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诗言志。但言的是谁的志、通过何种方式言志，却是每个历史时期每个艺术家都不能不（自觉或不自觉、主动或非主动）回答的问题。应该说，任何历史时期的艺术文化基本风貌都取决于此。试以新中国成立17年的中国画创作做一简单论述。
要说新中国成立17年的中国画创作，必须先了解“十七年文学”。这个概念指的是自1949年新中国成立直至1966年“文革”前这17年间，各种涌动的文学思潮和文学创作蜂拥而至、交相辉映，其主要特征集中于：
政治性 不管是《太阳照在桑干河上》，还是《林海雪原》、《暴风骤雨》，在真切感受那个时代政治气息和人们的某些精神特征之余，所有文学创作均被强行要求内置一个形势认可的政治思想和流行的政治倾向。
局限性 虽然这一时期的文学作品大都追求带着新历史观的宏大叙事，但其题材的局限性却也大得出奇。用一个成语来概括就是“忆苦思甜”，细分就是“歌颂”、“回忆”、“斗争”等。
英雄性 17年文学总的基调是塑造各行各业的超级典型人物。
乡土性 对城市的刻意疏离和对乡土的刻意眷恋，事实上仍然来自意识形态泛化。
尽管因为刻意追求与历史及传统割裂等原因而存在先天的不足，但并不妨碍“十七年文学”在中国文学史尤其是当代文学史上占据一个相当显眼的位置。
与“十七年文学”一样，“十七年艺术”创作也主要以政治性、局限性和英雄性为特征，并且形成了一个特定的历史艺术风貌。值得关注的是，“十七年艺术”创作的主要参与者几乎都来自对乡土隔绝的城市，且这些人在解放前已经取得了相当的艺术高度，他们的艺术语言和意象系统已经形成了比较完整和系统的风格。此外由于艺术创作本身一度对现实政治有相当程度的滞后，因此，“十七年艺术”创作虽然避免不了鲜明的政治烙印，但在艺术主题的深化和艺术手法的完善上却收到了意想不到之喜。
考察“十七年艺术”创作的整体风貌，主要着眼在这些艺术家本身的艺术主张和社会地位。从艺术主张而言，借用上世纪30年代最流行的两个短语，即所谓“为人生的艺术”和“为艺术的艺术”，前者仍然以徐悲鸿、石鲁等人为主要代表，关注的是艺术的社会工具性和现实功利性，因而徐悲鸿创作了时事政治巨制《九州无事乐耕耘》；而后者则是以林风眠为代表，关注的是艺术本身的审美性和情感性。
而像吴湖帆、潘天寿、李可染、陆俨少这种比较注重艺术纯洁性的海派艺术家群体，尽管对艺术政治化颇有微词，但仍不得不硬着头皮在创作，并且能取得新的成就。另一种是来自苏区、解放区的艺术家，对新政权有着天然的好感，对以艺术创作表现新社会、歌颂新政权乐此不疲。然而怪异的是，留学东瀛的傅抱石与一直在苏区摸爬滚打的石鲁最后会走到一条道上来，并以火热的真诚和情感投入对新社会极尽之能的艺术讴歌中，即便他们的创作题材并不一致：傅抱石主要以山水再现领袖诗意，如《芙蓉国里尽朝晖》等作品；而石鲁则直接以领袖入画，如《转战华北》之类。
不管是否出自自觉，“十七年艺术”在创作上还是取得了相当的艺术高度—惟一可惜的是徐悲鸿英年早逝，否则以他的才能应该能为该时期的艺术增色不少。首先是在以传统的中国画技法和艺术语言表现新的审美对象—特别是劳动人民生活—这一方面，“十七年艺术”算是一个新的高度，徐悲鸿《九州无事乐耕耘》是一个极为成功的例子。事实上，将传统文人画的审美表现对象下移，并随之将审美重心下移，通俗来说，就是画普罗大众能看懂能欣赏的东西，与他们息息相关的生活及其情趣，这是“十七年艺术”最成功的地方。贺天健1958年冬创作的《炼钢场所见》，表现的是炼钢工人的工作场景，虽然新的意象表现尚未完全得心应手，但作品的结撰方法和角度却别具一格。以传统山水见长的周元亮1961年创作的《粮菜丰收》表现的也是农民的生活场景，传统山水技法和新生的表现主题的融合也卓有成效。周怀民表现大寨人民生活的《大寨精神遍地开花》以及沈迈士表现渔民生活的《长兴岛》也是如此。
有一个特别的现象是以傅抱石等人为代表的艺术家的神话题材创作，譬如他依照郭沫若改编的《九歌》创作的《云中君与大司命》系列作品。这其实仍属红色题材范畴。另外还有一批以当时红色小说文本为表现主题的作品，如刘旦宅与吴青霞合作的《赴宴斗鸠山》。
其次，“十七年艺术”拓展了新的山水艺术表现境界。傅抱石《韶山》、《芙蓉国里尽朝晖》及李可染的《万山红遍》、《韶山》、《井冈山》系列成功在前，带动了当时一大批艺术家的创作。一个通行的艺术创作手段是以历代不为文人重视和表现、但与新政权历史紧密相关的所在为题，比如韶山、延安、陕北、井冈山、南湖等。前述傅抱石、李可染诸名作以及谢稚柳1961年的《南湖之春》都是在这种历史背景下创作的，流风所及，红色山水画掀起了一股创作高潮。但似乎艺术水平和思想主题均达到相当高度的，仍只有傅抱石、李可染等数人和数件作品而已。
作为特定历史时期的特定审美内容及表现主题的艺术创作，“十七年艺术”在新中国艺术史上的分量是显而易见的，假以时日，这一不可复制的历史时期的艺术创作将会更受市场垂青。
据悉，在7月30日、31日举办的北京保利第35期精品拍卖会上，将有这一时期创作的多件精品上拍，值得期待。
要说新中国成立17年的中国画创作，必须先了解“十七年文学”。这个概念指的是自1949年新中国成立直至1966年“文革”前这17年间，各种涌动的文学思潮和文学创作蜂拥而至、交相辉映，其主要特征集中于：
政治性 不管是《太阳照在桑干河上》，还是《林海雪原》、《暴风骤雨》，在真切感受那个时代政治气息和人们的某些精神特征之余，所有文学创作均被强行要求内置一个形势认可的政治思想和流行的政治倾向。
局限性 虽然这一时期的文学作品大都追求带着新历史观的宏大叙事，但其题材的局限性却也大得出奇。用一个成语来概括就是“忆苦思甜”，细分就是“歌颂”、“回忆”、“斗争”等。
英雄性 17年文学总的基调是塑造各行各业的超级典型人物。
乡土性 对城市的刻意疏离和对乡土的刻意眷恋，事实上仍然来自意识形态泛化。
尽管因为刻意追求与历史及传统割裂等原因而存在先天的不足，但并不妨碍“十七年文学”在中国文学史尤其是当代文学史上占据一个相当显眼的位置。
与“十七年文学”一样，“十七年艺术”创作也主要以政治性、局限性和英雄性为特征，并且形成了一个特定的历史艺术风貌。值得关注的是，“十七年艺术”创作的主要参与者几乎都来自对乡土隔绝的城市，且这些人在解放前已经取得了相当的艺术高度，他们的艺术语言和意象系统已经形成了比较完整和系统的风格。此外由于艺术创作本身一度对现实政治有相当程度的滞后，因此，“十七年艺术”创作虽然避免不了鲜明的政治烙印，但在艺术主题的深化和艺术手法的完善上却收到了意想不到之喜。
考察“十七年艺术”创作的整体风貌，主要着眼在这些艺术家本身的艺术主张和社会地位。从艺术主张而言，借用上世纪30年代最流行的两个短语，即所谓“为人生的艺术”和“为艺术的艺术”，前者仍然以徐悲鸿、石鲁等人为主要代表，关注的是艺术的社会工具性和现实功利性，因而徐悲鸿创作了时事政治巨制《九州无事乐耕耘》；而后者则是以林风眠为代表，关注的是艺术本身的审美性和情感性。
而像吴湖帆、潘天寿、李可染、陆俨少这种比较注重艺术纯洁性的海派艺术家群体，尽管对艺术政治化颇有微词，但仍不得不硬着头皮在创作，并且能取得新的成就。另一种是来自苏区、解放区的艺术家，对新政权有着天然的好感，对以艺术创作表现新社会、歌颂新政权乐此不疲。然而怪异的是，留学东瀛的傅抱石与一直在苏区摸爬滚打的石鲁最后会走到一条道上来，并以火热的真诚和情感投入对新社会极尽之能的艺术讴歌中，即便他们的创作题材并不一致：傅抱石主要以山水再现领袖诗意，如《芙蓉国里尽朝晖》等作品；而石鲁则直接以领袖入画，如《转战华北》之类。
不管是否出自自觉，“十七年艺术”在创作上还是取得了相当的艺术高度—惟一可惜的是徐悲鸿英年早逝，否则以他的才能应该能为该时期的艺术增色不少。首先是在以传统的中国画技法和艺术语言表现新的审美对象—特别是劳动人民生活—这一方面，“十七年艺术”算是一个新的高度，徐悲鸿《九州无事乐耕耘》是一个极为成功的例子。事实上，将传统文人画的审美表现对象下移，并随之将审美重心下移，通俗来说，就是画普罗大众能看懂能欣赏的东西，与他们息息相关的生活及其情趣，这是“十七年艺术”最成功的地方。贺天健1958年冬创作的《炼钢场所见》，表现的是炼钢工人的工作场景，虽然新的意象表现尚未完全得心应手，但作品的结撰方法和角度却别具一格。以传统山水见长的周元亮1961年创作的《粮菜丰收》表现的也是农民的生活场景，传统山水技法和新生的表现主题的融合也卓有成效。周怀民表现大寨人民生活的《大寨精神遍地开花》以及沈迈士表现渔民生活的《长兴岛》也是如此。
有一个特别的现象是以傅抱石等人为代表的艺术家的神话题材创作，譬如他依照郭沫若改编的《九歌》创作的《云中君与大司命》系列作品。这其实仍属红色题材范畴。另外还有一批以当时红色小说文本为表现主题的作品，如刘旦宅与吴青霞合作的《赴宴斗鸠山》。
其次，“十七年艺术”拓展了新的山水艺术表现境界。傅抱石《韶山》、《芙蓉国里尽朝晖》及李可染的《万山红遍》、《韶山》、《井冈山》系列成功在前，带动了当时一大批艺术家的创作。一个通行的艺术创作手段是以历代不为文人重视和表现、但与新政权历史紧密相关的所在为题，比如韶山、延安、陕北、井冈山、南湖等。前述傅抱石、李可染诸名作以及谢稚柳1961年的《南湖之春》都是在这种历史背景下创作的，流风所及，红色山水画掀起了一股创作高潮。但似乎艺术水平和思想主题均达到相当高度的，仍只有傅抱石、李可染等数人和数件作品而已。
作为特定历史时期的特定审美内容及表现主题的艺术创作，“十七年艺术”在新中国艺术史上的分量是显而易见的，假以时日，这一不可复制的历史时期的艺术创作将会更受市场垂青。
据悉，在7月30日、31日举办的北京保利第35期精品拍卖会上，将有这一时期创作的多件精品上拍，值得期待。