曲式的拓展。谱例4是第一乐章的插部主题：
谱例4
插部主题具有如下特点：旋律模仿人声的自然声调，围绕同音反复，起伏不大；节奏符合语言韵律，略带装饰；其他声部仅起着烘托和伴奏作用。这些特点与歌剧的宣叙调是基本一致的。
（三）尾声——歌剧终曲
在歌剧的结尾，为了将戏剧引向肯定性的结局，作曲家往往要设计一个终曲。这个终曲通常采用重唱或合唱的方式，所有主要人物同时汇集在这个场景中，许多情节也会在这一曲中再现，它往往起到画龙点睛、明确戏剧主旨的作用。
莫扎特是这种戏剧性结局的始作俑者，如《费加罗的婚礼》结束时，每个角色都高声歌唱颂赞爱情，为这“疯狂的一天”划上最合适不过的句号；歌剧《女人心》的结尾深化“女人善变，所有的爱情都不可靠”的主题都是很好的实例。唐尼采蒂的喜歌剧《爱的甘醇》的终曲也堪称其中的典范。
再来对照一下《F钢协》第一乐章的尾声。前面出现过的各种材料陆续加入进来，先是结束部（d）和插部（e）的材料，然后迅速转为主部主题a、b以及副部主题c的并置进行，而纵向的和声背景则来自引子。这段音乐共持续了33小节，一气呵成，无法确定曲式分句。除了钢琴声部处于动态的奔跑外，乐队置于一个静止的戏剧点，不断重复各个主题音型，直到引子原型的最后一次观照。调性上，也由B大调一贯到底，倒数第2小节才转入F大调结束整个乐章。多声部的叠置将各种信息融合成一个整体，通过愈来愈强的音响，把乐章推向沸腾雀跃的顶峰。这时，织体的明晰与否，已经变得不重要，因为尾声没有了任何的戏剧冲突,它所要表现的是战争结束，人们奔走相告、欢庆鼓舞的戏剧场景，而最佳的表现途径莫过于只用单一的和声和宏大的音响。
总之，《F钢协》的旋律形态和曲式结构有着自己独特的风格。第一乐章宏观上的双奏鸣曲式，由于调性布局和结构原则被引子及声乐化的衍展方式所大大削弱，最终形成了类似歌剧的分场式结构。在歌剧场景的视角下，双奏鸣曲式的复杂和不规整被简单对称取而代之，从这个意义上说，它是对传统曲式的突破。然而，面对这么精思独辟的处理，我们不免会发问作曲家不按照奏鸣曲式的一般逻辑发展乐思，而通过以歌剧为参照的写作手法的更新，来实现驾驭作品结构基于何种意图？有什么意义？我们有必要暂时离开第一乐章的结构分析，通过探究作品的创作主体寻找合理的答案。
三、深层解读
《F钢协》中歌剧思维的渗透，首先源于梅诺蒂对歌剧和钢琴的热爱。梅诺蒂的创作领域非常广泛，尤以歌剧著称于世。在乐队配置上，他对钢琴亦情有独钟，几乎在他所有歌剧作品中都能够找到钢琴的踪影，可以说钢琴是梅诺蒂的首要乐器。对此，梅诺蒂坦承：“在歌剧中，我需要一种比弦乐、铜管或木管乐器更敏捷、更有冲击力的音乐效果，钢琴可以创造戏剧性的织体变化，具有管弦乐队的厚度并且能提供我需要的坚硬音色。”②自然而然，梅诺蒂在歌剧创作中会把一些个性化的倾诉留给钢琴。双双获得普利策奖、纽约剧评奖的歌剧《领事》与《布里克大街的圣者》以及儿童电视歌剧《阿玛尔和夜访客》中，许多场景就是用钢琴作为唯一的乐器来陈述的。梅诺蒂之所以将钢琴作为歌剧乐队的一员并扩大其职能的另一个重要原因，是由于他的歌剧具有室内歌剧的性质，大多使用中小型编制，让钢琴担负重要的角色，便于公司、教堂、街道和学校排演。
梅诺蒂还是一位出色的钢琴家，特别热衷于将歌剧音乐改编成钢琴曲，如歌剧《老处女和小偷》主题里切卡尔和托卡塔。他甚至还将整部《阿玛尔和夜访客》改编为钢琴独奏曲。长期的互动和技法的移植，使梅诺蒂在歌剧和器乐音乐之间架设起了一座桥梁。在歌剧中，全体演员在钢琴的衬托下相互交流，而在器乐曲中，梅诺蒂使用了“反其道而行之”的做法，即把戏剧的要素融进乐思的陈述和对答来打动人心，取得了独特的效果。
《F钢协》是其中比较突出的一首中介作品。梅诺蒂在处理独奏与协奏的关系时，强调“角色相互交流”, 尽力让乐队也“歌唱”起来。乐队与钢琴之间的和鸣对答，形成一种人性化的主观表达方式，每件乐器如歌剧中的特定角色，直接诉诸情感或指向具体的形象，显示出强烈的戏剧性。因此，作品常常被认为是一部喜歌剧的前奏曲，美国学者阿杜恩甚至认为“这首协奏曲与其说是器乐曲还不如说是歌剧音乐”③。
更重要的是，《F钢协》形式上的革新根植于内容表现的需要。奏鸣曲式由于本质上是一种富于运动和灵活多变的创作原则而历来被歌剧作曲家所青睐。主题的对比非常适合承载戏剧中激烈的矛盾冲突，并且奏鸣曲式中清晰可辨的单位具有一种不断容纳戏剧事件的特质，而这种特质刚好可与舞台上的戏剧动作相匹配，却又不妨碍音乐进行的统一流畅感。但是奏鸣曲式在剧情动作的作用下往往发生巨大的改变而面目全非。这首协奏曲与歌剧体裁千丝万缕的联系，必然带来曲式结构的变更。从表现内容看，作品要表现的是反法西斯取得胜利的喜庆气氛，没有肖斯塔科维奇《第七交响乐》那种惨烈的战争过程和矛盾冲突。写作时，作曲家面临着由战争结束的“现在时”和“将来时”内容所提出的新的要求。一方面需要通过奏鸣原则来表现戏剧性的内容，但另一方面传统的奏鸣曲式又不能完全符合创作构思和音乐形象发展的要求，把主题分解为动机及调性对置的奏鸣曲式展开手法，对于气息宽广的抒情性、叙事性题材已不适应，需要把传统的曲式规范进行适应音乐内容的调整。为此，梅诺蒂借鉴歌剧场景的条块分割，利用歌剧歌唱性和叙述性的优势处理音乐的发展。由于歌剧因素的引入，有效地避免了奏鸣曲式主副部的尖锐对立，又弥补了音乐的单一性，全曲就像一篇激动人心的史诗，沿着一条喜悦迈向激越的线索递进。
概言之，我们在《F钢协》的戏剧结构中看到的是一种浪漫主义精神——19世纪产生的一种尽可能把各种不同类型的艺术综合起来的倾向。然而，这一特点是否意味着“倒退”呢？
的确，音乐评论家们在提及梅诺蒂时，总是冠以“保守”之衔。当现代主义音乐思潮成为一种时尚弥漫整个世界时，他仍然固守着自己的精神家园，并漠视强大的舆论压力和无端的指责。
但是，我们并不能因为他的音乐不属于当代主潮，就以此评判他因循守旧。在音乐形式上，梅诺蒂从不墨守成规，反而是一位锐意开拓的革新者。具体表现在：将歌剧从大剧院带入百老汇，创造出了一种既能使小剧场爆满，又可以在大剧院卖座的“音乐-戏剧”；依托广播、电视和电影为平台，率先实验广播歌剧、电视歌剧和电影歌剧；尝试在儿童歌剧中承载道德、政治、宗教和哲学等重大题材；从表现内容的需要出发，将歌剧的创作理念融入到其他音乐样式中，探索音乐体裁交融的新思路。
瓦格纳认为“艺术的真正追求应是包罗万象的”，任何一种艺术处于割裂状态都是有局限的、不自由的，“每一种艺术的意图，只有在一切艺术彼此沟通、相互理解从而共同发挥作用的过程中，才能得到实现。”④瓦格纳这种“整体艺术”观得到德彪西、勋伯格、斯克里亚宾、梅西安和克拉姆等许多20世纪作曲家不同程度的深化和扩展。从这个意义上讲，梅诺蒂无疑也是其中“先锋”的一员。他的《F钢协》向人们展示了另一个广阔而崭新的舞台：音乐除了与其他彼此独立的姊妹艺术相互借鉴、相互影响以外，还可在各种音乐体裁的内部进行自由的通力合作、交融共生。
求新求变是艺术发展的永恒主题。《F钢协》有力地表明了梅诺蒂不拘泥于传统，苦心孤诣地从事于形式创造的大胆革新精神，反映了他从歌剧院走向音乐厅驾轻就熟的精湛才能。笔者认为，音乐的语言和形式仅仅是一种手段，对于作曲家来说，重要的是这种手段是否符合并能真实地体现自己的创作意图，而无关乎该手段是否“时尚”。梅诺蒂在与传统比肩的同时，不拘一格地创造能够充分表现其内容的最佳形式，坚持创作以戏剧性和抒情性为主要特征的音乐，在种种实验性的现代音乐语言与听众之间的隔阂日益扩大的时候，以其优美的旋律、鲜活的形象和真挚的情感而拥有大批的观众，这是难能可贵的。今天，当人们厌倦了“新奇”音乐的异化，回头重新审视“传统”价值的时候，梅诺蒂的创作不能不说是一种“先现”。他对传统的弘扬和形式的革新必将对我国的音乐创作产生启迪性的作用。
参考文献
[1]John Ardoin，The Stage of Menotti[M]. Doubleday
《F钢协》是梅诺蒂中期的一部重要器乐作品，为庆祝反法西斯战争取得胜利而作，1945年11月2日由波士顿交响乐团首演。这首协奏曲传承了梅诺蒂的一贯创作思想——对传统体裁的高度重视和对个人风格的不懈追求。作品分三个乐章：Allegro-Lento-Allegro。第一乐章可以说是整部作品的核心和缩影，充分显示出技巧性和艺术性；慢板乐章采用三部曲式，是一首象征和平的夜曲，充满内省的召唤；末乐章是由五个部分组成的回旋曲，雄壮威武，焕发出蓬勃的朝气和无限的展望。从宏观上看，这是一首“传统”的协奏曲，但各乐章的曲式结构和衍展方式却流露出了作曲家所擅长的戏剧创作的细腻笔触，不仅呈现出全新的面貌，还获得了一般现代作品无法比拟的极佳演出效果。限于篇幅，现仅对第一乐章进行分析。
一、曲式结构
为了更好地把握作曲家对《F钢协》第一乐章所作的独特处理，有必要先从传统曲式的角度来概览它的整体结构（见图1）：
如图式可见，第一乐章的结构是贯彻着变奏原则和回旋原则的双奏鸣曲式，与众不同之处在于：引子在乐章中竟出现了七次之多，这在中外音乐作品中是极为罕见的；内部结构的派生衍展呈现出声乐化的倾向；主题材料A B C D E在尾声中同步进行交响化发展。
事实上，摆在我们面前的已不是单纯的奏鸣曲式了。结构的突兀不凡通过传统的曲式分析固然自圆其说，但似乎不能穷尽《F钢协》丰富的人文意义。在笔者看来，这种结构显然与作曲家长期以来的歌剧创作分不开，正是歌剧思维在经典曲式中渗透的结果。下文将着重从“戏剧立意”角度佐证上述命题，同时也试图在作品的深层解读方面尝试方法论意义上的探索。
二、歌剧思维
（一）引子——歌剧间奏曲
《F钢协》以乐队全奏引子开始。引子只有两小节，却是一个具有象征意义的结构性乐思（见谱例1）。它如一声怒吼冲破乌云惨雾的笼罩，放射出光明、庄严的正义宣言，充分表达了世界人民战胜法西斯的坚毅决心和伟大力量，并为整个乐章奠定了气势磅礴的豪迈基调。
谱例1
按照常理，引子一般居于作品之首，起到预示乐曲主旨、酝酿情感和铺设意境的作用。然而令人困惑的是，《F钢协》从引子开始，以引子贯穿，最后仍收束于引子。引子保持相同的音型，在乐章中出现了7次。引子的每次出现均清晰地表明了调性中心。当引子出现在乐思的原始陈述和巩固原始乐思的部分（如呈示部和再现部）时，调性一般比较稳定，后续的音乐材料也较统一，句法结构相对完整。如果引子的和声背景动荡，则往往导致与其关联的音乐结构分裂，调性转移频繁。有时引子位于对比性段落之间，其乐思的发展和调性布局又具有承前启后的特点，作曲家先以一个肯定性的引子概括前边的乐思，然后通过一个小连接转调，最后停留在一个“期待式”的和弦上再次导入引子，引出后边的新乐思。可见，在这首乐曲中，引子远远超出了预示性功能，成为了一个段分不同音乐形态兼具扩展性和结论性功能的结构信号。因而，要洞悉作曲家暗藏的意蕴，我们必须换一个角度，避开传统曲式分析视角下的奏鸣曲式羁绊，根据引子所处的位置，重新划分第一乐章的结构（见图2）：
如上图所示，双奏鸣曲式的框架被引子分解得支离破碎，乐章内部形成了一种类似歌剧场景的新型结构。这些场景大小不一，或重视材料间的对比，或强调单一情绪的直抒，而介于场景之间的引子和小连接似乎蜕化为歌剧间奏曲的功能。这种写法，体现了意大利分场式歌剧环环相扣、连续发展的结构特点，突出了音乐材料的整体感和连贯性，有助于作曲家充分发挥各个场景的创作自由度。
（二）旋律——声乐化
《F钢协》与一般纯器乐音乐的非语义性和抽象性不同，具有声乐化构思的明显迹象，透析出一种有明确戏剧使命的标题性意义。首先旋律呈现出可唱性的特征，如乐句的呼吸频率、音域的选择和音调的装饰等皆以声乐为蓝本，而人声难以企及的大跳音程、复杂节奏、快速跑句以及半音化进行等展示器乐技巧性的部分，往往被置于连接和高潮处。其次在曲式上，各场景主要采用歌谣体、单二部曲式、单三部曲式和小型的叠句回旋等歌曲常用的结构，很少有规模宏大的曲式。
1. 歌唱性与器乐性并置
谱例2是《F钢协》第一乐章的主部主题。前半部分（a1）的旋律以级进和小跳为主，安排在人声的自然音域，明亮的音色如胜利的号角吹响；后半部分（a2）突然转成十六分音符分解和弦的跑动进行对答，瀑布般的快速音流生动地表现出人们从四面八方汇集到一起的喜悦场景。
谱例2
这种以歌唱性旋律为前景，用各种音型走句作背景的对置手法，是梅诺蒂歌剧音乐的一个重要特点，两者相互交替犹如角色转换，为音乐的发展提供了丰富的动力源泉。从表面看，a2的走句是十分典型的器乐性旋律，但它的材料以等时值的毗邻音程为主，迂回环绕式的音型律动形成非常流畅平滑的线条，似乎在为a1的歌唱性旋律提供了伴奏过门。
2. 歌谣体抒情旋律
梅诺蒂在歌剧创作中喜好用歌谣来发展抒情的独唱段落。这类旋律通常中等长度、乐句悠长、没有极限音域、曲式简单对称、曲调亲切动人。《F钢协》第一乐章的副部主题就是这种歌谣体的典型。
谱例3
这个主题来自梅诺蒂早期的歌剧《老处女与小偷》，双簧管、长笛和钢琴的轮流叙述形成一首变化的分节歌，主奏乐器的音色对比好像不同戏剧角色的倾诉，获得了逐次升华的效果。虽然没有标题情节的提示，但每一个音符如同歌词清晰动人，其内容不难理解：人们仿佛从战争的漩涡中走出来，进入和平安宁的内心世界，既充满对战争沧桑的回忆，又饱含对未来美好生活的无限憧憬。
3. 宣叙性旋律
宣叙调是歌剧的主要独唱样式，也是推动剧情发展的重要途径，常用来填补说白与咏叹调之间的鸿沟，使全剧成为一个连绵不断的整体，器乐曲一般不涉及此问题。而在《F钢协》中，梅诺蒂吸收了宣叙调的某些表现特性，把它们融汇在器乐语言中，从而在新的语境中将歌剧的宣叙因素创造性地予以发挥，极大地丰富了器乐的表现力和曲式的拓展。谱例4是第一乐章的插部主题：
谱例4
插部主题具有如下特点：旋律模仿人声的自然声调，围绕同音反复，起伏不大；节奏符合语言韵律，略带装饰；其他声部仅起着烘托和伴奏作用。这些特点与歌剧的宣叙调是基本一致的。
（三）尾声——歌剧终曲
在歌剧的结尾，为了将戏剧引向肯定性的结局，作曲家往往要设计一个终曲。这个终曲通常采用重唱或合唱的方式，所有主要人物同时汇集在这个场景中，许多情节也会在这一曲中再现，它往往起到画龙点睛、明确戏剧主旨的作用。
莫扎特是这种戏剧性结局的始作俑者，如《费加罗的婚礼》结束时，每个角色都高声歌唱颂赞爱情，为这“疯狂的一天”划上最合适不过的句号；歌剧《女人心》的结尾深化“女人善变，所有的爱情都不可靠”的主题都是很好的实例。唐尼采蒂的喜歌剧《爱的甘醇》的终曲也堪称其中的典范。
再来对照一下《F钢协》第一乐章的尾声。前面出现过的各种材料陆续加入进来，先是结束部（d）和插部（e）的材料，然后迅速转为主部主题a、b以及副部主题c的并置进行，而纵向的和声背景则来自引子。这段音乐共持续了33小节，一气呵成，无法确定曲式分句。除了钢琴声部处于动态的奔跑外，乐队置于一个静止的戏剧点，不断重复各个主题音型，直到引子原型的最后一次观照。调性上，也由B大调一贯到底，倒数第2小节才转入F大调结束整个乐章。多声部的叠置将各种信息融合成一个整体，通过愈来愈强的音响，把乐章推向沸腾雀跃的顶峰。这时，织体的明晰与否，已经变得不重要，因为尾声没有了任何的戏剧冲突,它所要表现的是战争结束，人们奔走相告、欢庆鼓舞的戏剧场景，而最佳的表现途径莫过于只用单一的和声和宏大的音响。
总之，《F钢协》的旋律形态和曲式结构有着自己独特的风格。第一乐章宏观上的双奏鸣曲式，由于调性布局和结构原则被引子及声乐化的衍展方式所大大削弱，最终形成了类似歌剧的分场式结构。在歌剧场景的视角下，双奏鸣曲式的复杂和不规整被简单对称取而代之，从这个意义上说，它是对传统曲式的突破。然而，面对这么精思独辟的处理，我们不免会发问作曲家不按照奏鸣曲式的一般逻辑发展乐思，而通过以歌剧为参照的写作手法的更新，来实现驾驭作品结构基于何种意图？有什么意义？我们有必要暂时离开第一乐章的结构分析，通过探究作品的创作主体寻找合理的答案。
三、深层解读
《F钢协》中歌剧思维的渗透，首先源于梅诺蒂对歌剧和钢琴的热爱。梅诺蒂的创作领域非常广泛，尤以歌剧著称于世。在乐队配置上，他对钢琴亦情有独钟，几乎在他所有歌剧作品中都能够找到钢琴的踪影，可以说钢琴是梅诺蒂的首要乐器。对此，梅诺蒂坦承：“在歌剧中，我需要一种比弦乐、铜管或木管乐器更敏捷、更有冲击力的音乐效果，钢琴可以创造戏剧性的织体变化，具有管弦乐队的厚度并且能提供我需要的坚硬音色。”②自然而然，梅诺蒂在歌剧创作中会把一些个性化的倾诉留给钢琴。双双获得普利策奖、纽约剧评奖的歌剧《领事》与《布里克大街的圣者》以及儿童电视歌剧《阿玛尔和夜访客》中，许多场景就是用钢琴作为唯一的乐器来陈述的。梅诺蒂之所以将钢琴作为歌剧乐队的一员并扩大其职能的另一个重要原因，是由于他的歌剧具有室内歌剧的性质，大多使用中小型编制，让钢琴担负重要的角色，便于公司、教堂、街道和学校排演。
梅诺蒂还是一位出色的钢琴家，特别热衷于将歌剧音乐改编成钢琴曲，如歌剧《老处女和小偷》主题里切卡尔和托卡塔。他甚至还将整部《阿玛尔和夜访客》改编为钢琴独奏曲。长期的互动和技法的移植，使梅诺蒂在歌剧和器乐音乐之间架设起了一座桥梁。在歌剧中，全体演员在钢琴的衬托下相互交流，而在器乐曲中，梅诺蒂使用了“反其道而行之”的做法，即把戏剧的要素融进乐思的陈述和对答来打动人心，取得了独特的效果。
《F钢协》是其中比较突出的一首中介作品。梅诺蒂在处理独奏与协奏的关系时，强调“角色相互交流”, 尽力让乐队也“歌唱”起来。乐队与钢琴之间的和鸣对答，形成一种人性化的主观表达方式，每件乐器如歌剧中的特定角色，直接诉诸情感或指向具体的形象，显示出强烈的戏剧性。因此，作品常常被认为是一部喜歌剧的前奏曲，美国学者阿杜恩甚至认为“这首协奏曲与其说是器乐曲还不如说是歌剧音乐”③。
更重要的是，《F钢协》形式上的革新根植于内容表现的需要。奏鸣曲式由于本质上是一种富于运动和灵活多变的创作原则而历来被歌剧作曲家所青睐。主题的对比非常适合承载戏剧中激烈的矛盾冲突，并且奏鸣曲式中清晰可辨的单位具有一种不断容纳戏剧事件的特质，而这种特质刚好可与舞台上的戏剧动作相匹配，却又不妨碍音乐进行的统一流畅感。但是奏鸣曲式在剧情动作的作用下往往发生巨大的改变而面目全非。这首协奏曲与歌剧体裁千丝万缕的联系，必然带来曲式结构的变更。从表现内容看，作品要表现的是反法西斯取得胜利的喜庆气氛，没有肖斯塔科维奇《第七交响乐》那种惨烈的战争过程和矛盾冲突。写作时，作曲家面临着由战争结束的“现在时”和“将来时”内容所提出的新的要求。一方面需要通过奏鸣原则来表现戏剧性的内容，但另一方面传统的奏鸣曲式又不能完全符合创作构思和音乐形象发展的要求，把主题分解为动机及调性对置的奏鸣曲式展开手法，对于气息宽广的抒情性、叙事性题材已不适应，需要把传统的曲式规范进行适应音乐内容的调整。为此，梅诺蒂借鉴歌剧场景的条块分割，利用歌剧歌唱性和叙述性的优势处理音乐的发展。由于歌剧因素的引入，有效地避免了奏鸣曲式主副部的尖锐对立，又弥补了音乐的单一性，全曲就像一篇激动人心的史诗，沿着一条喜悦迈向激越的线索递进。
概言之，我们在《F钢协》的戏剧结构中看到的是一种浪漫主义精神——19世纪产生的一种尽可能把各种不同类型的艺术综合起来的倾向。然而，这一特点是否意味着“倒退”呢？
的确，音乐评论家们在提及梅诺蒂时，总是冠以“保守”之衔。当现代主义音乐思潮成为一种时尚弥漫整个世界时，他仍然固守着自己的精神家园，并漠视强大的舆论压力和无端的指责。
但是，我们并不能因为他的音乐不属于当代主潮，就以此评判他因循守旧。在音乐形式上，梅诺蒂从不墨守成规，反而是一位锐意开拓的革新者。具体表现在：将歌剧从大剧院带入百老汇，创造出了一种既能使小剧场爆满，又可以在大剧院卖座的“音乐-戏剧”；依托广播、电视和电影为平台，率先实验广播歌剧、电视歌剧和电影歌剧；尝试在儿童歌剧中承载道德、政治、宗教和哲学等重大题材；从表现内容的需要出发，将歌剧的创作理念融入到其他音乐样式中，探索音乐体裁交融的新思路。
瓦格纳认为“艺术的真正追求应是包罗万象的”，任何一种艺术处于割裂状态都是有局限的、不自由的，“每一种艺术的意图，只有在一切艺术彼此沟通、相互理解从而共同发挥作用的过程中，才能得到实现。”④瓦格纳这种“整体艺术”观得到德彪西、勋伯格、斯克里亚宾、梅西安和克拉姆等许多20世纪作曲家不同程度的深化和扩展。从这个意义上讲，梅诺蒂无疑也是其中“先锋”的一员。他的《F钢协》向人们展示了另一个广阔而崭新的舞台：音乐除了与其他彼此独立的姊妹艺术相互借鉴、相互影响以外，还可在各种音乐体裁的内部进行自由的通力合作、交融共生。
求新求变是艺术发展的永恒主题。《F钢协》有力地表明了梅诺蒂不拘泥于传统，苦心孤诣地从事于形式创造的大胆革新精神，反映了他从歌剧院走向音乐厅驾轻就熟的精湛才能。笔者认为，音乐的语言和形式仅仅是一种手段，对于作曲家来说，重要的是这种手段是否符合并能真实地体现自己的创作意图，而无关乎该手段是否“时尚”。梅诺蒂在与传统比肩的同时，不拘一格地创造能够充分表现其内容的最佳形式，坚持创作以戏剧性和抒情性为主要特征的音乐，在种种实验性的现代音乐语言与听众之间的隔阂日益扩大的时候，以其优美的旋律、鲜活的形象和真挚的情感而拥有大批的观众，这是难能可贵的。今天，当人们厌倦了“新奇”音乐的异化，回头重新审视“传统”价值的时候，梅诺蒂的创作不能不说是一种“先现”。他对传统的弘扬和形式的革新必将对我国的音乐创作产生启迪性的作用。
参考文献
[1]John Ardoin，The Stage of Menotti[M]. Doubleday